Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Франко Дзеффирелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 36 страниц)

В самом деле, «Дон Жуан» – опера, в которую невозможно проникнуть, загадка или головоломка. Я ставил ее много раз, и она по-прежнему остается для меня тайной: кажется, вот, она у тебя в руках, но она снова ускользает. Вроде бы ничего сложного, но чувства и переживания, которые порождает «Дон Жуан», настолько сложны, что, нацелясь на одни, забываешь о других. Может быть, я еще поработаю над этой оперой, поищу новые пути, но прекрасно знаю, что не получу от нее ясного, точного, определенного ответа. Она будет привлекать меня, притягивать мои мысли и оставаться неразрешимой загадкой.

В некотором смысле «Дон Жуан» очень близок к неуловимому духу «Гамлета»: насилие и противоречия гнездятся в сердце обоих героев и подавляют их личности. Обоим приходится сталкиваться и осмыслять соотношение возможностей человека и предела, которые устанавливает Бог человеческим иллюзиям и самоуверенности. Оба бросают вызов божественному величию, но между ними большое различие: Дон Жуан восстает против Бога и в бессильной ярости до последней минуты проклинает все, а Гамлет в конце обретает покой: «Дальше – тишина»[104]104
  Последние слова умирающего Гамлета. – Пер. М. Лозинского.


[Закрыть].

Всякий раз, как я начинаю работать над новым произведением, мне кажется, что рождается новая жизнь. И хотя одна постановка, кино– или театральная, отличается от другой, имеет свои особенности, все равно все они берут начало в моей культуре, опыте, интуиции и поиске. Я представлял Гамлета не как принца с серьезными комплексами, а как честолюбивого молодого человека, воспитанного, очень умного и циничного, жаждущего выделиться из своего окружения, стать «сверхчеловеком», самым лучшим. Всегда натянутого как струна, стремящегося максимально приблизиться к пределу и преодолеть его, даже если он не слишком точно очерчен.

Гибсон блестяще подходил для этой роли в том виде, в каком я хотел показать персонажа. Да и вообще идея отдать главную роль в таком известном классическом произведении герою голливудских боевиков оказалась очень выигрышной. Как когда-то «Ромео и Джульетта», «Гамлет» открыл зрителю, не знакомому с Шекспиром, новый мир, и это, бесспорно, дало положительный результат.

Для меня работать с Гибсоном было непросто, но невероятно интересно. Его противоречия внушали беспокойство, но возникали всегда по конкретным причинам: как достойно читать Шекспира, как отрешиться от предыдущего голливудского опыта, насколько довериться мне (а у меня, в свою очередь, тоже были «гамлетовские» сомнения по поводу возложенной на меня ответственности). Кроме того, Мел в глубине души всегда был больше постановщиком, чем исполнителем. В нем росло непреодолимое желание стать режиссером. Поэтому во время работы над фильмом он, как только мог, оказывался позади камеры и задавал вопросы по поводу всего – освещения, дублей, фокуса и прочего.

Перепады его настроения стали привычными: никто по этому поводу больше не волновался, и утром, приходя на площадку, мы перестали интересоваться, откуда дует ветер. Мы хорошо знали, что любой ветер за день не раз поменяет направление.

Дайсон Ловелл, который был мне опорой во время всего этого трудного предприятия («Иисус» – безделица по сравнению с «Гамлетом»), помог подобрать исключительную группу, цвет английского театра и кино, так что я продолжил свою ставшую известной традицию снимать только лучших из лучших.

Мне кажется необходимым вспомнить здесь об актерах, которые способствовали успеху фильма: Гленн Клоуз в роли матери, Пол Скофилд – Тень отца Гамлета, Алан Бейтс – король Клавдий, Иен Холм – непревзойденный Полоний, Хелена Бонэм-Картер – Офелия. Все – первые величины английского театра, давшие согласие участвовать в фильме, как мне шепнул Дайсон, из уважения ко мне, раз я снимал по Шекспиру уже третий фильм, несмотря на недоверие, которое внушал им в роли Гамлета «этот австралиец». Между прочим, Гибсон этот момент недоучел. Его очевидное желание самому режиссировать съемки под самыми разными предлогами натолкнулось на непрошибаемую стену солидарности актеров, и ему пришлось отказаться от тайной мечты, хотя он не оставлял попыток. В конце концов он даже обвинил меня в алкоголизме (будучи сам в списке лос-анджелесской полиции за вождение в нетрезвом состоянии).

