Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Франко Дзеффирелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 36 страниц)

Первые месяцы мне жилось очень приятно, Лос-Анджелес мне сразу понравился. Я снял отличный дом в Беверли-Хиллз и перевез из Италии все семейство с Видже и собаками. Но не стоит думать о Голливуде – «моем» Голливуде – как о рае с безудержной роскошью, скандалами и пороками, коктейлями у бассейна и модными наркотиками. Мне удалось создать на Западном побережье уголок Италии. Видже сразу же взялась за дело и стала готовить блюда итальянской кухни, как умела только она. К нам начали заходить друзья, все чаще и больше, особенно ближе к обеду или ужину. Мы и глазом моргнуть не успели, как дом стал пристанищем для многочисленного, вечно голодного киношного люда.

В Голливуде принято было проводить много времени на открытом воздухе и вести здоровый спортивный образ жизни. Приятный чистый город, где рано утром все жители идут на работу. Я даже стал задумываться: а не переехать ли мне сюда насовсем, хотя понимал, что буду скучать по «краеугольным камням» родной культуры – музыке, опере, театру. Жизнь улыбалась мне, ведь теперь я стал принадлежать к «number one» и жил в городе, который существовал благодаря кино.

Только я начал подбирать актеров, как Пиппо нашел в Нью-Йорке шестилетнего мальчугана с сияющими глазами и светлыми волосами, идеально подходившего на роль. Его звали Рикки Шредер. Джон Войт, актер, которого я давно любил, увидев пробу Рикки, согласился сниматься в роли отца – мальчик произвел на него большое впечатление.

– Надо приложить все усилия, чтобы этот вундеркинд снимался, – сказал он.

А на роль матери мы взяли Фэй Данауэй.

Рикки сразу стал членом нашей большой семьи. Видже была ему нянькой, а Пиппо старшим братом. Нам надо было снимать последнюю сцену, где малыш пытается растолкать отца после матча, думая, что он жив. Мне не хотелось прибегать к обычным уловкам, которыми я пользовался раньше, чтобы ребенок плакал, и я нашел решение благодаря Пиппо, которого Рикки очень любил. Я сделал вид, что страшно недоволен работой Пиппо, накричал на него и грубо заявил, что увольняю. Рикки громко заплакал. Я велел снимать, и плача Рикки по поводу увольнения Пиппо хватило на всю сцену смерти отца. Между дублями малыш упрашивал меня, чтобы я простил Пиппо, и когда сцена была отснята, я согласился. Слезы Рикки растрогали всю съемочную группу.

Я снимал этот фильм с огромным удовольствием, в атмосфере, которая напоминала мне работу прежних лет. При этом я был уверен, что критика не примет фильм из-за его откровенной сентиментальности, а зрителям он понравится. Так и вышло. MGM всего за год получила колоссальную прибыль в сто сорок шесть миллионов долларов, а вложила всего девять.

Кеннет Тайнен, критик, который когда-то очень хвалил мою первую театральную постановку «Ромео и Джульетты», жил теперь в Калифорнии. Я не терял его из виду со времен «Олд-Вика» и пригласил на один из первых просмотров «Чемпиона». Он считался очень строгим критиком, и я был готов к самой жесткой реакции. Но ошибся.

– Этот жанр мне никогда не нравился, – сказал он. – Но ты победил. Ты заставил меня плакать, как я не плакал много лет. Какой стыд! – И в глазах у него снова появились слезы.

Как ни странно, «Чемпион» – мой единственный фильм, который понравился Доналду Даунсу.

– Вот это кино, – сказал он. – Хватит с тебя Шекспира, наигрался. Пришло время перейти к современной классике, позаботиться о настоящих человеческих переживаниях.

В заключение Доналд добавил, что он ошибся во мне, и я, оказывается, вполне гожусь не только в театральные, но и в кинорежиссеры.

