Текст книги "Чехов"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 37 страниц)

Однако еще более существенным следует признать родство взглядов Рагина с толстовским движением, весьма широким в России этих лет. Толстовцы поступали с идеями своего учителя примерно так же, как Рагин с философией стоиков, – усваивали наиболее слабые, реакционные его стороны. А в такой форме они оказывались весьма приемлемыми и для Рагина. Что именно брали толстовцы на вооружение? Характеризуя слабые стороны толстовского учения, В. И. Ленин отметил, что это и проповедь квиетизма, и "непротивление злу насилием, и глубокие нотки пессимизма, и убеждение, что "все – ничто, все – материальное ничто" ("О смысле жизни"…), и вера в "Дух", "начало всего", по отношения" к каковому началу человек есть лишь "работник", "приставленный к делу спасения своей души" и т. д." [3]3
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 20, с. 102.


[Закрыть]. Нетрудно видеть, что все это весьма близко Рагину.

Таким образом, рагинская философия – это попурри на модные философские темы, однако это и было более всего характерно для омещанившегося русского интеллигента среднего пошиба, одну из разновидностей которого под именем "московского Гамлета" Чехов незадолго до этого вывел в фельетоне-памфлете "В Москве". Рагин как бы олицетворял те круги либеральной интеллигенции, которые при всем их словесном прекраснодушии были озабочены в действительности лишь одним – любыми средствами, заимствованными из любых источников, оправдать свою практическую никчемность, свою моральную леность, свое рабское приспособленчество к существующим порядкам, трусливое бегство от борьбы.

Философский спор в повести развивается по общим, кардинальным проблемам истории человеческой мысли и человеческого бытия. Вскользь упомянув, что Рагин пародирует учение стоиков, Громов обращает внимание на антидемократичность этого учения, на его противоречие жизни и в связи с этим на его мертвенный характер.

Учение это, как он убежден, никогда не было понятно-громадному большинству людей и не имело никаких перспектив развития, так как прогрессирует от начала века до сегодня не презрение к жизни, а "борьба, чуткость к, боли, способность отвечать на раздражение…". Что же касается рагинщины, то и тут главным аргументом в ее уничтожающей критике является указание на ее вопиющее противоречие действительности. "Нас держат здесь за решеткой, – говорит Громов, – гноят, истязуют, но это прекрасно и разумно, потому что между этою палатой и теплым, уютным кабинетом нет никакой разницы. Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь… Нет, сударь, это не философия, не мышление, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная одурь…"

Лень, факирство, сонная одурь! Это были давние враги Чехова. Уже в конце восьмидесятых годов, путешествуя по родным местам, писатель с гневом писал обо всем этом как о проявлении азиатчины в русской провинциальной жизни. Постепенно азиатчина понимается Чеховым все глубже и шире. Фельетон "В Москве" показал, что главной бедой "московских Гамлетов" он считает ту же азиатчину. Основной тезис заключительной части фельетона говорит именно об этом. Для того чтобы полюбить европейскую культуру, ремесло, искусство и прочее и прочее, что перечисляет там Чехов, русскому человеку необходимо, утверждает писатель, совлечь с себя азиата.

Развенчание рагинщины – это новый этап борьбы Чехова против азиатчины в русской жизни, против ее идеологической основы. Насколько Чехов был при этом прав, точен и прозорлив, показывает определение В. И. Лениным толстовства как идеологии "восточного строя, азиатского строя"… Ленин при этом напоминал, что и сам Толстой, обосновывая свое учение, ссылался на "неподвижные восточные народы", которые якобы убедительно опровергают мнение, "будто прогресс есть "общий закон для человечества" [4]4
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 20, с. 102/


[Закрыть].

Страстным протестом против этой азиатской неподвижности русской жизни и явилась "Палата № 6". В связи с этим главное внимание сосредоточивается на характеристике социальной действительности. Соответственно видоизменяется ранее найденная писателем художественная структура. Основная драматическая коллизия из сферы внутреннего мира человека (духовное прозрение героя в "Дуэли") переносится в сферу взаимоотношений героя с окружающей его общественной средой. Именно под ударами действительности происходит крушение рагинщины. Субъективный момент, который имел решающее значение в "Дуэли", отодвигается теперь на второй план, отпадает необходимость в филигранном психологическом анализе, в раскрытии диалектики человеческой души. Сложное повествование "Дуэли" заменяется эпическим повествованием от лица рассказчика – очевидца описываемых им событий. Отсюда характерные стилистические особенности повести.

