Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Франко Дзеффирелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 36 страниц)

Мне хотелось, чтобы в последнем акте на сцене стоял настоящий лес, и я придумал декорации, которые могли вызвать такое же ощущение волшебства, какое я сам испытал, когда впервые увидел Виндзорский лес в вечерних сумерках и при полной луне. Получилась действительно очень красивая сцена, но для ее оформления требовался пятиминутный перерыв между двумя явлениями третьего акта, которого не было у Верди.

Это стало причиной моей единственной размолвки с Ленни.

– Потрясающая сцена, молодец, поздравляю, – прокричал он мне с пульта во время прогона, – но волшебную нить, соединяющую две сцены, обрывать нельзя ни в коем случае.

Он был прав, но Бинг, присутствовавший в зале, был другого мнения и стал умолять Ленни уступить.

– В «Метрополитен» никогда не было такой прекрасной сцены. Прошу вас, маэстро, уступите на этот раз. Я уверен, что сам Верди был бы в восторге.

К нему присоединились остальные, и Ленни с глубоким вздохом сдался:

– Наверно, вы правы.

Но прав оказался он. И этот урок я запомнил навсегда. Хотя на каждом спектакле Виндзорский лес вызывал бурю аплодисментов, с тех пор все смены декораций в моих постановках происходят молниеносно. Если бы мне довелось еще раз поставить «Фальстафа», я постарался бы придумать, как выстроить на сцене «настоящий лес» без всякой паузы. Впрочем, я вовсе не собираюсь этого делать: по-моему, наша с Ленни постановка была практически идеальной. В 2003 году она снова, после сорокалетнего перерыва, шла в «Метрополитен-опера», и публика была совершенно уверена, что это новая постановка.

Я вернулся в Лондон, чтобы организовать в «Ковент-Гардене» показ палермской постановки «Пуритан» с Джоан Сазерленд. Вообще, та весна стала весной обеих моих оперных див: в мае в «Гранд-опера» меня ждала премьера «Нормы» с Каллас. После «Тоски» ничего кроме очередного успеха я не ожидал, но как только мы собрались в апреле на репетиции, стало ясно, что голос Марии внушает серьезные опасения. «Тоска» – трудная опера, но «Норма» труднее во сто крат. Началась борьба не на жизнь, а на смерть.

Мария пела «Норму» с самого начала своей оперной карьеры, записи с ее несравненным исполнением сохранились, но тут ей, как всегда, захотелось забыть о прежнем опыте и начать все заново, с чистого листа.

Я создал для Марии романтический и таинственный лес древней Галлии, священную рощу друидов. В опере четыре акта, и я решил растянуть ее действие на целый год: начав с радостной звонкой весны, перейти к жаркому зеленеющему лету, затем в третьем акте показать ту же рощу в осеннем наряде и закончить сумрачной безжизненной зимой, как подобает трагическому финалу «Нормы».

По мере приближения 14 мая, дня премьеры, чудесный голос Марии подавал все больше тревожных признаков, напоминая о том, что случилось в Далласе с «Лючией ди Ламмермур». Маэстро Претр, дирижер, почуял опасность и, желая помочь, предложил ей то, к чему часто прибегают певицы, когда поют сложнейшую партию Нормы, – опустить регистр.

– Так делают часто. Никто и не заметит! – убеждал ее он. – А тем, кто заметит, будет все равно.

– Возможно, вы правы, маэстро, – отвечала она гордо. – Но я-то замечу! И мне не все равно!

Увы, голос подвел ее; актерская же игра была местами непревзойденной, а местами просто плохой. Удачный опыт «Тоски» остался позади, и после «Нормы» Марии пришлось смириться с действительностью – абсолюта по имени Каллас больше не существует. Она мужественно продолжала петь в «Гранд-опера», но 5 июля следующего года завершила свою сценическую карьеру, последний раз спев в «Тоске» перед королевой Елизаветой. Она дала всего один спектакль, остальные были отменены, к великому сожалению верных поклонников ее таланта. После этого она еще несколько лет довольно часто давала концерты, но больше никогда не поднималась на оперные подмостки.