Успех, который фильм имел у зрителей, должен был сделать меня любимцем MGM, но получилось совсем по-другому. Американское кино, непонятно почему, периодически сотрясают внутренние кризисы. В результате летят головы руководства, а пришедшие, забрав все в свои руки, каждый раз начинают с нуля.

Мой добрый приятель Дик Шеперд, который поверил в «Чемпиона» и пробил постановку, был уволен. Те, кто занял его место, спокойно проглотили заработанные нами доллары, не сказав ни слова благодарности и не предложив ничего на будущее. На меня они смотрели почти с неприязнью. Тайны Голливуда…

Итак, надо было уезжать из Лос-Анджелеса, но Беверли-Хиллз меня приворожил. Только мысли о предстоящей в Европе работе заставили меня принять решение. Мне предложили поставить «Кармен» в Венской опере, и я с нетерпением ждал новой встречи с Карлосом Клейбером.

Как и при постановке «Отелло», передо мной опять распахнулся новый мир, полный неожиданностей и удивительных событий. Воспоминаний об этом периоде хватило бы не на один том. Расскажу только об одном случае, о котором нельзя умолчать.

Однажды утром Клейбер задержался у директора театра и опоздал к началу репетиции. Оркестр, не дожидаясь дирижера, заиграл увертюру. Клейбер поспешит в зал, но остановился и стал слушать. Потом вышел к оркестру, поаплодировал и сказал:

– Молодцы! Вы так прекрасно играете, что я совершенно вам не нужен. Какие глупости все эти разговоры про дирижера… Абсолютно бессмысленный персонаж.

К всеобщему изумлению, он ушел в гостиницу и начал собирать чемодан. Руководители театра прибежали к нему и умоляли простить неудачную шутку. С трудом его убедили вернуться в театр, но он упрямо продолжал повторять, что дирижеры не нужны.

– Дирижировать должна первая скрипка, когда-то так и было. Оркестр – это войско, которое не нуждается в генерале, ему нужны только отличный капитан и хорошие солдаты.

Работая с Клейбером, я не переставал удивляться, сколько скрытых сокровищ рассыпано в шедевре Бизе. Мы трудились в полном взаимодействии, оба были заряжены одинаковой творческой энергией, мысль одного подхватывалась другим.

Поразительно, как тихий и скромный Бизе вдруг неожиданно создал такой ураган, беспрецедентный в тогдашней музыке. Карлос с радостным изумлением пытался до конца осмыслить каждую ноту. Отчетливо помню выражение блаженства на его лице, когда он дирижировал вступлением в третий акт – большим симфоническим фрагментом, неожиданным в той части оперы.

– Это созерцание лунной ночи в горах Сьерра-Морена, – пояснял он и погружался в музыку, как дитя в объятия матери.

От его острого чувства театра не могли укрыться проблемы, неизбежные при постановке такой оперы, как «Кармен». Связаны они с тем, что драматургическая структура оперы составлена непосредственно по новелле Мериме, то есть не отфильтрована театром.

Клейбер сразу согласился со мной по поводу сценического беспорядка в первом акте. Сначала у Бизе не было выходной арии Кармен, он видел ее появление на сцене таким, как было написано у Мериме – дикая черная кошка возникает на сцене, пересекает ее и исчезает за кулисой. Вспыхивает как молния и скрывается, привнеся тревожную ноту. Но исполнительница роли на парижской премьере, знаменитая Селестин Галли-Мари, хоть и была страшно увлечена своей героиней, потребовала от Бизе выходной арии, угрожая все бросить и уйти, если он не согласится.

Бедняга композитор отстаивал свою идею как мог, но в конце концов сдался. Однако, как он ни старался, из-под его пера не рождалось ничего, что бы пришлось певице по вкусу. Он написал две или три арии, которые были с негодованием отвергнуты и разорваны в клочки (что за прелесть они были, наверно). В отчаянии Бизе пошел в библиотеку при консерватории и в сборнике народных песен Антильских островов нашел хабанеру, которая очень понравилась Галли-Мари. Остальное известно. Нетрудно представить огорчение Бизе, ведь это единственный фрагмент гениальной партитуры, который ему не принадлежит.