Мы снимали в Шотландии в марте при очень необычной погоде: яркое солнце, мороз днем и полярные холода по ночам. В одну из таких ночей в ожидании съемок я попросил принести виски, чтобы вся группа могла немного согреться. В это время появился Мел и неожиданно ужасно разозлился (только потом мы поняли, что он был совершенно пьян). Мы разругались в пух и прах, и он пригрозил, что погонит меня вон со съемок (как известно, это была его заветная мечта).

Разъяренный Мел ушел с площадки, сжимая в руке почти пустую бутылку, и встретил Пола Скофилда, одетого Тенью отца Гамлета, который очень вежливо взял у него из рук бутылку. Совершенно выйдя из себя, Мел заорал:

– Я требую, чтобы на съемочной площадке не пили!

Пол очень спокойно ответил, что отлично слышал его слова и даже угрозу сменить режиссера и снимать самому.

– Что касается меня, то я согласился участвовать в фильме только потому, что восхищаюсь Дзеффирелли. На этот счет в моем контракте есть отдельный пункт, – сказал он, отхлебнув из бутылки и глядя Мелу прямо в глаза. – Сегодня ночью холодно, как на Северном полюсе, и минимум того, что можно сделать, – это выпить по глотку виски, к которому, как я погляжу, ты уже хорошо успел приложиться.

Этих слов Пола, всеми уважаемого и любимого актера английского театра, оказалось достаточно, чтобы навести порядок в мозгах Мела, который, однако, продолжал мечтать о режиссуре и, действительно, сразу после «Гамлета» снял несколько фильмов, причем неплохих. Но все отметили в нем довольно неприятную черту – непреодолимую страсть к кровавому насилию, доходящую до крайности, что явствует из «Патриота», «Храброго сердца», не говоря уж про «Страсти Христовы».

Во время съемок «Гамлета» случился эпизод, который заставил нас всерьез призадуматься и открыл кое-что в характере Мела.

«Крыса!» – восклицает Гамлет в очень сильной сцене. Он яростно обвиняет мать, королеву Гертруду (Гленн Клоуз), и вдруг обнаруживает, что за ковром что-то или кто-то шевелится. Он обнажает шпагу и разит вслепую. Раздается полузадушенный вопль: «Эй, люди! Помогите, помогите!», и Гамлет с яростью кричит: «Что? Крыса? Ставлю золотой – мертва!» Из-за ковра появляется смертельно раненый Полоний (великий актер Иен Холм) и испускает дух.

– Стоп! – закричал я. – Камеру сюда.

Холм лежал с широко раскрытыми глазами. Мел стоял рядом со мной за камерой и внимательно смотрел на этот крупный план.

– Можно мне кое-что сказать? – спросил он и пояснил: – Когда ты убиваешь неожиданно, убитый не смотрит широко раскрытыми глазами в никуда.

– А как должно быть?

Мел подошел к Холму и, опустившись возле него на колени, пробормотал:

– У смертельно раненого животного взгляд не останавливается, его глаза бегают, сначала вместе, потом, как у косого, в разных направлениях. До смешного.

– А ты откуда знаешь? – спросил Холм.

– Я много раз видел смерть, – улыбнулся Мел. – Глаза останавливаются последними, через несколько секунд после сердца.

Мне стало интересно.

– Мел, ты так и не ответил Иену, откуда ты знаешь?

Он пожал плечами и сказал:

– Чтобы расслабиться, я, когда могу, еду к себе на ранчо в день, когда забивают скот, и убиваю бычков.