В первую очередь они определяются контрастным сочетанием спокойного, невозмутимого тона повествования и острого драматического накала описываемых событий. Сущность этой манеры повествования Чехов изложил в письме писательнице Л. А. Авиловой в процессе работы над повестью. Выдав это за "читательский совет", Антон Павлович писал: "…старайтесь быть холоднее – это даст чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны". А несколько позже, уже завершая работу над "Палатой № 6", вновь утверждает: "Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Блестящим подтверждением этого тезиса и явилась "Палата № 6".

Однако, как и раньше, объективность в понимании Чехова вовсе не означает безучастия. Рассказчик, например, не скрывает своего расположения к Громову, открыто признается, что ему нравится и его лицо – "широкое, скуластое… всегда бледное и несчастное", нравится он сам, "вежливый, услужливый и необыкновенно деликатный", нравится, что и в его словах, и в его голосе слышится "что-то чрезвычайно хорошее". Это он, рассказчик, точно обозначает социальные причины заболевания Громова – его роковую случайную встречу с двумя закованными арестантами, которых вели четверо вооруженных конвоиров. После этого эпизода герой видел лишь полицейских чинов, а в каждом прохожем подозревал шпика. Рассказчик сообщает нам и о том, что у Громова, когда он уже не мог сдерживать себя и побежал куда-то, было ощущение, "что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним". Рассказчику принадлежит и приводившаяся выше характеристика Ратина как человека, который хотя и любит честность, но не способен сделать вокруг себя жизнь честной и умной.

История заболевания Громова оказывается своеобразной увертюрой к последующим событиям, которые неопровержимо доказывают, что произвол и деспотизм являются господствующими началами общественной жизни, что виноватым можно стать и без вины, а справедливости искать негде. "Да и не смешно ли помышлять о справедливости, когда всякое насилие встречается обществом как разумная и целесообразная необходимость, и всякий акт милосердия, например, оправдательный приговор, вызывает целый взрыв неудовлетворенного, мстительного чувства?"

Вот это и есть та жизнь, которую своим безучастием, своими философствованиями оправдывал и поддерживал Рагин. До тех пор, пока сам не попал в палату № 6, чтобы на своей шкуре испытать тяжесть железных кулаков смотрителя Никиты. Развитие драматических событий и сводится к тому, что постепенно жизнь все теснее охватывает доктора своими щупальцами, так что в конечном счете и он сам приходит к пониманию своей обреченности. Но, только попав в палату № 6, он до конца осознает, что же собой представляет окружающая его действительность.

Уже в самом начале повести, в описании рагинской больницы, есть одна, казалось бы, незаметная деталь – серый больничный забор с гвоздями. "Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек", – замечает рассказчик. Образ больницы-тюрьмы, ненавязчиво проходя через всю повесть, к финалу вырастает в зловещий символ всей окружающей Рагина действительности. Когда доктор понял, что ему уже не выбраться из палаты № 6, он подошел к окну и посмотрел в поле. В сгущавшейся тьме, недалеко от больничного забора он увидел белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма. "Вот она, действительность!" – подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно".

Так в столкновении с реальностью рушатся рагинские иллюзии, а вместе с ними и вся его философская система. На смену благополучному финалу возрождения героя ("Дуэль") приходит финал драматический, в котором герой жизнью расплачивается за свои трагические заблуждения. Когда Никита заставил Рагина узнать вкус собственной крови, уже перед самой смертью, в голове его "среди хаоса ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди… Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят". Финал не только довершает характеристику действительности, где господствуют насилие и произвол, не только развенчивает квиетизм, но и провозглашает борьбу со злом первейшим долгом человека, основой основ прогрессивного развития человеческого общества.