Я всегда думал, какой могла быть опера в первоначальном виде, как ее задумал Бизе. Попробовал сказать об этом Клейберу, и он сразу согласился:

– Это плохая музыка. Чувствуется, что она не отсюда. Ты прав.

Тут я осмелился предложить:

– А давай попробуем на репетиции исключить ее. Посмотрим, что будет, а?

Мы оба знали, что это только игра. Ведь и вообразить невозможно было дать оперу без хабанеры! Попробовали, и получилось прекрасно. В первый раз в истории оперы и, к сожалению, в последний мы услышали то, что написал Бизе: таинственный и дерзкий выход дикой цыганки.

Клейбер не мог забыть этот эпизод: «Жалко, что тебя еще не было, когда Бизе писал оперу, – говорил он. – Ты бы сумел убедить Галли-Мари не требовать от него выходной арии, ведь она никому не нужна. Ах как жалко!»

Когда мы с Ленни Бернстайном сидели за фортепьяно над «Аидой», он часто прерывался и восторженно восклицал:

– Ты только послушай этот пассаж, эту фразу, а этот звук – ты вообще не ждешь ничего подобного! Верди просто гений! Гений! Гений!

Его ужасно возмущало, и с каждым разом все больше и больше, как обошлись с «Аидой» после премьеры в Каире «эти свиньи критики». А потом еще в Париже и в «Ла Скала».

«Отвратительное старье, прогнившая манера сочинять оперы! Хватит! Хватит с нас Верди! Пусть отправляется в богадельню и даст дорогу новой музыке». Действительно невообразимые отзывы, и они страшно возмущали и раздражали Ленни.

– Старым он для них, видите ли, был! Это Верди-то!

Он даже вынашивал идею, которую, к сожалению, не удалось реализовать, – собрать целую книгу обо всех премьерных провалах величайших шедевров театра и музыки. Услышав об этом, я «сделал стойку», потому что и у меня с критикой отношения складывались не слишком гладко. Действительно, как ни странно, в XIX веке, золотом веке оперы, очень мало шедевров было принято критикой благосклонно. Перечень ругательных отзывов, грубых и бесцеремонных, как редко бывает в других жанрах, грозил оказаться бесконечным.

Многие деятели искусства, особенно художники, были приняты в штыки в начале карьеры (всем известна судьба Ван Гога, Модильяни и других). Но композиторы, создатели опер, были намного более уязвимы и легко теряли веру в себя и свое творчество.

После жестокой критики премьеры «Аиды» в Каире Верди взялся за следующую оперу только через пятнадцать лет. А сколько шедевров он мог бы нам подарить! Сколько прекрасных произведений не увидело свет из-за предвзятости критики! Сколько настойчивости понадобилось Арриго Бойто и Джулио Рикорди, чтобы убедить Верди написать «Отелло». Никто не желает помнить об ответственности критики, которая поколениями пила кровь гениев. Это чудовище до сих пор не удается усмирить, несмотря на все удары, которые достаются ей от истории и публики.

Так что у Ленни Бернстайна (он тоже получил свою долю критики) была тысяча причин надеяться, что кто-нибудь напишет книгу (две, три, пять) обо всех провалах опер, вскоре ставших признанными шедеврами: «Дон Жуан», «Севильский цирюльник», «Норма», «Травиата», «Мадам Баттерфляй»… «Кармен»!

Собственно, «Кармен» и навела меня на эти размышления о критике.

Премьера «Кармен» 13 марта 1875 года провалилась. Возможно, этого ожидали, учитывая новизну и смелость музыки и содержания. То, что было написано после премьеры, в самом деле потрясает. Уже одного этого хватило бы на целый том, о котором мечтал Ленни. Приведу несколько выдержек.

Вот рецензия Ашиля де Лозьера: «Опера теперь отдана на откуп дивам низкого пошиба. Не счесть сценических образов проституток, с каждым разом все скандальнее и отвратительнее… Мы думали, что Манон Леско и Маргарита Готье привели нас на самое дно, но вот настал черед самой бесстыжей… Кармен, с ее животными страстями».