Мы остолбенели. Не обращая внимания на впечатление, которое произвели его слова. Мел продолжал как ни в чем не бывало:

– От выстрела они умирают слишком быстро. Можно лучше понять, что происходит, когда перерезаешь им глотку.

Тут мы услышали стон и, обернувшись, увидели, что Гленн, которая лежала на кровати и слышала весь разговор, потеряла сознание.

Этот гениальный человек в самом деле загадка: великий и исключительно умный актер, которого так привлекает необузданное насилие. Чтобы снять напряжение и расслабиться, он проводит выходные на ранчо и забивает бычков!

Когда несколько лет спустя я узнал, что Гибсон решил снять фильм о Страстях Христовых, то всерьез забеспокоился. И не зря. Я подозревал, что к такому трудному делу Мела привела не столько евангельская весть, сколько непреодолимое влечение к крови и страданию плоти. Вот откуда такое количество спецэффектов! К концу фильма испытываешь потрясение, отвращение, сам чувствуешь себя истерзанным и тяжко страдающим. Не исключено, что кто-то из зрителей потерял сознание, как Гленн Клоуз.

Что за чертяка этот Мел, все ему удалось: море крови и море миллиардов! А нам-то что досталось?

Еще одно небольшое отступление. Кто-то сказал, что после фильма Гибсона все остальные фильмы об Иисусе «кажутся бедными родственниками». Этому человеку я хочу напомнить, что наш «Иисус из Назарета» 1977 года (который видели, как считается, более двух миллиардов зрителей) получил почти два десятка «Оскаров» и «Золотых львов». Съемки и освещение – Армандо Наннуцци, лучший итальянский оператор послевоенного времени, и Дэвид Уоткин (три или четыре «Оскара»), костюмы – Марсель Эскофье, один из лучших художников по костюмам XX века. При таком раскладе трудно чувствовать себя «бедными родственниками» кого бы то ни было. Уж не говоря о сюжете, который после глубокого изучения материала написали Энтони Берджесс и Сусо Чекки Д’Амико, твердо придерживаясь принципов Папы Павла VI, который в энциклике «Nostra aetate» и заключительных актах Второго Ватиканского собора раз и навсегда снял с евреев обвинение в Богоубийстве.

Подумать только, прошло всего тридцать лет, а кинематограф не может предложить ничего лучшего, чем поверхностный фильм Гибсона, состоящий исключительно из спецэффектов, крови и насилия. Сам собой возникает вопрос: а не начать ли все сначала?

За «Гамлетом» и «Дон Жуаном», над которыми я работал в волшебные 1990 и 1991 годы, удивительным образом последовал третий шедевр, может быть, лучшая театральная пьеса XX века: «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло.

Я начал готовить постановку сразу после премьеры «Гамлета» в апреле 1991 года в Лондоне, в «Ройал Комманд Перформанс». Спектакль был поставлен в Таормине, а затем на следующий год показан на языке оригинала в Национальном театре в рамках Европейского театрального фестиваля.

Луиджи Пиранделло – национальная гордость Италии. Это писатель, который изменил лицо театра XX века: не будь его гения, современная драматургия вообще бы не возникла. Судьба его сложилась непросто. Пиранделло – сицилиец, до Первой мировой войны жил в Германии, а потом в Вене, и тем самым его личность как бы раздвоилась: суть в нем сицилийская, форма – центральноевропейская. Эти очень разные силы переплелись, и читателю не всегда понятно, где он находится – в Берлине или в Агридженто[105]105
  Агридженто – древний город на Сицилии, родина Пиранделло.


[Закрыть].

Меня всегда необыкновенно притягивала склонность Пиранделло к умозрительности и загадке, и мне кажется, что если режиссер не будет искать особого подхода к этому сложному, полному противоречий миру, то ему не удастся вникнуть в суть творчества Пиранделло. Навязчивым переплетением реальности и вымысла пронизаны все его драматические произведения, и в первую очередь «Шесть персонажей в поисках автора» – абсолютный шедевр.