Премьера «Нормы», вне всякого сомнения, была главным событием сезона: в зрительном зале собрался le tout[70]70
  le tout – весь (франц.).


[Закрыть] Париж и весь мир, и в первую очередь Онассис. А для меня это была премьера «моих дам» – Марии на сцене, тети Лиде, Видже и моей сводной сестры Фанни в партере. Лиде сшила себе потрясающее платье из портьерной золотой парчи, купленной на блошином рынке во Флоренции, одолжила у богатой подруги голубой норковый палантин и надела изумительные «драгоценности» – бижутерию. Бриллианты и изумруды были уж слишком хороши для настоящих, но тетушка носила их с величественной небрежностью миллионерши. Все были невероятно заинтригованы этой роскошной дамой в пятом ряду партера между двумя скромно одетыми женщинами почти без украшений. Одна из них была Фанни в неброских – зато настоящих – фамильных драгоценностях.

Театральная публика с нескрываемым интересом разглядывала тетю и, кажется, решила, что это великая оперная дива прошлых лет. Ее догадки, наверное, подогрела Анна Маньяни, которая появилась в ярко-красном, очень открытом платье, узнала тетушку и бросилась прямо к ней.

– Ну ты даешь! – со смехом закричала она, обнимая Лиде. – Ты что, новый бордель в Париже открыла?

Заинтригованные зрители, наблюдавшие эту сцену, но не расслышавшие произнесенных Анной слов, лишний раз убедились в особом статусе тети Лиде.

Я узнал, что Коко Шанель тоже пришла на премьеру, и в перерыве поспешил к ней. Это была еще одна «моя дама», женщина, так много значившая для меня. Незабываемый вечер главных героинь моей жизни: тетя Лиде, Видже, Фанни, Мария, Анна, Шанель…

Со времени нашего знакомства мы время от времени виделись с Шанель, когда я бывал в Париже. Я специально приезжал на показ ее первой послевоенной коллекции, когда Шанель сочли устаревшей и исключили из новой агрессивной среды мировой моды.

В новой коллекции не было ничего революционного, это и не входило в ее задачи: Шанель просто продолжала работать в том стиле, который ввела в мировой обиход. Она оставалась верна своему убеждению, что главная героиня в моде – это женщина, а вовсе не новые модельеры с их фантазиями и капризами. Каждое платье, каждый костюм свидетельствовали о верности этому принципу.

Коллекция с треском провалилась. Париж и мир моды категорически не приняли ее и в оскорбительной язвительной форме вынесли Шанель приговор: «Конец! Старуха! Это просто смешно! И говорить о ней нечего!» Трудно даже представить, какой это был тяжелый день.

Зато совершенно иначе отреагировали американцы. Они скупили коллекцию, и вся элегантная Америка наперегонки побежала одеваться к Шанель.

Итак, эта маленькая хрупкая женщина тоже пришла на премьеру «Нормы» – в классическом белом шелковом костюме, знаменитых жемчугах и шляпке. Я был приятно удивлен, узнав, что все эти годы она следила за моей работой и даже гордилась мной.

– А ведь я оказался здесь только благодаря тебе! – признался я.

Она бросила на меня недоуменный взгляд.

– Когда я ушел от Лукино, – продолжал я, – мне жилось очень трудно. Я хотел идти собственным путем, но денег совершенно не было.

Тут она и вовсе перестала меня понимать.

– Помнишь, ты подарила мне рисунки Матисса. Сначала я думал, что это репродукции. А потом один человек сказал, что это подлинники, и чтобы не умереть с голода, мне пришлось кое-что продать. Понимаешь, они меня спасли. Они позволили мне идти дальше. Я все хотел перед тобой извиниться. Плохо я поступил с твоим подарком.

– Ах, те… – наконец вспомнила она. – Я рада, что они тебе помогли, ты правильно сделал, что продал их. – Она улыбнулась. – Я сделала тебе неважный подарок: Матисс не великий художник. Хорошо, что их купили.

Свет в зале начал гаснуть, и мне пора было возвращаться за кулисы.