А вот что писал Жан Анри Дюпен: «Либретто можно пересказать в двух словах. Мужчина встречает женщину – акт первый. Во втором они встречаются и занимаются любовью. Потом она понимает, что больше его не любит – это третий акт. А в четвертом он ее убивает. Это что, сюжет? Вы это называете сюжетом?» Да, и он называется «Кармен».

Но кое-кто сразу понял, что это шедевр. Чиновник Венской оперы, герр Нитше, немедленно принял решение показать оперу в Вене. Правда, предложил внести кое-какие изменения. Во-первых, не считать «Кармен» опереттой и заменить речитативы прелестной музыкой, сочиненной Эрнестом Жиро. Во-вторых, максимально использовать зрелищные возможности четвертого акта, добавив несколько танцев (из других опер Бизе) и торжественное шествие тореадоров в финале.

«Кармен» показали в Вене 23 октября 1875 года. Успех был грандиозным! Весь город пришел посмотреть на это чудо, и затем опера с неизменным триумфом пошла на сценах мира.

Единственная печальная нота во всей истории: бедняга Бизе, в отличие от Верди, который устоял против злопыхательства критиков, не выдержал напряжения. Он умер от сердечного приступа 3 июня 1875 года, прожив всего тридцать семь лет. Обстоятельства его смерти покрыты мраком. Говорили даже, что во время представления «Кармен», когда Галли-Мари в третьем акте пела чудную арию о картах, перевернув карту и мрачно пропев «La mort, toujours la mort!», она увидела на ней лицо умирающего Бизе.

Вполне понятно, что потрясенная Галли-Мари с тех пор ни разу не пела «Кармен».

XIX. О Виолетта, милая Виолетта!

Знаете, что такое вещий сон? Вам наверняка снилось когда-нибудь совершенно незнакомое место, где вы никогда не были и не видели его даже на фотографии, но твердо знаете, что оно действительно существует. У меня часто бывали такие сны или видения мест, где я впоследствии оказывался: деревенская площадь, интерьеры с величественным убранством… Я видел даже Назарет, марокканскую деревню, и нашел ее именно такой, какой представлял. Одно из таких видений я помнил очень долго: берег моря, длинный ряд пальм и бесконечный песчаный пляж. Очень четкая и немного тревожная картина.

Закончив съемки «Чемпиона», я вернулся в Тунис. Тарак бен Аммар, ассоциированный продюсер фильма «Иисус из Назарета», повез меня вглубь страны до пустыни Сахары, где между бесконечными волнообразными дюнами изредка встречаются оазисы с водоемом, окаймленным пальмами. Мне вспомнился мой сон, хотя картины были немного другими. Я определенно видел то место где-то в Северной Африке. Но где и когда?

Постепенно память сформулировала ответ: в Египте, более десяти лет назад. Я собирался снимать фильм по «Аиде» и говорил об этом в Нью-Йорке с моей приятельницей Розмери Канцлер, которая в свое время, при открытии новой сцены «Метрополитен-опера», добилась участия Фонда Форда в постановке «Антония и Клеопатры». Тогда возникла идея устроить масштабное культурное мероприятие с целью улучшения отношений между Египтом и США. Война не позволила реализовать эти планы, но еще до нее, в 1967 году, я поехал в Египет посмотреть места для съемок фильма.

Через неделю после приезда в Каир я купил в гостинице марки, и меня удивило изображение на них президента Насера на фоне пылающего города. Я спросил у портье, что это за город. Он ответил: «Тель-Авив». У меня кровь застыла в жилах. Неужели это произошло за то короткое время, что я осматривал пирамиды? Нет еще, гордо сказал портье, но это случится очень скоро. Я сел в первый же (и последний, как оказалось) самолет и вернулся в Италию. На следующий день началась Шестидневная война, которая, к счастью, вовсе не закончилась пожаром Тель-Авива.