Мне кажется, что этот спектакль – одна из лучших моих работ в драматическом театре. У меня была отличная труппа во главе с великим Энрико Мария Салерно и популярнейшей Бенедеттой Буччеллато. Я выбрал совершенно новый подход, особенно для декораций и освещения. Спектакль имел большой успех в Италии, а в Англии стал настоящим откровением.

Англичане признали наконец, что благодаря Пиранделло театральные мерки стали совершенно иными, но поскольку его произведения не следуют англосаксонской логике, более того, являются полной ее противоположностью – им не удается вобрать его в свою культуру. Язык Пиранделло очень сложен даже по-итальянски, он всегда направлен вглубь самого слова. Никакой перевод не может передать ту словесную игру, в которую нас, бедных, втягивает Пиранделло. На этот раз у английской публики появилась возможность включиться самой в эту игру, глядя на то, как проживают ее герои на сцене, даже не обращая внимания на сальто-мортале, которые проделываются в диалогах. Кто-то сказал, что этот спектакль – отличный урок, чтобы показать секреты Пиранделло, потому что на самом деле к ним надо относиться не как к тревожной тайне, а как к гениальной забаве.

Вот что написала «Файнэншл Таймс»:

«Спектакль Франко Дзеффирелли полномасштабен, и это хорошо. Фон состоит из квадратов и прямоугольников, иногда очень ярко освещенных… Но не стоит думать, что режиссура хочет противопоставить стиль и сущность, скорее, наличие стиля подчеркивает значимость драмы… Эта постановка доказывает, что „Шесть персонажей“ – вне всяких сомнений один из величайших шедевров драматургии XX века».

Критик из «Таймс» Бенедикт Найтингейл тоже отозвался о спектакле с большим воодушевлением:

«Ревизионизм Дзеффирелли привел к поставленной цели. На сцене бушуют непреодолимые силы. Я даже вдруг поверил в безумные истории, которые шесть персонажей требуют актеров разыграть… Энрико Мария Салерно (как Отец) умеет в одну секунду от торжественности перейти к двусмысленности, от юмора к тоске… это куда более полный персонаж, чем тот, который мне довелось видеть в английских постановках „Шести персонажей“, и его одного хватило бы, чтобы увековечить постановку Дзеффирелли».

«И здесь мы вышли вновь узреть светила»[106]106
  Данте. «Божественная комедия». «Ад». XXXIV. последняя строка. – Пер. М. Лозинского.


[Закрыть].

Как и Поэт, я оставил темный этап позади. После продолжительного периода неуверенности и сомнений успех «Дон Жуана», «Гамлета» и «Шести персонажей» указывал мне, что я на «правом пути».

Это был великий момент. В те месяцы со мной происходило что-то необыкновенное. Все пути – опера, кино, театр – вели меня на вершины, о которых можно было только мечтать: шедевры трех гениев – Моцарта, Шекспира и Пиранделло. Я был еще слишком погружен в работу, чтобы понять, какая мне выпала великая удача – иметь дело с памятниками искусства такого масштаба и почти одновременно! Но все было именно так. И пока я жив, не устаю благодарить судьбу, Промысел, родные души, не покидающие меня, за удивительную возможность, которая была мне предоставлена в те месяцы. Вообще-то это могло бы стать идеальным завершением карьеры. Но этот час еще не пробил. Я чувствовал, что должен продолжать, потому что мог еще много сделать, дать, сказать.

По обычной схеме моей жизни за положительными силами следовали отрицательные в некоем постоянном циклическом движении, но, как и Данте, я уже научился видеть вещи в ином освещении, научился узнавать эти приливы и отливы и даже находить их весьма стимулирующими, уповая, что дурное пройдет, а хорошее вернется.

Но и в эти два прекрасных года вкралась большая скорбь – умер Леонард Бернстайн. Я был в Лондоне, занимался монтажом «Гамлета», когда это случилось. За несколько месяцев до этого мне позвонил его агент и сообщил: Ленни просил предупредить всех друзей, что решил больше не дирижировать. Обычно дирижеры работают до очень пожилого возраста, поэтому решение Ленни мне показалось очень серьезным и необычным.