– Это мне надо просить у тебя прощения: слишком скромный подарок для такого таланта, как твой, хотя тогда он еще не расцвел. – Она опять улыбнулась и взъерошила мне волосы. – Надо будет придумать для тебя особый подарок!

А два дня спустя мне принесли в гостиницу чудный рисунок Пикассо.

XIII. Бедный и знаменитый

Неожиданно обнаружилось, что я стал знаменитым. Мою фамилию запомнили, журналисты часто брали у меня интервью, незнакомые люди по-приятельски здоровались на улице. Слава, особенно если речь идет о сценическом искусстве, – это приятное подтверждение состояния дел. Грех жаловаться. В конце концов, что может быть плохого в том, что к тебе на улице подходят незнакомые люди и говорят приятные слова? Проблема была в другом: знаменитым-то я стал, а денег не прибавилось. Знаменитый, но бедный. Постановка оперы или драматической пьесы приносила мне копейки.

«За театр не платят», – повторял Лоуренс Оливье. Я уже приводил его слова, что театральных заработков едва хватает на пропитание. А моим разорением была еще и собственная труппа – актеры, которые безоглядно верили моей мечте. Но им тоже нужны были деньги, многим приходилось содержать семью.

Мне страстно хотелось познакомить Италию с лучшими произведениями мировой драматургии – этим желанием меня заразил Висконти. При этом ни он, ни я не могли рассчитывать на финансовую поддержку как со стороны частных лиц, так и правительства. Лукино добрался до самого дна своих наследственных закромов, и кредиторы ходили за ним по пятам. Но у него все-таки была собственность. Одна моя близкая миланская приятельница, Мауриция Дзеласки, хорошо знавшая нас обоих, однажды увидела, как я репетирую посреди лужайки с актерами, ассистентами и всей труппой, и в ужасе сказала:

– Франко спятил! Он хочет быть как Лукино… Только у Лукино есть поместье Эрба, а у него – ничего, кроме этой лужайки.

Наверно, это было с моей стороны настоящим безумием. Я отдавал все, что зарабатывал в любой точке мира, на свой театр «Компаниа ди проза Франко Дзеффирелли» и возил его по Италии и за границу. Мы везде получали призы и признание зрителей, но всегда были на грани банкротства.

За всю мою практику театрального режиссера мне редко когда удавалось прилично заработать, если не считать французской версии пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?». Спектакль имел грандиозный успех и, что удивительно, продержался на парижской сцене целых три года. Для меня это было крайне важно, потому что, в отличие от Италии, во Франции пьеса может идти на сцене хоть до скончания века, а режиссер будет получать процент от сборов с каждого представления. Поэтому продюсер Ларе Шмидт еженедельно высылал мне солидный чек. Это были живые деньги, и я мог выплачивать долги.

В какой-то степени зрительский интерес к комедии Олби во Франции был вызван ссорой, вспыхнувшей между исполнителями главных ролей Реймоном Жеромом и Мадлен Робинсон в полном соответствии с любовью-ненавистью персонажей Олби. С той разницей, что актеры смертельно возненавидели друг друга, о любви там и речи не было.

Они обвинили друг друга в том, что каждый, как говорится, тянет одеяло на себя, начали делать мелкие пакости, произвольно менять текст и дошли до того, что однажды в конце первого акта подрались. Реймон по пьесе должен был в ярости треснуть бутылкой виски об угол камина – так он треснул по голове Мадлен!

Эта скандальная история взбудоражила весь Париж. Хотя билеты были распроданы намного вперед, спектакль пришлось закрыть до возвращения Мадлен из больницы. Я был удручен всей этой ситуацией. Кроме того, грозили прекратиться регулярные поступления от Ларса Шмидта.

Пиранделло в свое время пытался найти границу между игрой и реальностью на сцене. И меня всегда удивляло, что актеры так естественно проживают бурные взаимоотношения персонажей и на каждом последующем спектакле позволяют страстям разгуляться все больше. Текст Олби становился их собственной историей. Они придумывали целые сцены, создавали новые ситуации и произносили реплики, которые и не снились автору. Обстановка в зрительном зале накалялась на глазах, что, в свою очередь, сказывалось на продаже билетов – и почтальон исправно приносил мой чек.