С тех пор прошло больше десяти лет. Я не мог понять, почему так и не вернулся к тому проекту. После Кэмп-Дэвидских соглашений между Израилем и Египтом положение на Ближнем Востоке изменилось, и препятствий для съемок фильма в Египте не было.

Верди написал «Аиду» для торжественного открытия Суэцкого канала, который должен был соединить Европу с исламским миром. И теперь моя идея снять «Аиду» в кино опять стала вполне актуальной. Я сразу переговорил об этом с Тараком. В его культуре опера как таковая не существовала, но он видел в Вене «Кармен» и был покорен. Да и сам по себе замысел вызвал его интерес. Так проект «Аиды» приобрел видимые очертания.

Снять оперу в кино означало для меня соединить две великие любви моей жизни. Мне всегда хотелось показать оперу языком кинематографа. Многие режиссеры уже опробовали этот путь: Бергман снял «Волшебную флейту», Лози – «Дон Жуана», Жан-Пьер Поннель – телефильмы «Женитьба Фигаро» и «Тоску». Больше всего я сожалел, что не успел снять ни одного фильма с Марией Каллас.

Летом 1980 года мы с Тараком отправились искать места для съемок. Однажды, когда мы плыли по Нилу, гид велел причалить к берегу и повел нас к плантации финиковых пальм недалеко от реки. Пальмы были старые-престарые, лет по сто, не меньше, и конца-краю им не было видно. Я узнал место, которое мне снилось, то самое побережье с пальмами и песком – так я и представлял себе «Аиду». Сон стал явью, и я нашел идеальное место действия оперы. Все совпадало удивительным образом. Там еще был широкий проход между древними пальмами, и я подумал, что лучше места для триумфального марша не придумать…

Полные энтузиазма, мы с Тараком вернулись в Каир и занялись организацией съемок. Отец Тарака, друг Анвара Садата и его жены, устроил нам встречу у него в резиденции. Мы рассказали Садату о проекте, и он сразу одобрил его. Он страстно мечтал вывести Египет из изоляции, а «Аида» помогла бы показать, что между Северной Африкой и остальным Средиземноморьем существует глубокая культурная связь.

Я вернулся в Америку и позвонил Леонарду Бернстайну, которому мечтал поручить музыкальную часть. Он с радостью согласился. Два месяца я просиживал все выходные у него дома в Коннектикуте, и нам удалось подготовить подробный сценарий, к которому я приложил эскизы планов, сцен и костюмов. Тарак был поражен объемом проделанной работы. А пока он искал источники финансирования, я приступил к съемкам моего второго американского фильма.

«Бесконечная любовь» – современная версия «Ромео и Джульетты», сентиментальный фильм вроде «Чемпиона». Он вышел в июле 1981 года. Реакция критики была скорее недоброжелательной, но успех у зрителя был настолько велик, что картина только за первые недели проката собрала более восьмидесяти миллионов долларов.

Очень приятное воспоминание связано у меня с песней из фильма, которая тоже называется «Бесконечная любовь». Ее написал Лайонел Ритчи и спел вместе с божественной Дайаной Росс. Она прилетела для записи посреди ночи на частном самолете после концерта в Лас-Вегасе. Дайана была голодная, и хотелось ей жареной курицы, которую с трудом удалось найти в круглосуточном KFC. Наконец она запела. Уже почти наступило утро, но Дайана, несмотря на усталость, была в отличной форме. Мы все чувствовали необыкновенный эмоциональный подъем. Мне казалось, что я снова вернулся во времена, когда «живьем» слушал великолепную четверку «Битлз». Кстати, песня быстро стала очень популярной и немало способствовала успеху фильма.

Вскоре после окончания съемок, в январе 1981, года я вернулся в Италию, где меня ждал контракт с «Ла Скала» на новую постановку «Сельской чести» и «Паяцев». Это и стало для меня долгожданной возможностью снять фильм по опере. Итальянское телевидение собиралось показать обе оперы в прямой трансляции, как «Отелло», но на этот раз, во избежание недочетов и ошибок, я предложил снять их по всем правилам кинематографа. Часть снимали непосредственно в театре, правда, без публики, а часть – на Сицилии, чтобы сделать фильм красочнее. Пласидо Доминго исполнял главные партии в обеих операх, а это очень привлекало телекомпанию «Юнитель». По моему настоянию «Ла Скала» пригласил для «Паяцев» (только на съемки, потому что в театре была занята другая певица) гречанку Терезу Стратас, с которой я работал в «Метрополитенопера». Стратас была блестящей актрисой и внешне очень подходила на роль Недды.

Оба телевизионных фильма-оперы были приняты в Европе очень хорошо. Но ничто не могло сравниться с успехом в Америке, где их показали по Третьему каналу. «Паяцы» получил премии «Грэмми» и «Эмми». Совершенно необыкновенным был высочайший рейтинг прослушивания – как у новостных программ. Горы восторженных писем наглядно продемонстрировали, что оперная публика гораздо многочисленнее, чем можно было предположить. Это подтверждает мою мысль о том, что опера, вырвавшись из закрытых пыльных театров, которые ограничивают ее популярность, могла бы стать поистине массовым искусством.

Ободренные успехом «Сельской чести» и «Паяцев», мы решили, что настало время для «Аиды». «Юнитель» опять проявила к ней интерес и готова была взять на себя обеспечение половины бюджета вместе с английским, французским и итальянским телевидением, претендовавшими на приобретение прав. Казалось, все готово. Но пока я ездил в Аргентину на премьеру «Чемпиона», пришло ужасное сообщение: во время военного парада в Каире убит президент Садат. Никогда мне не было так стыдно, что я принадлежу к роду человеческому, столь легко убивающему собственных детей. Надежды, которые пробудил этот человек, мечты о мире на Ближнем Востоке и о сближении арабских стран с Европой, в одно мгновение рухнули. В Египте после смерти Садата воцарились хаос и ужас, и уже нечего было и думать о съемках нашего фильма.

Из всех несостоявшихся проектов я больше всего сожалею об «Аиде». Его крушение подтверждает, что искусство перестало быть орудием мира и гармонии. Да и было ли когда-то?

Жизнь всегда каким-то образом возвращает назад то, что отнимает, хотя делает это совершенно неожиданным способом. В ноябре 1981 года меня пригласили в красивый средневековый городок Витербо на вечер, посвященный сбору средств для бездомных животных – я очень болею душой за это дело.

Организаторы прислали за мной в Рим машину с водителем, спокойным, хорошо воспитанным молодым человеком, которого звали Лучано. Поскольку он говорил, только если я к нему обращался, я подумал было, что поездка пройдет в тишине. Но что-то в моем водителе, какая-то значительность, мало соответствующая возрасту, заставила меня разговориться с ним и вызвать на откровенность. Ему был двадцать один год, он только что вернулся из армии и искал работу. В Витербо была безработица, поэтому он брался за все, что ему предлагали, но мечтал найти свое место в жизни. Мне Лучано показался симпатичным, а на обратном пути в Рим он вдруг стал рассказывать мне свою жизнь.

Легко представить, что я почувствовал, когда узнал, что Лучано незаконный ребенок и никогда не знал отца. Мать, которую он очень любил, не имела возможности о нем заботиться, поэтому первые тринадцать лет жизни он провел в детском доме, на попечении монахинь. (У него не было тети Лиде, которая помогла бы ему вырасти и поверить, что его очень любят!) Учиться он закончил в восемнадцать лет. От жизни не ждал ничего особенного, но все же стремился получить работу, через которую смог бы найти себя, свой путь.

Я сразу понял, что в этом пареньке много прекрасных качеств, которые помогли ему пережить трудное детство, и ощутил внутреннюю близость с ним.