Я к этому времени давно с ним не разговаривал, потому что всякий раз не мог до него дозвониться. Я не знал, что семья изолировала его от всех, не знал и причин этой изоляции. Однажды я нашел его старый личный телефон, позвонил, и Ленни неожиданно ответил. Для меня было шоком услышать его хриплый, неузнаваемый голос. Казалось, он даже дышать не может. Он едва выговорил несколько слов:

– Франко, конец… Спасибо… Я тебя люблю…

Он умирал в удушье от какой-то таинственной болезни легких. Он всегда пил, курил и не обращал внимания на здоровье. Я всячески пытался еще раз связаться с ним, но больше не смог, последний телефон тоже перестал отвечать. Родные хотели оградить его, но способ, к которому они прибегли, оказался мучительным для его друзей и для него самого, доброго старого Ленни.

Я помню о нем столько замечательного. Как-то летом он приезжал в Позитано, одновременно у меня гостил и Клейбер. Двух более разных людей невозможно себе представить. Карлос не любил проводить отпуск с другими музыкантами, особенно с такими напористыми и шумными людьми, как Ленни. Туда мне прислали первые пленки фильма «Богема» в моей постановке в «Ла Скала» под управлением Клейбера. Я знал, что Карлос не признает никаких вмешательств, и обещал, что на просмотре кроме нас двоих никого не будет. Боясь, что Ленни может помешать нашей работе, я попросил его держаться подальше, пойти в деревню, в общем, не соваться. Он сказал, что прекрасно все понимает, и исчез. Я не очень-то ему поверил и велел Пиппо за ним присматривать.

Когда мы уселись за работу, Ленни начал демонстративно прогуливаться под окнами нашей гостиной, и Пиппо приходилось всякий раз его уводить. Когда я считал, что он действительно ушел, он появлялся в другом окне. Это напоминало фильмы братьев Маркс. В конце концов Ленни на цыпочках вошел в гостиную, сказал, что хочет налить себе чего-нибудь выпить, и с грохотом опрокинул ведерко со льдом. Чем больше он старался не мешать, тем больше шума производил, спотыкался о стулья, стонал от боли, при этом просил извинения, что помешал, пока мы не предложили ему сесть с нами в надежде, что он успокоится.

Но успокоиться он не мог, это было сильнее его. Он начал выбивать ритм и наконец совершенно перестал сдерживать свои чувства. Забыв обо всем, он схватил за руку Карлоса, неподвижного и холодного, как статуя. Я умолял Ленни успокоиться и не мешать Карлосу. Напрасный труд. В душераздирающем финале оперы, когда действительно трудно сдержать слезы, Ленни испустил отчаянный крик, напоминающий крик раненого зверя, и зарыдал. Обильно поливая слезами бедного Карлоса, он просил у него прощения, целовал ему руки и пытался объяснить, что в этом месте оперы он всегда рыдает, даже когда дирижирует сам, потому что вспоминает Фелисию, недавно умершую любимую жену (хочу при этом заметить, что с Фелисией он разошелся за много лет до этого, развод был тяжелым, и отношения между бывшими супругами так и остались очень плохими).

В общем, как всегда Ленни хотел быть первым всегда и везде, чего бы это ни стоило другим. Ему это удалось. Для Клейбера вечер был безнадежно испорчен.

XXII. Ах, эти проклятые тосканцы!

Мы, жители Тосканы, всегда были забияками, а флорентийцы – первые драчуны из всех. Даже пытаться не буду перечислить случаи исторической несправедливости и агрессии в отношении тех, кто отважился иметь точку зрения, отличную от нашей. Демократия – это, конечно, свобода, но это еще и терпимость к другим. Так вот, она во Флоренции просуществовала далеко не в идеальном виде всего лет пятнадцать за всю историю города, в начале XVI века. Да и сегодня нельзя сказать, что там царит открытый политический и общественный климат, располагающий к свободному диалогу.