Лиз Тейлор и Ричард Бартон приехали во Францию для презентации нового фильма и несколько раз смотрели спектакль, шалея от того, что происходило на сцене. Им предстояло сниматься в фильме по пьесе Олби, и Лиз впоследствии получила за него «Оскара». Потом я узнал, что они с большим вниманием отнеслись к безумству, представшему их глазам в Париже, и в фильме именно на него делали основной упор.

1965 год я встретил в Лондоне: Лоуренс Оливье попросил меня поставить в «Олд-Вике» пьесу «Много шума из ничего» для Национального театра, которым он тогда руководил. Лучшей возможности близко познакомиться с кумиром моего детства, несравненным Генрихом V, сыгравшим такую большую роль в моей жизни, и придумать было нельзя.

Я начал уговаривать Ларри сыграть Дона Педро – роль хоть и небольшую, но будто для него написанную. Впрочем, шансов у меня не было: на нем висела куча обязательств плюс руководство Национальным театром. Вместо себя Оливье порекомендовал молодого Альберта Финни, только что ставшего очень известным благодаря фильму «Том Джонс»[71]71
  «Том Джонс» – экранизация (1963) романа Г. Филдинга «История Тома Джонса, найденыша», имевшая огромный успех в мировом прокате.


[Закрыть] и изо всех сил стремившегося как можно скорее вернуться в театр и забыть про Голливуд. Я сомневался, что он согласится на роль Дона Педро и не станет претендовать на главную роль, но Ларри ясно дал ему понять, что актер на роль Бенедикта уже утвержден. В главных ролях у нас были Роберт Стивенс и Мэгги Смит, а Финни, войдя в труппу, приобретал право на исполнение главных ролей в дальнейшем. Успех в кино помогает набить кошелек, а звание лучшего актера можно получить только за настоящие заслуги и проявив достаточное терпение. Такой подход вполне в духе замечательной традиции английского театра, который учит, что все роли важны. Всякий выходящий на сцену должен работать на успех всей труппы. Кстати, в Англии это правило касается не только театра. Если страна побеждала во всех войнах, то только потому, что все, от генерала до последнего солдата, в равной мере чувствовали ответственность за победу. А труппа, которую предоставил мне Ларри, была просто россыпью талантов: Финни, Стивенс, Смит, Иен Маккеллен, Дерек Джейкоби, Фрэнк Финли, Роналд Пикап, Майкл Йорк, Линн Редгрейв… Многие из них получили рыцарское звание и теперь называются сэрами и лордами. И сам руководитель тоже довольно скоро стал сэром Лоуренсом Оливье. Вот она, истинная кузница британского рыцарства!

На первой же репетиции я сообщил, что согласился ставить «Много шума из ничего», чтобы как следует позабавиться, отключиться на время от бесконечных повседневных забот. Как же иначе: если мы хотим повеселить публику, то и нам самим должно быть весело. Лучше и придумать было нельзя для сезона, в котором одновременно шли чеховская «Чайка», «Долгий день уходит в полночь» О’Нила и «Салемские колдуньи» Миллера, а на закуску – «Пляска смерти» Стриндберга! Удивительно, что среди публики еще не начались массовые самоубийства.

В книге «Национальный театр» Саймон Кэллоу называет «Много шума» постановкой несравненного сценического шарма и ослепительного блеска, «которая оказалась настолько далека от пуристской трактовки Шекспира, что и представить нельзя. Роберт Грейвс переработал текст пьесы, исключив все темные места, а режиссерский замысел Дзеффирелли, заставившего Догберри[72]72
  Констебль Догберри – комический персонаж пьесы «Много шума из ничего».