Вначале "Палата № 6" предназначалась для "Русского обозрения", но редактор этого журнала не понял повести и не торопился ее печатать. Тогда осенью 1892 года Чехов решил передать ее в "Русскую мысль", где в это время уже находился его "Рассказ неизвестного человека". Возник вопрос: какую из повестей публиковать раньше? Учитывая давние опасения Чехова насчет прохождения через цензуру "Рассказа неизвестного человека", решили вначале печатать "Палату № 6".

Повесть была опубликована в ноябрьской книжке "Русской мысли" за 1892 год, а в конце ноября вспыхнула очередная полемика Чехова с Сувориным. Ознакомившись с "Палатой № 6", Суворин написал Чехову письмо, которое побудило Антона Павловича высказать ряд принципиальных суждений по вопросам художественного творчества.

В ответном письме к Суворину Чехов вновь, как он это делал и раньше, только с еще большей горечью, говорил о бескрылости современной литературы и при этом утверждал, что причину этой беды он видит в безверии писателей его поколения. С присущей ему в таких случаях склонностью к самоуничижению Чехов и себя причислял к сонму художников, лишенных определенной веры. Ухватившись за эту часть письма, Суворин решил "утешить" Чехова и, опираясь на письмо одной из сотрудниц "Нового времени", некой Сазоновой, попытался внушить писателю мысль о том, что беспокойство его не имеет оснований, так как погоня за некими высшими целями не имеет смысла. И получил в ответном письме решительный отпор.

Положение Чехова было по-прежнему трудным. То, что он называл отсутствием определенной веры, было все еще характерно для русской общественной жизни, которая только-только начинала выходить из тяжелой полосы реакции восьмидесятых годов. Шестидесятые годы были далеко позади, а идеология революционного пролетариата только еще складывалась в России и пока что не могла оказать сколько-нибудь заметного влияния на общественную жизнь страны. Вполне естественно, что в этих условиях писатель имел основание с горечью говорить об отсутствии и у него определенной веры. Однако одно дело расценивать это как существенный недостаток, другое дело – считать такое положение нормальным. "Я пишу, что нет целей, – отвечал Чехов Суворину, – и Вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно бы пошел искать их, а Сазонова пишет, что не следует манить человека всякими благами, которых он никогда не получит… "цени то, что есть", и, по ее мнению, вся наша беда в том, что мы все ищем каких-то высших и отдаленных целей. Если это не бабья логика, то ведь это философия отчаяния. Кто искренно думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях "вся наша беда", тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука".

Впрочем, и на этот раз, когда Чехов говорил, что он "охотно пошел бы искать" высшие цели, он был не очень точен. Он непрерывно искал их. Искал неустанно. В этом и состояло его коренное отличие от всякого рода Баранцевичей и Боборыкиных. Другое дело, где и как искать эти цели. Но к моменту написания "Палаты № 6" он имел для себя четкий и ясный ответ и на этот вопрос.

Несколько выше, высмеивая сентенции Сазоновой на тему о том, что жить не только можно, но и должно, Чехов писал: "Она подчеркивает "можно" и "должно", потому что боится говорить о том, что есть и с чем нужно считаться". То есть поступает так же, как долгие годы поступал Рагин. И Чехов так завершает свою мысль: "Пусть она сначала скажет, что есть, а потом уж я послушаю, что можно и что должно".

Трудно переоценить важность этого принципа. Он не только открывал писателю путь к развенчанию умозрительных схем и спекулятивных философских построений. Он удерживал и самого Чехова от соблазна встать на тот же путь, побуждал его искать идеи в самой действительности, глубже вглядываться в противоречия реальной жизни.

В процессе той же полемики, стремясь показать ущербность безыдейного творчества, Чехов сформулировал и свое понимание отличительных особенностей высокого искусства. "Вспомните, – писал он, – что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас… куда-то идут и Вас зовут туда же… Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас".

Чехов писал о высоком искусстве, противопоставляя ему не только творчество Баранцевичей, но и свое. Однако отмеченные им черты большого искусства есть в первую очередь уже сложившиеся особенности его собственного творчества, в том числе и "Палаты № 6".