Футбол – идеальный клапан, которым можно регулировать задиристость флорентийцев. Игра эта очень древняя. Уже в эпоху Возрождения она воспламеняла сердца с такой же страстью, какой отличаются сегодняшние болельщики, которые давно стали «образцом» нашей вечной грубости и жестокости. Говорят, что в 1530 году осажденные папскими и императорскими войсками флорентийцы, обессиленные долгими месяцами нужды, согласились на уговоры Медичи, которые снова хотели взять город в свои руки (и взяли еще почти на три века), и решили сдаться, но прежде чем открыть городские ворота, украсили весь город флагами и собрались на площади Санта-Кроче для последнего футбольного матча «свободной Флоренции».

Осаждающие, тоже уставшие, глядя сверху вниз на праздничную картину в осажденном городе, ничем не напоминающую унылую атмосферу, которая должна была царить при таких обстоятельствах, уже готовы были снять осаду и не поверили своим глазам, когда делегация горожан явилась к Медичи для вручения ключей от Флоренции.

У нас нелегкий характер, это верно, мы склонны к бессмысленному упрямству, но способны на благородные и мужественные поступки.

Нельзя сказать, что спортивный климат, особенно в футболе, сильно изменился за прошедшие века. У нас до сих пор играют во флорентийский футбол, к сожалению, больше известный как исторический футбол. Город разделен на четыре команды, по числу исторических кварталов: зеленые – квартал Сан-Джованни, синие – Санта-Кроче, белые – квартал за рекой и красные – Санта-Мария-Новелла. В тридцатые годы флорентийский футбол претерпел существенные изменения, и матчи, а точнее, жестокие сражения, где бились до крови, снова вернулись на площадь Санта-Кроче. Но теперь они красочно оформлены: как и в XVI веке, от площади Санта-Мария-Новелла идет праздничное шествие, которое изумительно смотрится на наших прекрасных улицах и площадях.

К сожалению, футболисты у нас такие, что по ним плачет тюрьма, и матчи становятся непристойными сражениями, в которых сводятся личные счеты, находят выход ненависть и неприязнь или попросту жажда насилия.

И шествие, и матч всегда вызывают большой приток туристов, которых вообще много в июне. Как ни печально, но им часто приходится становиться свидетелями недостойных картин, а организаторам – приостанавливать шествие и матчи. Толпа зрителей по своей агрессивности ничем не отличается от болельщиков на стадионах.

Мой дядюшка брал меня еще ребенком с собой на стадион, и я очень рано стал ярым болельщиком цветов нашего первобытного племени. Футбол вообще дает возможность современному человеку выразить таящиеся под спудом первобытные пристрастия: флажки, майки, кепки и вся остальная разноцветная атрибутика – все это мало чем отличается от раскраски диких африканских племен. Цвет флорентийской команды «Фьорентина» фиолетовый, и им окрашены самые тайные мои страсти. Но ведь еще есть цвета соперников, и нам, флорентийцам, черно-белые флажки команды «Ювентус» – что красная тряпка быку.

Почему я трачу столько времени на разговор о футболе? Потому что из всех споров, которые я вел в свой жизни, самыми жаркими были споры насчет «Ювентуса». Всякий раз, как они возникают, я моментально теряю голову.

В 1983 году «Ювентус» и ее тогдашний президент Джампьеро Бониперти подали на меня в суд за то, что я открыто заявил, что черно-белая команда выиграла добрую половину своих призов благодаря необъективности и коррупции судей. А еще я сказал, что мне больно видеть, как эта команда, которая в Европе считается одной из лучших, марает руки о всякие мафиозные делишки. В 1989 году меня признали виновным по всем статьям обвинения, и мне пришлось выплатить штраф в тридцать семь миллионов лир[107]107
  Более 18 000 долларов.


[Закрыть] команде «Ювентус» и ее президенту.