Вскоре мне предстояло ехать в Америку для постановки «Богемы». Вернувшись, я узнал, что Лучано не теряет надежды на поддержку с моей стороны. Мне нужен был водитель и вообще кто-то, кто бы занимался моими делами, в общем, доверенный человек. Я с удовольствием предложил ему это место.

Пиппо тогда был в Америке и работал в кино. В 1985 году он вернулся для съемок «Отелло», а потом я поручил ему совершенно невыполнимое дело – навести порядок в моем рабочем графике. Постепенно наши отношения переросли в отношения между отцом и сыном, то же произошло и с Лучано. Так в жизни у меня оказалось два близких человека, к которым я очень привязался. Два друга, без которых я уже не мог обходиться.

Я никогда не совершал ошибку, типичную для Лукино, – не смешивал личные и деловые отношения. У Лукино постоянно бывали романы с артистами, которые у него играли, – мужчинами и женщинами, потому что ему хотелось владеть ими безраздельно. А я всегда придерживался принципа, что эти две стороны ни в коем случае нельзя соединять. Режиссер всегда инстинктивно любит своих артистов, и хотя я старался удержать эту любовь в рамках служебной необходимости, все равно порой возникали затруднения. Иногда актер неправильно понимал мою порывистость или профессиональную влюбленность и ожидал каких-то других проявлений чувств, чего я никогда себе не позволял. Когда я замечал, что отношения рискуют перейти некую грань, то становился более осмотрительным. Уж слишком часто мне приходилось наблюдать, что может случиться, если эту грань нарушить. Тот же Лукино очень повредил своей репутации большого художника, когда изо всех сил пытался сделать актера из Хельмута Бергера. А Пазолини часто терпел публичные оскорбления на съемочной площадке от молодых людей, с которыми находился в близких отношениях вне работы.

В конце 1981 года я уехал в Нью-Йорк ставить «Богему», которую впоследствии критика оценила как «революционный подход к шедевру Пуччини». Однако необходимо помнить, что большинство идей, которые кажутся революционными, уже есть в самой музыке. Единственное что может сделать режиссер, – углядеть то, чего до него не замечали другие. Все, например, считали, что мое решение пригласить на главные роли в «Ромео и Джульетту» двух юных актеров – дерзкое и опасное предприятие. А это было именно то, чего хотел Шекспир, когда поставил играть Джульетту четырнадцатилетнего мальчика.

А теперь мне придется вернуться на много лет назад, думаю, читатель уже привык к таким поворотам. Я хочу начать рассказ с того времени, когда наша флорентийская компания снимала самую густонаселенную мансарду Рима; к тому же к нам часто наезжали земляки. И вот однажды появилась девушка, которая впоследствии стала гордостью Флоренции. Звали ее Ориана Фаллачи. Она ни на секунду не закрывала рта, что немного раздражало, но она была настоящей флорентийкой, и слушать ее было интересно. Не успели мы с ней толком познакомиться, как девушка исчезла. Правда, время от времени обрушивалась на нас, как снег на голову. Жизнь в Ориане так и бурлила, но мы, с тех пор как узнали, что она убежденная коммунистка и довольно агрессивно настроена, уже не испытывали к ней большой симпатии. Она была журналисткой, быстро получила известность; кто-то ее любил, кто-то ненавидел, но все очень высоко ценили.

Ориана была очень хорошенькой и могла очаровать кого угодно. Зная это, она часто провоцировала двусмысленные и неприятные ситуации, а в один прекрасный день буквально сбежала с одним из наших приятелей. Мы долго ничего о ней не знали, кроме того, что было известно из официальных источников: Ориана отлично писала, очень сильно и энергично, и к тому времени публиковалась в лучших газетах мира.

Я видел Ориану редко и всегда случайно, но однажды она прислала мне свою книгу. «Очень надеюсь, что тебе не понравится», – было сказано во вложенной в книгу записке.