[Закрыть] и его команду говорить с грубым итальянским акцентом, породил изумительный комический эффект настоящего неаполитанского (пардон, сицилийского) фарса. Пьеса была разыграна на фоне гигантской шпалеры, обрамленной разноцветными лампочками и живыми статуями, которые игриво подмигивали актерам и в конце каждой сцены пожимали им руку под музыку Нино Рота, где чередовались сентиментальные и бравурные пассажи, а играла эту пьесу труппа, которую можно будет снова собрать на одной сцене разве что в раю…»

На одно из наших представлений пришел Ричард Бартон. Меня тогда в зале не было, но присутствовал мой лондонский агент Деннис ван Таль, которому Бартон потом сказал: «Я бы отдал правую руку, чтобы играть в таком спектакле и у такого режиссера, как этот чокнутый итальянец».

Во время репетиций «Много шума» 24 января 1965 года скончался Уинстон Черчилль. Для тех из нас, кто участвовал в сопротивлении фашистскому режиму Муссолини, этот политик как никто другой был живым воплощением надежды в самые тяжелые годы войны. В то время он производил впечатление несокрушимого титана, и трудно было поверить, что его больше нет. На следующий вечер мой старый друг лорд Дрогеда, президент «Ковент-Гардена», повез меня в Вестминстер-холл[73]73
  Вестминстер-холл – зал Вестминстерского дворца, в котором обычно проходят государственные траурные церемонии.


[Закрыть], чтобы отдать последнюю дань уважения великому человеку. Я был до глубины души тронут торжеств венностью и сдержанной скорбью церемонии: залитый приглушенным светом зал, катафалк с гробом, неподвижно стоящие по его углам четыре гвардейца почетного караула в парадной форме…

Я тогда жил в отеле «Уолдорф», неподалеку от Стрэнда, по которому похоронная процессия должна была проследовать в собор Св. Павла. Гроб с телом Черчилля стоял на лафете, а за ним медленным торжественным шагом в безупречном геометрическом построении шли военные моряки, ветераны всех войн, и вдоль всего пути – толпа в скорбном молчании. Англия еще раз продемонстрировала свое умение достойно выступить в великие минуты истории.

Вдруг в неподвижной толпе мне померещились мои флорентийские старушки англичанки. Они как будто стояли там, скорбя вместе со всеми, но внешне не проявляя свои чувства. Каждая из них осознавала себя частью исторической памяти родной страны.

В тот день у нас тоже была репетиция. Шекспир хотел от нас веселья и радости, и никто не позволил себе открыто показать горе. Все были уверены, что их долг перед спасителем Англии – продолжать работать. После репетиции, на обратном пути, я снова пошел через мост Ватерлоо и увидел незабываемое зрелище: мощные струи воды из брандспойтов малых и больших судов образовали величественную арку, под которой баржа с гробом Черчилля плыла к южному берегу Темзы – именно отсюда, от моста Ватерлоо, этому великому человеку предстояло отправиться в последний земной путь к месту вечного упокоения в фамильной усыпальнице в Бленхейм-Касл.

Я смотрел, как, салютуя покойному, над рекой склоняются портовые краны, и мне почудилось, что я вновь слышу голос, запомнившийся мне со времен партизанской юности по тайным радиопередачам из Лондона: «Во всех войнах, которые вела Англия, она всегда выигрывала последнюю битву». Этих слов я никогда не забуду.

Меня всегда безмерно восхищали в Черчилле цепкость восприятия, умение предвидеть будущий ход событий и действовать сообразно этому предвидению. Это качество важно для любого дела, включая мою профессию, но оно, увы, встречается чрезвычайно редко.

После успеха «Тоски» в «Ковент-Гардене» на ITV[74]74
  ITV – крупнейший английский коммерческий телевизионный канал.


[Закрыть] в популярной программе «Золотой час» показали второй акт. Я не принимал непосредственного участия в трансляции, но мне пришлось встретиться с Лью Грейдом, который, кроме того что возглавлял этот телеканал, был еще одним из ведущих мировых кинопродюсеров. В то время кино занимало все мои мысли. Во-первых, Деннису ван Талю очень хотелось увидеть мои постановки на киноэкране, а во-вторых, несмотря на мой успех на оперной и театральной сцене, кинематограф по-прежнему интересовал меня больше всего на свете. К тому моменту у меня за плечами было много постановок классики, и я вынашивал планы съемок такого рода фильмов, даже подумывал об экранизации «Укрощения строптивой» «по-итальянски» – с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен.