Я вслух заговорил о наглости и коррупции «первой леди» итальянского футбола – черно-белой команды – в то время, когда она была неприкасаемой, и заплатил гигантский штраф. Мои слова были основаны на простейшем наблюдении: на разнице между числом побед черно-белых в Италии (огромное) и в Европе (очень мало). В Европе «Ювентус» не имел «преимущества», как на чемпионатах страны.

Прошло двадцать лет, и я с удовольствием могу констатировать, что оказался прав. Сегодня уже найдены доказательства, что тридцать семь миллионов мне пришлось заплатить за то, что я не побоялся вслух сказать о постыдной зависимости судей от «Ювентуса». Теперь это общеизвестный факт в связи со скандалом из-за прослушивания телефонных разговоров. Разумеется, я потребую возмещения этих денег.

Отлично. Ура! А дальше-то что?

Много лет назад мой лондонский агент Деннис ван Таль отечески пытался успокоить меня по поводу какого-то горячего спора, которых так много было в моей жизни. Он процитировал мне Талмуд: «Никогда не растрачивай силы на пустые и ненужные дела, приходя в ярость и теряясь в лабиринтах, из которых никогда не выйдешь с победой. А если и выйдешь, то все равно задумаешься, стоило ли растрачивать себя на дело, которое этого не заслуживало». Умница Деннис, он совершенно прав.

А с другой стороны, у меня такой характер: если я вижу вещи, которые вызывают во мне возмущение, то не могу оставаться спокойным. Вскипаю и уже не могу действовать рассудочно.

В начале 1991 года при поддержке Брижит Бардо и ряда других знаменитостей международного уровня я учредил комитет в защиту животных, чтобы привлечь внимание к варварским обычаям конных соревнований в Сиене. На заре скачек, которые проходят ежегодно на очень красивой площади дель Кампо в историческом центре города, использовалась только одна местная порода лошадей, тяжеловатых, но достаточно резвых. Постепенно их заменили чистокровными лошадьми, но легких и хрупких животных приходилось накачивать наркотиками, чтобы они могли выдержать препятствия и опасные повороты. Дело дошло до того, что многие из них погибали прямо во время скачек, и ужас и жестокость этих сцен я даже не хочу описывать. Десятки тысяч зрителей каждый год съезжаются в этот средневековый город на существующую уже несколько веков церемонию и при этом даже не замечают чудовищных страданий лошадей.

Благодаря единомышленникам по всему миру нам удалось раздуть международный скандал. Город подал на меня в суд за диффамацию и потребовал астрономическую сумму за моральный ущерб. Я выиграл дело, и хотя Сиена так и не признала, что мои обвинения имеют под собой серьезные основания, однако в организации скачек были проведены все те реформы, которые мы считали необходимыми. Судебные издержки власти города отказались платить, и дело это тянется до сих пор. Никаких судов, ни при каких обстоятельствах: проиграешь, даже если выиграешь.

Во время битвы, а точнее драки, с Сиеной я снимал документальный фильм о Тоскане по заказу правительства области. Из принципиальных соображений я заявил, что ноги моей в Сиене не будет. Естественно, что фильм о Тоскане, где не было бы одного из самых славных и красивых городов, мог показаться очень странным и вызвать нездоровое любопытство. Поэтому администрация города была уверена, что я все равно окажусь у них, и поджидала меня «у входа». Но их постигло разочарование: я нанял вертолет и снял чудесные церкви, башни и колокольни Сиены, так и не ступив ногой на ее мостовые.

Хоть я и признаю талмудическую мудрость совета Денниса ван Таля, мне никогда не удавалось ему следовать. Не то чтобы я ищу приключений во что бы то ни стало, просто не умею пройти мимо того, что мне кажется неправильным. Я только и делаю что даю интервью, собственноручно пишу статьи в газеты и выступаю по телевидению, защищая свою точку зрения, и, конечно, часто оказываюсь в бурном море. Меня, например, сильно раздражает нетерпимость ислама, которую мне пришлось испытать на собственной шкуре, когда я представлял документальный фильм о Тоскане в столице Саудовской Аравии Эр-Рияде. Фильм собирались показать на арабских телеканалах для привлечения туристов в Тоскану. Когда его представили разным арабским чиновникам, они хором заявили, что фильм прекрасен. Но… необходимо вырезать из него «Давида» Микеланджело и «Венеру» Боттичелли!