Настоящее потрясение, связанное с Орианой, я испытал в Лос-Анджелесе много лет спустя. Не помню точно, ни когда это было, ни что именно я делал тогда в Америке. Я был ошеломлен, когда мне на глаза попалась фотография американских астронавтов (начало семидесятых?), которые готовились к высадке на Луну. Четыре мужские спины, а между третьей и четвертой – улыбающееся лицо Орианы. На Луну она не летала, но один из четверых возил с собой ее фотографию, может, для храбрости, а может, у них были особые отношения. Его звали Эдвин Олдрин.

Потом я узнал, что у Орианы был с ним пылкий роман, совершенно в ее стиле. Страсть, чувства и их источник подвергались анализу и выворачивались наизнанку, а в качестве конечного продукта возникало этакое «литературное соитие». Так она умела любить, так представляла себе любовь.

То же самое случилось и с Панагулисом, выдающимся деятелем греческого Сопротивления. Вокруг него также было нагорожено Бог знает что, перемешаны политика, любовь, секс, добро и зло. Ориана отдавала все и хотела получить все. Не помню, чем закончилась эта история, я не очень-то следил за ней. Не знаю, спасла Ориана Панагулиса от смертной казни или от одиночного пожизненного заключения. Мне был рассказан только финал. Вроде бы после того как весь мир был приведен в движение, после того как она написала о нем одну из лучших своих книг, склонила на свою сторону президентов и глав государств, ей удалось соединиться с ним и поселиться вместе. Безумная любовь, которая потрясла весь мир, закончилась только потому, что, живя с Панагулисом, Ориане приходилось стирать ему носки. Пара грязных носков положила конец великой саге!

Не берусь утверждать, что все было именно так. Жаль, если не так, потому что противоречивый характер Орианы в этой истории – как на ладони, да и сама история неплоха.

Наши пути не пересекались годами, но однажды в Нью-Йорке я встретил ее на улице. Мы расцеловались и наговорили друг другу массу приятных слов. Но тут она задала вопрос:

– Ты так радуешься потому, что уже прочитал мою статью в сегодняшней «Нью-Йорк Таймс»?

Мне совершенно нечего было ответить. Она и в самом деле была очень популярна благодаря интервью и книгам, которые всегда попадали в десятку. На свете не было великого человека, который бы не мечтал, чтобы Ориана взяла у него интервью. Она стала самой знаменитой итальянкой на земле.

Я снова обнял ее и сказал с самым искренним видом, на какой только был способен:

– Ты прекрасно знаешь, что я всегда плевать хотел и на твой ум, и на твой успех. Я всегда сходил с ума от твоей красоты и до сих пор не понимаю, почему мы ни разу не оказались вместе в постели!

Мы зашли пообедать в ресторанчик в Линкольновском центре, оба страшно довольные встречей. Говорили только о ней, сдабривая наши спагетти именами, воспоминаниями и персонажами. Вскоре она как будто очнулась, заметила меня и спросила, что я поделываю в Нью-Йорке. Я ответил, что ставлю «Богему». У нее засверкали глаза:

– «Богема» – моя любимая опера!

Я сказал, что ее будут давать в «Метрополитен-опера» на следующий вечер. Она, не задумываясь, сказала:

– Найди мне на завтра два места. Я обязательно приду:

– Это будет нелегко, – попробовал возразить я.

– А ты найди.

Я с трудом раздобыл два места в ложе первого яруса, это были лучшие места. Ориана пришла вовремя, с подругой. На ней было элегантное черное платье, широкополая шляпа и темные очки. Ей удалось поразить и заинтриговать даже суперснобскую публику «Метрополитен-опера».

«Богема» имела очень большой успех. После премьеры в фойе был устроен торжественный ужин. Я усадил Ориану за стол со спонсорами, чьи жены отлично знали историю с астронавтом и с фотографией на Луне. Дамы в сверкающих в ярком электрическом свете бриллиантах смотрели на нее со смесью зависти и подозрительности. Постепенно обстановка разрядилась, и за столами, где сидели обладатели половины всего богатства земного шара, постоянно слышались смех и веселые шутки. Ориана тоже была очень оживлена, но несколько удивлена.