– Да ты шутишь! – воскликнул Деннис, когда я поделился с ним этим замыслом. – Если хочешь заявить о себе как о кинорежиссере международного уровня, да еще экранизировать Шекспира, надо привлечь британских кинозвезд!

Мы долго обсуждали с ним разные варианты, пока не пришли к выводу, что решение у нас прямо под носом: супруги Бартоны. Я засомневался, что мировые звезды согласятся сниматься у режиссера-дебютанта. Деннис не был уверен в Тейлор, но твердо знал, что Ричард Бартон давно мечтает вернуться к Шекспиру, и ухитрился организовать встречу с обоими в Дублине, где Лиз и Ричард находились на съемках.

Сложилось так, что все мои первые встречи со знаменитостями попадали на бурные скандалы или приступы бешеной ярости по совершенно разным причинам. Маньяни орала на режиссера Дзампу, Висконти осыпал бранью своих помощников за то, что они не могут найти ему нужную старушку. Что-то в этом роде произошло и с Бартонами. Придя в их гостиницу в Дублине, я застал один из тех легендарных скандалов, о которых частенько писали газеты всего мира.

Кошмар, представший перед моими глазами, спровоцировала крохотная обезьянка галаго размером с белку – чей-то подарок, которую Лиз всегда возила с собой. Несчастный зверек в ужасе носился по номеру, пока наконец не забился в ванную, вцепившись маленькими ручками в трубу отопления под самым потолком. Успокоить его и вернуть на шелковую подстилку никак не удавалось. Всякий, кто пытался приблизиться к зверьку, – горничные, служащие или сама Лиз – рисковали потерять глаз или оказаться располосованными до крови. Мимо меня с воплем пронеслась уборщица, отважившаяся на такую попытку. Лиз показалась в дверном проеме ванной в халате, растрепанная, с горящими глазами, последними словами кроя Ричарда, который с невозмутимым видом вел со мной светскую беседу. Он усадил меня на диван, налил виски и не обращал на нее ни малейшего внимания. Крики Лиз стали громче. Ричард наконец отреагировал и завопил, что ей пора успокоиться, потому что он не желает разговаривать со мной в таком бедламе.

– Ты прекратишь когда-нибудь молоть языком о своем проклятом Шекспире?! Иди помоги мне! – заорала она.

Ричард резко поставил стакан на стол и прорычал в ответ:

– А ты прекратишь сходить с ума из-за этого дурацкого зверька?! Иди сюда и поговорим! Это же знаменитый режиссер, и тебе, возможно, когда-нибудь посчастливится работать вместе с ним!

– Плевать я хотела на твоего Шекспира! – отрезала она. И тут же, совсем другим тоном, обратилась ко мне:

– Поговорим чуть позже. Вы мне не поможете? – Она взяла меня за руки и внимательно посмотрела своими сапфировыми глазами, будто пыталась понять, люблю ли я животных так, как их любит она.

Я видел галаго впервые в жизни. Было понятно, что Лиз очень к ней привязана и переживает. На обезьянку и вправду было жалко смотреть: ей было страшно, она тяжело дышала. И хотя у меня не было никакого опыта общения с обезьянками, я подумал, что после такой бешеной беготни она наверняка обессилена и хочет пить. Обернув вокруг руки полотенце, встал на табуретку и поднес ей блюдечко с водой. Бедняжка начала жадно пить, а напившись, успокоилась и позволила мне снять ее с трубы. Лиз с улыбкой рассыпалась в благодарностях. Так мы подружились.

Тем временем мне становилось все труднее поддерживать на плаву свою итальянскую труппу. Театральная система в Италии организована так, что налоги на сборы от представлений чудовищно высоки (более сорока процентов). В таких условиях хочешь не хочешь приходилось просить разных чиновников вернуть хотя бы часть этих денег в форме субсидий. Идиотские чиновничьи поборы, которые до сих пор не удалось преодолеть! Лично я никогда не состоял ни в каких организациях и не упускал возможности публично высказаться об этом грабеже. Платить за это приходилось дорого, и я всерьез стал думать, не отказаться ли вообще от театральной деятельности в Италии.