– Мы не можем показывать народу такие откровенные картины, – сказал мне один высокопоставленный чиновник.

– Значит, вы не покажете ему ничего, – заявил я. – Мне все равно, приедете вы во Флоренцию или нет. Но если приедете, вам придется принять и уважать нашу культуру, как делают все цивилизованные люди.

Я очень скоро понял, что это только крохотная часть гигантской и очень серьезной проблемы. Я жил в посольстве Италии на правах гостя посла и его супруги. Дело было в субботу, и я спросил, можно ли в воскресенье утром пойти на мессу. Супруга посла бросила быстрый взгляд на арабскую прислугу, сделала мне почти незаметный жест, взяла за руку и повела в сад. Она уже собралась было что-то сказать, но тут ей показалось, что кто-то прячется в кустах. Тогда она предложила прокатиться на машине и, остановившись возле тихой аллеи, пригласила меня пройтись.

– В этой стране говорить о мессе нельзя, – сказала она. – Мы ходим на мессу каждое воскресенье в одиннадцать, ее служат в потайной комнате посольства. Один из наших секретарей на самом деле священник. Но это секрет, помните.

Я онемел. В Риме, как и в других городах мира, мы разрешили мусульманам построить мечети и свободно исповедовать свою веру, а в их странах христианам запрещено иметь свою церковь! В Саудовской Аравии не только церковь вне закона, но и крестное знамение – кощунственный знак, и не мусульманин не может быть погребен на освященной земле! В этой стране работает много католиков, в частности, с Филиппин, и бедные семьи не могут даже отправить домой прах родных для погребения. Более того, иногда христианам приходится отрекаться от веры, чтобы найти работу.

Я всегда испытывал к мусульманам братские чувства, прекрасно работал с ними в их странах, я храню самые теплые воспоминания о любимых мною Марокко и Тунисе. Поэтому отношение саудовских арабов особенно задело меня. Вернувшись в Рим, я даже написал докладную и подал ее в сенат.

Королева Иордании позвонила мне, узнав о случае с документальным фильмом. Немного смущенно она объяснила, что правила на арабском телевидении отличаются от наших, но что она лично готова взять на себя организацию просмотра полной версии для высококультурного круга королевских приближенных.

– Это подготовленная публика, – сказала она. – Они смогут понять.

Увы, ей пришлось признать, что пропасть между исламской и западной культурой в настоящий момент огромна.

Во время этих треволнений я не забывал и о работе. У меня в голове вертелось много проектов, а в конце 1991 года я поехал в Америку на встречу с Эндрю Ллойдом Уэббером, который хотел поручить мне постановку его мюзикла «Сансет-бульвар», который интересовал меня, пока я не услышал музыку – бедную и пустую. Этим все и кончилось.

В Лос-Анджелесе многие друзья рассказывали мне, что «откладывают на черный день» собственную кровь на случай, если срочно придется оперироваться. Несмотря на жесткий контроль, было уже несколько случаев переливания крови, зараженной СПИДом, и «откладывать» кровь стало модно. Так что я тоже решил «положить в кубышку» немного крови.

У меня не было никаких оснований предполагать, что эта кровь может мне скоро пригодиться. Я всегда внимательно относился к своему здоровью и замечал любую мелочь. За годы жизни я научился задавать вопросы организму и наладил с ним отличный диалог, а за работой внутренних органов слежу, как начальник производства за рабочими, и помогаю им, когда они устают или не в форме. Поэтому как только я заметил, что у меня что-то не так в нижней части живота, то сразу обратился к своему лос-анджелесскому врачу Арнольду Дарвину. Никаких симптомов или болей у меня не было, только инстинктивный сигнал тревоги. Дарвин внимательно обследовал меня, но не нашел ничего особенного.