"Палата № 6" самое тяжелое произведение Чехова из всех, написанных им к этому времени. В самом деле, картина русской жизни, которая нарисована в этой повести, ужасна. Ужасна и та неумолимая логика развития событий, о которой рассказал нам писатель. И все же повесть вовсе не оставляет впечатления безысходности, чем прежде всего и отличается от других произведений литературы и искусства, в которых и во время Чехова, и после него рисовали подобные ситуации. Например, от произведений Кафки. Почему? Потому что Чехов не только видит силу произвола и деспотизма, но непреклонно верит в иную, действительно непреодолимую силу – силу прогрессивного развития человеческого общества. Вот эта вера писателя, как соком, пропитывая каждую строчку его повести, и снимает ощущение безысходности. Она дает возможность художнику рисовать Рагина жертвой не только обстоятельств, но и своей бесхарактерности, жертвой своего квиетизма, она же определяет авторскую симпатию к Громову, помогает услышать в его беспорядочных горячих речах о грядущем торжестве справедливости попурри из "старых, но еще недопетых(подчеркнуто мной. – Г. Б.)песен". По этой причине Чехов не забывает напомнить нам, что, кроме чудовищной рагинской больницы, где свирепствует рожа, есть еще и колоссальные успехи науки, есть антисептика, есть Пастер, есть Кох. Так складывается ощущение противоестественности той действительности, которую рисует Чехов, ощущение ее нежизнеспособности и невсеобщности. Так развенчивается и рагинщина с ее апологией фатализма и квиетизма, а мысль о том, что из века «прогрессирует… борьба, чуткость к боли, способность отвечать на раздражение», становится в повести главной и определяющей.

Убеждение Чехова не было умозрительной схемой. Это была вера, почерпнутая писателем из самой жизни, хотя бы во время его работы по борьбе с холерой. Мы видели, он сталкивался с вопиющей темнотой и невежеством "печенегов", с негодованием писал о бездорожье и убогости тех средств, которыми располагал как санитарный врач, но тут же с восторгом рассказывал о работе врачей и вообще интеллигентных людей, гордился тем, что в результате их самоотверженного труда удалось обуздать эпидемию, которая в недавнем прошлом приводила к ужасным жертвам. Это и были, по Чехову, закономерные результаты неумолимого торжества науки и прогресса, зримые даже тут – в закабаленной, нищей и безграмотной русской деревне.

Опасения Чехова по поводу прохождения через цензуру "Рассказа неизвестного человека" оказались в конечном счете неосновательными. Повесть эта, начатая еще в 1887/88 году, была опубликована в февральском номере "Русской мысли" за 1893 год. Цензура, видимо, потому спокойно отнеслась к этому произведению, что его герои – бывший социалист и сын товарища министра внутренних дел – и в самом деле, как писал Чехов, были "парни тихие" и политикой в рассказе не занимались. Как же это удалось писателю?

Крушение народовольческого движения происходило на глазах Чехова. Он знал о процессах над народовольцами, был знаком со многими участниками революционного движения, знал немало случаев ренегатства. Приняв крушение народовольческого движения как историческую реальность, писатель решил рассмотреть не политический, а нравственный аспект этого процесса.

Казалось бы, сам по себе отход от террористической деятельности, как и жажда нормальной человеческой жизни, которая властно охватывает героя, естественны. Однако, зажив спокойной жизнью, герой не обретает ни счастья, ни душевного покоя. С утратой прошлой веры, вдохновляющей его на подвиги самоотреченности, герой не обретает ничего, кроме "жизни во имя жизни" (как бы по рецепту Сазоновой – Суворина) со всеми вытекающими отсюда печальными последствиями для него как человеческой личности. Былая самоотверженность героя сменяется безудержным эгоизмом и трусливой лживостью, элементарной непорядочностью по отношению к Зинаиде Федоровне, что и предрешает ее гибель – единственного близкого ему человека. Утратив идейность, человек неизбежно превращается в обывателя – такова главная, основная мысль повести. И неважно, сам ли человек отбрасывает свою идейность или она рушится по воле истории, ввиду исторической исчерпанности идеи. И в том и другом случае человеку уготовлен тот же ужас безыдейного существования.

Чем глубже всматривался Чехов в жизнь – в то, что есть и с чем нужно считаться, – тем более зловещий характер приобретал для него каторжный остров, разрастаясь в символический образ торжествующего в действительности произвола и насилия. И чем острее воспринимается писателем строй господствующих отношений как строй тюремный, тем решительнее выступает он против любых форм примирения с ним человека. Обывательское ли то благодушие, или спекулятивные философские ухищрения рагинщины, или безоглядная жажда жизни во имя жизни – все это осмысляется Чеховым как различные формы проявления рабьего духа – оборотной стороны того же деспотизма и произвола.

Ополчаясь против "сонной одури", "факирства", "азиатчины", Чехов противопоставляет им идею активного человеческого бытия – борьбы, имея в виду долг человека противостоять злу и несправедливости, всемерно способствовать прогрессивному общественному развитию.

Это был важнейший вывод писателя из предпринятого им художественного исследования общественного бытия и идейной вооруженности его современников. Теперь Чехов обретал незыблемые критерии нравственной оценки человеческой личности. И чем полнее будет писатель постигать эту диалектику общественного бытия, тем глубже и разносторонней будет рассматриваться им проблема гражданственности, а вместе с тем и духовного мира человека.

Чехов уверенно шел к новым творческим свершениям и открытиям.

"Нужны прежде всего желания, темперамент
Надоело кисляйство"

Второе лето в Мелихове было в творческом отношении малопродуктивным. Уже весной Чехов жалуется: «Превосходное время. Все было хорошо, но одно только дурно: не хватает одиночества. Уж очень надоели разговоры, надоели и больные, особенно бабы, которые, когда лечатся, бывают необычайно глупы и упрямы». Но ни знакомых, ни больных не убавилось, а летом вновь началась холерная страда. Свободное время уходило на завершение «Острова Сахалина». Утомление сказывалось все острее. "Вам хочется кутнуть, – пишет Антон Павлович в конце июля. – А мне ужаснохочется. Тянет к морю адски… Свободы хочется и денег. Сидеть бы на палубе, трескать вино и беседовать о литературе, а вечером дамы". «Холера идет с двух сторон. А мне хочется цивилизации: купить себе новое платье, поехать в 1 классе и поговорить не о холере. Я точно под арестом, или – лучше – состою смотрителем арестного дома».

Невеселое настроение, которое охватывало подчас Чехова, вызывалось не только утомлением и плохим здоровьем, но и вынужденным перерывом в творческой работе. Не так давно еще, жалуясь на усталость и обилие гостей, он писал: "А мне надо писать, писать и спешить на почтовых, так как для меня не писать значит жить в долг и хандрить". А в начале 1895 года скажет: "Литературе я обязан счастливейшими днями моей жизни и лучшими симпатиями". Удивительно ли, что на исходе этого трудного лета 1893 года он страстно мечтает целиком отдаться творческой деятельности. "Осенью, – пишет он, – бросаю медицину, к январю кончаю с "Сахалином" и тогда весь по уши отдаюсь беллетристике". Ту же мысль высказывает Антон Павлович и зимой, но уже применительно к будущему – лету 1894 года. "После июня до самого конца дней моих я буду уже заниматься исключительно одною беллетристикой. Брошу даже медицину и, думаю, имею на это право, так как отдал уже ей дань в виде книги о Сахалине". Однако Чехов оставался Чеховым. Начать с того, что медицину он так и не оставил. До последних дней пребывания в Мелихове он добросовестнейшим образом выполняет все поручения санитарного совета, как, впрочем, и многие другие общественные обязанности. Жалуясь на усталость и недомогание, он тут же пишет: "Сюжетов скопилось пропасть – сплошь жизнерадостные". И в этом, видимо, была главная причина хандры. Сюжеты томились, просились на волю, настойчиво звали к письменному столу.

В Москву на две недели Чехов вырвался в конце октября, нагруженный очередными корректурами "Острова Сахалина". Здесь он узнал о смерти П. И. Чайковского. 27 октября оп телеграфирует брату композитора: "Известие поразило меня. Страшная тоска… Я глубоко уважал и любил Петра Ильича, многим ему обязан. Сочувствую всей душой. Чехов".

Неожиданное известие это было тем тяжелее, что в это лето музыка Чайковского особенно часто звучала в Мелихове. Весной Чехов пишет: "У меня по целым дням играют и поют романсы в гостиной рядом с моим кабинетом, и потому я постоянно пребываю в элегическом настроении…" Музицировали старые друзья Чеховых: Иваненко, Семашко, Мизинова. В это время Лика вынашивала мысль стать оперной певицей. Намерения эти так и не осуществились, но у нее был неплохой голос, и она охотно пела. Чаще всего романсы Чайковского. Видимо, особенно хорошо исполняла романс Чайковского на слова Апухтина "День ли царит", который и напомнила Чехову в письме 1898 года. В "Ионыче" и "Моей жизни" упоминается романс "Отчего я люблю тебя, светлая ночь". Романс Чайковского на слова Д. М. Ратгауза "Снова, как прежде, один" был любимым произведением Чехова. Музыка Чайковского звучит в "Рассказе неизвестного человека". По просьбе Зинаиды Федоровны Грузин с чудесным выражением исполняет две пьесы из "Времен года" – "Баркаролу" и "Подснежник".

В конце лета в Мелихове появился еще один музыкант-любитель – писатель Игнатий Николаевич Потапенко. Чехов познакомился с ним в 1889 году в Одессе, и тогда Потапенко произвел на него впечатление человека скучного и неинтересного. Однако, когда они вновь встретились в Мелихове в конце июля 1893 года, Антон Павлович был приятно поражен. Его гость оказался человеком живым, общительным, веселым и, в дополнение ко всему, очень музыкальным. Он превосходно пел, играл на скрипке. Нашлись и общие литературные интересы. Писатели довольно быстро сблизились, перешли на "ты", и Потапенко стал одним из наиболее желанных гостей Чеховых.

Возвратившись в Мелихово, Антон Павлович писал 11 ноября 1893 года: "Третьего дня я вернулся из Москвы, где прожил две недели в каком-то чаду. Оттого, что жизнь моя в Москве состояла из сплошного ряда пиршеств и новых знакомств, меня продразнили Авеланом. Никогда раньше я не чувствовал себя таким свободным… и… девицы, девицы, девицы…"

Это прозвище имеет историческую подоплеку. "В те времена, – вспоминает Мария Павловна, – русским морским министром был назначен адмирал Ф. К. Авелан. Это была пора сближения между Россией и Францией, и Авелана все время чествовали то во Франции, где он с русской эскадрой был с визитом, то в России, после возвращения его из Франции.

Приезжая из Мелихова в Москву, Антон Павлович останавливался обычно не у меня (я снимала лишь одну комнату), а в гостинице "Большая Московская". Тут у него был даже свой номер. О своем приезде брат обычно кого-нибудь извещал, и это сразу же становилось известно всем его друзьям: В. А. Гольцеву и В. М. Лаврову ("Русская мысль"), М. А. Саблину ("Русские ведомости"), Ф. А. Куманину ("Артист"), И. Н. Потапенко и др. Они приходили к Антону Павловичу и тащили его за собой в какую-нибудь редакцию, ресторан. К этой компании присоединялись я, Лика, Таня, Яворская, еще кто-нибудь из литераторов или редакторов, и начинались "чествования" Антона Павловича. Компанией переходили из одной редакции в другую, из одного ресторана в другой: там завтрак, там обед, там ужин… В конце концов Антона Павловича прозвали Авеланом, окружение его – эскадрой, а походы компании – плаванием эскадры".

Таня – это Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, правнучка великого русского актера Михаила Семеновича Щепкина. Познакомилась она с Чеховым через Лику Мизинову, с которой встречалась у Кувшинниковой. Талантливая поэтесса, писательница и переводчица, она быстро подружилась с Марией Павловной, а потом и со всей семьей Чеховых. С Антоном Павловичем у нее установились приятельские отношения. Они весело шутили, причем Антон Павлович всегда поддразнивал Танечку. То вдруг решал выдать ее замуж за Ежова и называл ее поэтому не иначе, как Татьяна Ежова, а после того, как они вместе крестили дочку их соседа по Мелихову, стал называть ее кумой и пошучивал в том смысле, что сознательно подстроил эти крестины, чтобы Татьяна не женила его на себе.

Татьяна Львовна писать начала с 12 лет, увлекалась театром. Играла в любительских спектаклях, а в сезон 1892/93 года выступала на сцене театра Корша. В 1893 году ей было 19 лет, однако она была уже автором одноактных пьес и рассказов. Видимо, в театре Корша Татьяна Львовна и подружилась с Лидией Борисовной Яворской, которая в 1893 году дебютировала в Ревеле и в том же году была приглашена в театр Корша, где быстро заняла заметное положение. Это была еще одна неизменная участница плаваний "эскадры Авелана".

Сохранилась фотография, где сняты трое. На стуле, глядя перед собой, сидит с серьезным лицом Антон Павлович, так что, лишь пристально всмотревшись в его глаза, можно уловить потаенные веселые искорки. Левее две устремленные к нему женские фигуры. Это Куперник и Яворская. Фотографию эту Чехов назвал "искушением святого Антония".

Главную роль в этом "искушении святого Антония" играла Яворская. "Поклонники, – пишет Щепкина-Куперник, – воспевают ее в стихах и в прозе, говорят что у нее глаза русалки, сравнивают ее со всевозможными картинами Боттичелли, статуями Кановы и пр. У нее золотистые волосы, великолепные серо-голубые глаза, большой, но очень красивый рот, умеющий быть и нежным, и жестким. Она оживленна, всегда вся горит, любит и умеет кокетничать…" По воспоминаниям Татьяны Львовны, у Лидии Борисовны и Чехова сложились непростые отношения. "Шел, – пишет она, – в некотором роде флирт. Я помню, как она тогда играла индусскую драму "Васантасена", где героиня с голубыми цветами лотоса за ушами становится на колени перед своим избранником и говорит ему: "Единственный, непостижимый, дивный…" И когда А. П. приезжал и входил в синюю гостиную, Л. Б. принимала позу индусской героини, кидалась на ковре на колени и, протягивая к нему тонкие руки, восклицала: "Единственный, великий, дивный…" и т. п.".

Большой слабостью Яворской была страсть к рекламе. Она не боялась пересудов на свой счет, лишь бы быть в центре внимания. И свои отношения с Чеховым она рекламировала возможно более широко. Неудивительно поэтому, что слух об увлечении Антона Павловича Яворской прошел не только по Москве, но и по Петербургу. На самом же деле отношение Чехова к своей новое знакомой было, как правильно определяет Щепкина-Куперник, двойственное: "Она ему то нравилась, то не нравилась и безусловно интересовала его как женщина".

7 ноября 1893 года Мизинова, сообщая Чехову, что была в компании с Яворской, писала даже: "…она говорила, что Чехов прелесть и что она непременно хочет выйти за него замуж, просила меня содействия, и я обещала все возможное для Вашего общего счастья". Чехов отнесся к этому сообщению добродушно, только у Лики появилось новое прозвище. Теперь он называет ее так: "Милая сваха".

Нет, Чехову не угрожало не только супружество, но даже сколько-нибудь серьезное увлечение. Лидия Борисовна все же больше не нравилась ему, чем нравилась. Несколько позже, способствуя переходу Яворской в Петербург в суворинский театр, Чехов так характеризовал ее в письме к Суворину: "Она интеллигентна и порядочно одевается, иногда бывает умна. Это дочь киевского полицмейстера Гибеннета, так что в артериях ее течет кровь актерская, а в венах полицейская… Если бы не крикливость и не некоторая манерность (кривляние тож), то это была бы настоящая актриса. Тип во всяком случае любопытный. Обратите внимание".

Особенно раздражала Чехова склонность Яворской к саморекламе. По воспоминаниям Марии Павловны, единственное, за что Чехов порицал Танечку Куперник, так это за излишние заботы об устройстве бенефисов своей подруги, организацию подношений и рукоплесканий. Однажды, в феврале 1894 года, с такой же просьбой – принять участие в подношениях в связи с бенефисом – Куперник обратилась и к Чехову. И получила вежливый, но решительный отказ.

В этой же компании часто бывала и Варвара Аполлоновна Эберле, обладавшая превосходным голосом. В дружеской обстановке она превосходно пела русские песни, аккомпанируя себе на балалайке. Была заразительно весела и жизнерадостна.