Но у меня была труппа, которую я очень любил и за которую отвечал. На самом деле это были практически две труппы (правы были мои друзья, что считали меня сумасшедшим). В одной потрясающие актеры уровня Сары Феррати, Рины Морелли и Паоло Стоппа, а в другой невероятно талантливая молодежь – Аннамария Гварньери, Джанкарло Джаннини, Умберто Орсини. Первая провела трудный, но успешный сезон с пьесой Олби «Шаткое равновесие» и распалась. А вторая, которую я собрал для «Ромео и Джульетты», продолжала держаться, и мне страшно не хотелось с ней расставаться. Я отчаянно искал решение и вспомнил о нашем с Анной Маньяни старом проекте постановки «Волчицы» Джованни Верги, прекрасной страстной трагедии, где она могла сыграть главную роль.

Анна снималась в кино все реже и реже, но была по-прежнему очень популярна. Ей очень хотелось найти новые возможности играть. Главная героиня «Волчицы» ее заинтересовала, подходила по темпераменту и амплуа, но Анна боялась после стольких лет возвращаться в театр. Преодолеть сомнения ей помогла Сусо Чекки Д’Амико, «крестная мать» итальянского кино, автор сценариев почти всех фильмов Анны. У Сусо всегда был нюх на таланты, она внимательно следила за каждой новой творческой мыслью, она верный и преданный друг больших и малых. Лукино шагу без нее не ступал. Я познакомился с ней, едва приехал в Рим, и Сусо сразу предложила мне поддержку. Родом, как и я, из Флоренции, она была плотью от плоти ее культуры, как все флорентийцы, до безжалостности остра на язык, при этом всегда готова прийти на помощь в самом трудном деле. Если тебя что-то терзало, надо было поделиться с ней – она в два счета находила способ помочь или хотя бы утешить.

Само собой, Сусо сразу разрешила сомнения, которые мучили Маньяни, и передала мне ее с рук на руки довольную и спокойную. Я хотел собрать вокруг Анны всю свою молодежь, которая смотрела на нее с восторгом и обожанием. Анна сразу подружилась со всеми и полностью отдалась работе над сложным персонажем доньи Пины. Она забыла свои горечи и печали и вновь обрела юношеский задор. Больше того, она влюбилась в своего сценического партнера, совершенно как ее героиня, которая по пьесе теряет голову из-за мужа дочери. Время репетиций было очень счастливым. Премьера «Волчицы» состоялась во флорентийском «Театро делла Пергола», том самом, где много лет назад я впервые встретил Лукино. А вскоре мы повезли спектакль по всему миру, и публика радостно приветствовала возвращение актрисы. Анна заявила, что будет играть только шесть месяцев, но в результате ездила с «Волчицей» целых три года.

Вторым спектаклем был мой любимый – «Ромео и Джульетта», который я поставил в Вероне для Гварньери и Джаннини. Подбор репертуара оказался очень удачным и всюду приносил успех и награды. Только не на родине – здесь были зависть и враждебность.

Теперь я расскажу, что случилось, когда я привез оба спектакля в театр «Квирино» в Риме. Везде, где мы гастролировали, нас принимали очень хорошо – в Вене, Берлине, Варшаве, в Москве, Петербурге, Амстердаме… В Париже на Международном театральном фестивале «Ромео и Джульетта» получил Гран-при как лучший спектакль года. Наших гастролей в Риме ждали с нетерпением еще и потому, что на сцену после стольких лет возвращалась Анна Маньяни.

Я предложил, чтобы на первом представлении «Ромео и Джульетты» присутствовала только молодежь до двадцати лет, с предъявлением паспорта на входе. У меня в мыслях не было кого-то обидеть, мне казалось разумным отделить театралов от публики, мало для них привычной. Однако это вызвало резкий протест критиков, которые считали своим священным правом присутствовать на премьере. Главные редакторы всех газет оборвали мне телефон, но я был тверд: этот спектакль, где играет только молодежь, будет смотреть только молодежь, без взрослых, а критики придут на следующий день вместе с остальными зрителями. И они страшно обиделись.

Как приятно было смотреть на моих ребят! Публика приняла постановку на ура. Зато уж критики отыгрались и написали глупо-оскорбительные отзывы. И я не сдержался. Нас триумфально встречала вся Европа, мы получали призы везде, а в Риме, дома, с нами так обращаются из-за того, что выеденного яйца не стоит?! Я в ответ яростно обрушился на критиков, которые так предвзято к нам отнеслись. Тогда они, собравшись в кафе «Даниз», решили в течение года игнорировать все мои постановки.

Анна Маньяни совершенно вышла из себя: как, после стольких лет она возвращается на римскую сцену, а критики отказываются дать отзыв на ее игру! К счастью, в этом сезоне и «Волчица», и «Ромео и Джульетта» шли с настоящим триумфом, каждый вечер театр буквально брали штурмом. А когда гастроли закончились, я решил взять реванш – купил целую полосу в газете «Мессаджеро» и написал:

«Спектакли „Волчица“ и „Ромео и Джульетта“ побили рекорды по выручке за всю историю театра „Квирино“. Труппа выражает горячую благодарность публике за великодушный и горячий прием и благодарит римскую критику за ее молчаливое участие».

Теперь, наверно, понятно, почему с критикой у меня сложились достаточно сложные отношения.

После громкого успеха «Тоски» лорд Брэборн[75]75
  Джон Эшборн Брэборн – английский кино– и телепродюсер.


[Закрыть] и Тони Хэвлок-Аллен, управляющие английской государственной кинокомпанией ВНЕ, задумали во что бы то ни стало снять по моей ковент-гарденской «Тоске» фильм с Марией Каллас в главной роли. Я очень обрадовался этому проекту, потому что по-прежнему сожалел о несостоявшейся далласовской «Травиате».

В то время у меня как у кинорежиссера не было никаких рекомендаций, но подписание контракта на съемки «Укрощения строптивой» с Тейлор и Бартоном радикально изменило мой статус.

Мария сразу согласилась, а Онассис ее поддержал. Кино всегда было ее тайной мечтой. Их связь оставалась для всех полной загадкой – о браке речи больше не было, хотя жили они вместе и считались стабильной парой. Об их отношениях ходили разные слухи, но ничего определенного.

Летом 1965 года нас пригласили на яхту «Кристина», остров Скорпиос, чтобы «собраться с мыслями», как сказал Онассис лорду Брэборну и Тони. Мне наконец предстояло встретиться с Марией и собственными глазами увидеть, как ей живется в золотой клетке на роскошной яхте, какие люди рядом с ней, в общем, как говорится, пощупать ей пульс, чтобы рассеять сомнения, которые одолевали всех, кого заботила ее судьба. Признаюсь, меня воодушевило благосклонное отношение к моему замыслу. Я был уверен, что ее «Тоске», запечатленной на пленке, суждено стать одним из грандиозных памятников искусства нашей эпохи. Лорд Брэборн, Тони Хэвлок-Аллен и я вылетели в Афины, где пересели на личный гидроплан Онассиса и отправились на принадлежащий ему остров Скорпиос. Как явствует из названия, остров имел форму скорпиона, вытянувшего клешни в море. Это был красивейший клочок земли посреди лазурных вод, надежно защищенный от прихотей Эгейского моря грядой крупных островов, один из которых – легендарная Итака, родина Одиссея.

С высоты птичьего полета я рассмотрел ослепительно белую, точно игрушечную яхту. Гидроплан зашел на посадку, приводнился, к нему тут же подлетел глиссер, и я с удивлением увидел за штурвалом Онассиса собственной персоной. Он был в отличном настроении, оживлен, улыбался, по-дружески хлопал нас по спине и, казалось, решил превратить наш визит в памятное событие. Неожиданно он приказал посадить моих спутников в лодку, куда погрузили багаж, и везти их на яхту, а сам, встав за штурвал глиссера, обратился ко мне: