Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Франко Дзеффирелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 36 страниц)

VIII. Расставание

Вернувшись из тюрьмы, я нашел Лукино совершенно невозмутимым, как будто ничего не случилось. Единственной темой для разговоров была его будущая постановка – комедия Гольдони «Хозяйка гостиницы», которой он был очень увлечен. Он задавал вопросы, а я рассеянно отвечал. Я был в состоянии душевного потрясения, а Лукино этого не видел или не хотел видеть, как будто считал, что в наших отношениях все остается по-прежнему.

С момента ограбления и до очередного отъезда Лукино на Искью прошло несколько недель. Грабителей поймали, и большая часть похищенного была возращена. Тем не менее, этот инцидент стал сигналом происходящих перемен. Я уже начал к тому времени понимать, что Лукино постепенно от меня отдаляется, наши отношения вернулись на исходную позицию, какими были в самом начале. Он уже не требовал, чтобы я всегда был рядом, присутствовал на всех его встречах с политиками, бизнесменами и в особенности с актерами, красивыми и знаменитыми. Раньше, по нашему молчаливому уговору, я искал предлог удалиться, только когда он был в семейном кругу. Теперь же Лукино гораздо чаще и по разным поводам давал мне понять, что я лишний. Возможно, наши отношения были чересчур уж близкими. Расставание не было драматическим, более того, он всячески поддерживал меня в поисках свободы – стремлении чаще встречаться с друзьями, моими, а не его, «дышать полной грудью».

После истории с ограблением я тоже начал понимать, что наши отношения должны измениться, и стал с большей охотой видеться со своими флорентийскими друзьями. С одной стороны, меня по-прежнему окружало великолепие особняка на виа Салария, а с другой – все больше привлекала скромная богемная жизнь друзей – Пьеро Този, Анны Анни и Данило Донати, которых Лукино тоже знал и уважал. Он нередко использовал их талант.

– Ох уж эти флорентийцы, – с веселой иронией говорил Висконти. – Вечно путаются под ногами. Но без них никуда.

Главная профессиональная трудность Лукино состояла в том, что, обладая изумительным творческим видением (особенно в театре), он не знал, как его выразить на бумаге, потому что совсем не умел рисовать.

Лукино требовалось наше участие, потому что мы учились в Академии художеств и умели держать в руках кисточку и карандаш. В награду он дарил нам бесценные возможности для творчества – правда, гомеопатическими дозами. Сколько раз «флорентийцы» готовили эскизы, а он их подписывал как автор, не испытывая никаких угрызений совести. По правде сказать, со мной было иначе: Лукино доверял мне в работе, причем больше, чем я того заслуживал. Но и отношения у нас были совсем другие. Впрочем, со временем особые отношения тоже дали трещину и разрушились, но дел это не коснулось. В тот трудный период после нашего расставания, когда я искал собственный путь, он не захотел лишиться помощника и снова позвал на постановку «Трех сестер», которые широко распахнули передо мной двери театра. Решение Лукино жестко разграничить нашу личную жизнь и работу было очень болезненным и стоило обоим больших жертв, но он устал от нашего союза и жаждал свободы. Только много позже я понял, что именно произошло в его сердце и голове.

Я переехал в скромную квартирку в центре, которую снимали мои флорентийские приятели Пьеро Този и Мауро Болоньини, впоследствии знаменитый кинорежиссер. А тогда мы только начинали трудиться самостоятельно и еле сводили концы с концами. У нас были три обшарпанные комнатушки на последнем этаже с террасой, выходившей на крыши домов площади Испании.

Пусть это покажется странным, но я пользовался любой возможностью подработать, как в 1946 году, когда переехал из Флоренции. Минувшие годы были прожиты неплохо, я сумел подойти к важным рубежам, но впереди был долгий путь. Первым делом я понял, что враги Лукино не желают иметь со мной дела, потому что я «креатура Висконти», а друзья отворачиваются, потому что он со мной порвал. Авторитет Висконти в театре был очень большим, но в кино его позиции были не такими весомыми. Там-то я и нашел для себя дело. На несколько недель меня взял ассистентом Роберто Росселлини, потом я работал с Антониони на пробах для будущего фильма. Но в общем ничего постоянного и существенного. Никакой серьезной перспективы.

Еще до нашего расставания Лукино предложил мне оформить его постановку чеховских «Трех сестер», но теперь я не знал, остается ли предложение в силе. Неожиданно он вызвал меня к себе на виллу на остров Искья. В то время наши с ним отношения уже были такими же, как во Флоренции и в первые дни в Риме – чисто профессиональными, и никакой двусмысленности.

Моя идея заключалась в том, чтобы создать в «Трех сестрах» образ мечты о России, очень точный в деталях, но в целом невнятный, призрачный. Вот памятка для художника по костюмам Марселя Эскофье с описанием атмосферы, которую я хотел бы создать на сцене:

«…В последнем акте, другими словами, в саду, все оформление сцены станет будто памятью о любимом и безвозвратно ушедшем мире: контуры предметов, деревьев, домов и проч. будут едва различимы, точно все это теперь сделалось смутным воспоминанием… Сочные яркие тона первого акта должны постепенно потускнеть и окончательно рассеяться в осеннем саду, вызывая ощущение случайно найденной в ящике комода выцветшей семейной фотографии».

Я уже пытался выработать свой собственный стиль, обращая особое внимание на достоверность (чему меня научил Висконти), пуская в ход воображение и способность «видеть». К чести Лукино, он позволил мне сделать все по-своему. Я видел, что он внимательно и не без гордости следит за моим творческим ростом. Разумеется, многие по-прежнему во всех моих достижениях видели только его заслугу. Но были и исключения: Коррадо Паволини, известный режиссер, работавший тогда в театре «Ла Скала», пришел лично поздравить меня в день премьеры «Трех сестер». Он очень хвалил мои декорации и сказал много теплых слов Лукино о его способности находить новые таланты. Лукино отреагировал весьма прохладно, но вовсе не из ревности или зависти, а по причинам политического характера, о чем я узнал позже.

Коррадо был братом Алессандро Паволини, министра народной культуры, которого я видел на площади Лорето повешенным рядом с дуче. Про Коррадо же было известно, что он не разделял политических взглядов брата и отвергал его помощь. А Лукино, который всегда с легкостью навешивал идеологические ярлыки, даже отказался пожать ему руку и поблагодарить за хвалебный отзыв.

К моему немалому изумлению, Паволини пригласил меня оформить новую постановку «Итальянки в Алжире» Россини, уже включенную в следующий сезон «Ла Скала». В то же самое время Лукино предложил мне быть ассистентом (вместе с Франко Рози) на съемках его очередного фильма «Чувство»[39]39
  «Чувство» – историческая драма (1954), снятая Висконти по книге итальянского историка искусства Камилло Бойто (1836–1914).


[Закрыть], и это как раз попадало на период простоя до начала работы в «Ла Скала». Лукино очень дорожил нами обоими как ассистентами – наверно, сумел разгадать в нас талант, а он ревниво относился к своим открытиям, что, в общем, вполне понятно.

Фильм «Чувство» был поставлен по мотивам повести Камилло Бойто, действие которой происходит в период Рисорджименто[40]40
  Национально-освободительное движение итальянского народа против иноземного господства, за объединение раздробленной Италии.


[Закрыть], когда Италия боролась за независимость от Австрии. Лукино уговорил Теннесси Уильямса написать сценарий, но он ему не понравился. Когда фильм вышел, Теннесси увидел, что от всей его работы осталась одна-единственная реплика!

Во время съемок «Чувства» произошел эпизод, о котором я до сих пор вспоминаю с особой теплотой. Одна из ключевых сцен фильма происходит в «Ла Фениче», красивом оперном театре Венеции: итальянские патриоты устраивают своего рода акцию протеста против австрияков и их друзей – венецианских богачей. На галерке шумит народ, который больше не может терпеть правителей-иноземцев. Символом народного движения за объединение Италии стал Верди, и его фамилия странным образом стала аббревиатурой главного лозунга. То есть когда зрители на галерке скандировали: «Viva Verdi!», на самом деле имелось в виду: «Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia!» (Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии!), а знаменитый хор «Va pensiero» из оперы Верди «Набукко» стал их боевым гимном.

В фильме мы планировали показать фрагмент оперы Верди «Трубадур», и мне удалось раздобыть для этого эпизода старинные театральные костюмы и декорации. Но Висконти, с его пристрастием к точному воссозданию духа времени, хотел, чтобы в кадре все выглядело в точности как в 1859 году.

– Нам нельзя использовать электричество, – заявил он. – Освещение в зале должно быть как тогда.

– Свечи?

– Ну да, – ответил он.

– Ты что, хочешь заменить свечами лампочки – и даже в центральной люстре? – изумился я.

– Конечно. А что особенного?

Висконти умел привести меня в полное замешательство, но это требование даже по его меркам было из ряда вон выходящим. Я пожал плечами и сказал, что ничего не имею против, и если дирекция театра позволит, то я задание выполню. Было совершенно очевидно, что разрешения никто не даст.

В прошлом театр «Ла Фениче» дважды горел, а чтобы воссоздать освещение середины XIX века, нужны были тысячи свечей. Серьезная опасность. Но непонятно каким образом разрешение было получено. Первой моей заботой стала противопожарная безопасность. Я собрал команду из сорока человек, которым вменялось в обязанность зажигать и тушить свечи и быть наготове в случае необходимости. Прежде чем показать Висконти переоснащенный зрительный зал, мне захотелось самому посмотреть, что получилось. Поэтому когда команда осветителей была почти готова, я вышел из зала и стал ждать, что зажгут все свечи. Потом откинул портьеру, ведущую в партер, и увидел «Ла Фениче», каким он был сто лет назад.

От света, разлившегося по залу, у меня захватило дух. Все выглядело таинственным: люди походили на тени, то исчезающие, то вновь возникающие в отблесках золотистого сияния, женщины казались прекрасными, мужчины – обольстительными, взгляды влюбленных сияли как звезды, а улыбки сверкали как драгоценности. А сами драгоценности излучали неяркий мерцающий свет. Действие на сцене стало грезой, волшебством. Сцена, озаренная пламенем свечей, походила на ожившую картину Дега. Я просто обомлел и, кажется, впервые в жизни в полной мере ощутил волшебную власть театра.

В конце декабря я оставил работу над почти законченным фильмом, потому что пора было начинать репетиции в «Ла Скала». Не сомневаюсь, что Лукино отметил эту иронию судьбы: «Ла Скала» раньше принадлежал семейству Висконти и был построен на их земле. Дед Лукино еще в начале века спас театр от разорения и, будучи главным управляющим, пригласил Артуро Тосканини на должность художественного руководителя.

Я боялся, что Лукино будет против. Ничуть! Я даже почувствовал искреннее участие учителя, радующегося успеху талантливого ученика. Меня это удивило и очень подбодрило. Ведь его самого ни разу не приглашали в «Ла Скала», а теперь туда шел работать я – его творение!

IX. До н. э. – н. э.

После реконструкции театра «Ла Скала» и падения фашизма рядом с прославленными именами прошлого поднялось новое поколение: дирижеры, постановщики и исполнители, которым выпала задача обновить оперный жанр, тщательно сохранив завоевания и достижения прошедших эпох. Но это была не революция, все сметающая на своем пути, а новое пышное цветение старинного древа. Мне посчастливилось стать свидетелем великого момента.

Это было золотое время итальянского бельканто XX века: Тебальди, Каллас, Ди Стефано, Дель Монако, Корелли, Росси-Лемени, Барбьери, Симионато, Гобби, Беки, Христов… Изумительные голоса в момент наивысшего расцвета. В те годы случалось, что на одной неделе в театре шли три оперы Верди с тремя составами высочайшего уровня! Директором театра был в те годы Антонио Гирингелли, малоприятный человек, разбогатевший на производстве обуви. Его культурный уровень явно оставлял желать лучшего, но ему удавалось удерживать в одной упряжке всех этих «породистых лошадок», причем он не отказывал себе в удовольствии пощекотать их честолюбие и подогреть соперничество. Одним словом, Гирингелли был непревзойденным мастером древнего искусства «разделяй и властвуй».

Виктор Де Сабата, музыкальный руководитель театра, был не только одним из величайших дирижеров XX века, но и человеком, с тонкостью и душевной щедростью относившимся к коллегам по ремеслу, приехавшим со всего света. Он как-то сказал нахальному журналисту, пытавшемуся поссорить его с Фуртвенглером: «Пускай великие певцы сражаются друг с другом на сцене. У нас свои задачи: нам вверены оркестры и музыка». Де Сабата заботился и о молодых дарованиях, например Гвидо Кантелли и Карло Мария Джулини начали свою дирижерскую карьеру в «Ла Скала» под его покровительством.

Я с дрожью вспоминаю все, что еще относительно недавно происходило в «Ла Скала». Совершенно непонятно, как этот прекрасный театр мог попасть в недобросовестные руки. «Ла Скала» – барометр, который показывает уровень культуры не только города, но и всей страны. Начиная с 1946 года культурная лихорадка очень высоко подняла столбик ртути, а шестьдесят лет спустя он опустился просто до нуля. Но, к счастью, у великого театра великие возможности, и он сумел преодолеть кризис. «Ла Скала» вернул былую славу и снова блистает, как ему подобает.

Оперой Россини «Итальянка в Алжире», на которую меня пригласили художником-постановщиком, дирижировал Джулини, а исполняла главную партию лучшее меццо-сопрано эпохи Джульетта Симионато.

Нервничал я ужасно: это была моя первая большая самостоятельная работа без Лукино, да еще в самом знаменитом оперном театре мира, к которому такому юнцу, как я, и подойти-то было боязно. Кроме того, как в любом уважающем себя оперном театре, в «Ла Скала» царил дух сплетен, и воюющие стороны готовы были превратить в кромешный ад жизнь тех, кто не принадлежал к их группировке. Мне не повезло вдвойне: с одной стороны, я был «ставленником» Лукино, а с другой – в мире оперы никому не был известен. Однако у меня была крепкая поддержка режиссера-постановщика Паволини, человека великодушного, который доверился мне и поддерживал до конца.

Большим плюсом для нас было то, что «Итальянкой в Алжире» начиналось возвращение на оперную сцену Россини, гениального композитора, чьи произведения десятилетиями оставались в забвении, за исключением популярных «Вильгельма Телля» и «Севильского цирюльника». Уж не знаю, чья это была идея, но вслух ее выразил Гирингелли, который при каждом удобном случае соловьем разливался об историческом значении постановки великого Россини. Но мы имели возможность работать в полную силу и ни от кого не зависеть. А поскольку оперу ставили еще и специально для Симионато, то военные действия между двумя соперничающими кланами – Каллас и Тебальди – обошли нас стороной. Более того, обе звезды были связаны с Симионато крепкой искренней дружбой, недаром она была одной из самых обаятельных и уважаемых оперных певиц мира.

Получив от Паволини карт-бланш и почувствовав свободу, я принялся за оформительскую работу с дерзостью, уже проявленной молодыми флорентийцами в Риме. Я использовал сценические механизмы, которыми был оснащен «Ла Скала» со времен гениального техника Фортуни, и в результате получился очень живой спектакль с быстрой, впечатляющей сменой декораций. Городские стены Алжира, пострадавшие от бури, которая приводит туда Изабеллу в поисках плененного турками возлюбленного, поднимались, и на сцене возникала крепость; за ее стенами возвышался дворец султана – изящный павильон в мавританском стиле. Действие оперы происходит в 1820-х годах, и изысканность эпохи я постарался передать яркими жизнерадостными костюмами, что показалось порывом свежего ветерка после привычных тяжеловесных, переполненных деталями декораций.

Публика встретила спектакль с благодарным энтузиазмом. И стоящие на сцене, и сидящие в зале будто стали участниками новой увлекательной игры. Никаких терзаний по поводу скрытого смысла или критического подхода к содержанию, как у нас теперь принято. В те времена любая новая постановка была как находка старинного клада, и само по себе возвращение забытого произведения с прекрасной музыкой и голосами уже приносило радость и удовлетворение.

Отец еще не вполне оправился от перенесенного удара и не мог присутствовать на премьере, но в Милан приехали тетя Лиде и Густаво, человек, который открыл мне волшебный мир оперы. Невозможно описать его гордость и умиление при виде моих успехов. Восьмилетний малыш, которого они повели на «Валькирию», превратился в «короля „Ла Скала“». Публика восторженно приняла нашу постановку, и успех придал мне уверенности в себе: ведь это был плод моего самостоятельного творчества, да еще в театре, который почти невозможно завоевать.

Нельзя, правда, сказать, что моя жизнь сильно изменилась. Одному Богу известно, как я умудрялся сводить концы с концами. Я получал около четырехсот тысяч лир, с учетом расходов – жалкую сумму даже по тем временам. В таком режиме мне пришлось работать многие годы, до тех пор, пока я наконец не заработал серьезные деньги, а это произошло в кино. Помню, Лоуренс Оливье как-то сказал: «В театре ты никогда не разбогатеешь. В лучшем случае заработаешь на хлеб с маслом для семьи и на бутылку виски не лучшего качества для себя».

В те годы по миру пронесся ураган по имени Каллас, который полностью изменил лицо оперы и музыки не только в «Ла Скала».

«Феномен Каллас» родился в Вероне в 1947 году: в конце представления оперы «Джоконда» веронские зрители просто посходили с ума. За Вероной последовали другие выступления, столь же памятные, как в Венеции в 1949 году. Театр «Ла Фениче» пригласил Марию на одну из самых трудных вагнеровских партий – Брунгильды в «Валькирии». В афишах того года блистала еще одна звезда первой величины – венецианка Маргарита Карозио – Эльвира в беллиниевских «Пуританах». Более разных ролей и певиц представить было нельзя. Случилось так, что в Венеции в январе бушевала эпидемия гриппа, и Карозио заболела. Заменить ее было некем, и маэстро Туллио Серафин велел Марии готовиться к спектаклю. Это означало, что за неделю ей предстояло выучить главную партию, по стилю и вокалу совершенно для нее новую. Казалось, это невозможно, но отваги Марии было не занимать. Так в течение недели она из Брунгильды превратилась в Эльвиру и в обеих ролях была великолепна!

При этом она успела выскочить замуж за богатого промышленника Баттисту Менегини, который всегда увивался за певицами. Они поселились в Вероне. Мария обставила квартиру в розовых и золотых тонах, включая зеркала, полы и ванные, научилась прекрасно говорить по-итальянски с местным акцентом, вероятно, в знак благодарности мужу и для нового имиджа. Но в голове у нее прочно засело одно: попасть на сцену «Ла Скала». И хотя слухи о «феномене Каллас» давно уже дошли до Гирингелли, он все не слал ей приглашения (а может, как раз назло слухам).

Правда, в 1950 году ее пришлось срочно вызывать в «Ла Скала» петь на третьем представлении «Аиды», потому что Тебальди заболела. Всю жизнь Мария раскаивалась в этом поступке. Исполнение не имело успеха, хотя ее драматическая интерпретация была, на мой взгляд, новой и очень интересной. Мария увидела в Аиде эфиопскую принцессу, которая, став рабыней фараона, не может снести унижения и решает никому, кроме своего избранника Радамеса, не открывать лица. Таким образом, перед публикой, наслышанной о новой диве, предстала толстая гречанка, которая пропела всю партию, спрятав лицо под покрывалом. Исполнение тоже было непривычным, она резко меняла регистр между контральто и сопрано, что, по ее мнению, добавляло драматизма героине. Действительно, надо признать, что видение образа героини было революционным, но публика, привыкшая к чарующему голосу Тебальди, вынесла суровый приговор, и дебют Каллас в «Ла Скала» стал практически полным провалом. Гирингелли не сумел или не захотел поддержать Марию, испугавшись, вероятно, таившихся в ее голосе чертей, землетрясения и даже конца света, и захлопнул перед ней двери театра. Она в бешенстве покинула Милан, поклявшись, как настоящая гречанка, вернуться примадонной.

С этой минуты Каллас начала осаду «Ла Скала». Она завоевала весь мир, триумф следовал за триумфом, и все хвалебные рецензии она аккуратно посылала Гирингелли. Был какой-то сезон, когда Мария и Тебальди одновременно пели в Рио-де-Жанейро, и это была настоящая дуэль: обе пели в «Тоске», и Мария стала безусловной победительницей. Тогда она подошла вплотную к жертве и стала ходить кругами – спела «Травиату» в Венеции, потом во Флоренции и за короткий срок свела с ума полмира.

Гирингелли ничего не оставалось, как признать, что от Марии не уйти, и он покорно с этим смирился. Но Гирингелли тоже был непрост и сумел поражение обратить в свою победу. Мария с триумфом, как обещала, вернулась в «Ла Скала» – ее приветствовали как звезду первой величины на открытии сезона 1951–1952 годов в «Сицилийской вечерне» под управлением Виктора Де Сабаты. На ее стороне было общественное мнение, и ее поддерживала интеллигенция, жарко раздувавшая пламя соперничества с Тебальди. Мария олицетворяла новое, а Тебальди знакомое, традиционное. От каждого удара искры так и сыпались. Во главе старой гвардии на стороне Тебальди стоял клан Тосканини – престарелый маэстро помог ей прославиться в первый послевоенный сезон «Ла Скала» 1946 года. А новую звезду поддерживал Туллио Серафин.

Трудно понять, почему Тосканини поначалу был так сильно настроен против Марии, «кожей не переносил», как сказала его дочь Валли, не дав никаких объяснений. «У нее в голосе уксус», – заметил однажды Тосканини, и этот комментарий, услужливо переданный Марии, глубоко ранил ее. Но в 1950 году, готовясь к постановке «Макбета» в Буссето по случаю пятидесятилетия со дня кончины Верди, он пригласил ее на прослушивание. Присутствовавший Менегини рассказывал, что Мария пела с потрясающей внутренней силой. В конце Тосканини произнес: «Вы – та женщина, которую я столько лет искал. В „Макбета“ я возьму вас».

Опера так и не была поставлена, но Мария осталась очень довольна. Она вообще была такой: бесстрашно бросалась в бой с кем угодно. Эта ее черта тоже вызывала восхищение.

Работая в театре «Пиккола Скала»[41]41
  Малая сцена «Ла Скала», дословно – Малый Скала.


[Закрыть], я часто оказывался рядом с Марией за кулисами перед выходом на сцену. Она нервно обсуждала с верной Бруной мелочи быта вроде счета из прачечной или цен на овощи, а когда ее вызывали на сцену, делала глубокий вдох, крестилась и в ту же минуту полностью входила в образ. И тот самый голос, который только что говорил с прислугой о банальных домашних делах, становился вдруг голосом с другой планеты. Происходило чудо, мы попадали в волшебство, которое не поддавалось описанию.

Как ей это удавалось? Что происходило с ней, когда ею овладевал ангел Нормы или демон Тоски?

Экстрасенс Густаво Рол, ее страстный почитатель, остро чувствовавший «пламя высших энергий», которое охватывало Марию во время пения, объяснял это ее способностью проникать в нематериальные субстанции: «Это – безусловное „внедрение“, то есть материализация в ней Гармонии и Энергии, управляющих Вселенной, которые мы можем только ощущать, но не можем определить с помощью наших скудных средств восприятия. Греки хорошо знакомы с состоянием экстаза, овладевающим душой. Не надо забывать, что Мария – гречанка и может обладать способностями, о которых сама не подозревает, – это умножение материи, конденсация духовных сил с помощью Музыки, что позволяет приблизиться к Божеству. Музыка – величайший дар, которым Бог наградил свое творение».

Я полностью разделяю эту точку зрения и хочу добавить к этому собственные размышления. Мне хорошо известна история Марии, я знаю, скольких страданий, лишений и нечеловеческих усилий стоило ей с самого рождения сотворение этого голоса. Это что – сила воли или отчаяние? Скорее, что-то ближе к отчаянию, потому что она была лишена способности любить и быть любимой.

За всю свою жизнь Мария так и не узнала, что такое любовь, которая так или иначе согревает жизнь всякого человека. А если кто и нуждался в любви, так именно она. Где ее было взять? У рассеянного отца, которого она так рано потеряла? У матери? У сестры? У ухажеров? У мужа (Менегини, а потом Онассиса)? Она жила среди настоящей пустыни.

Мария была готова изливать океаны любви на других, но никто не отвечал ей взаимностью. Ею восхищались, ее почитали, ей поклонялись, но никто никогда не любил. И не отдавался ее любви. Она никогда не испытывала той страсти, которая движет нашей жизнью, и ее пение стало криком рвущейся из нее любви.

Судьба Марии чем-то похожа на судьбу ее соперницы Ренаты Тебальди. Она тоже была лишена любви и тоже всегда пела о своем одиночестве. Удивительное сходство!

Все их соперничество от начала и до конца придумали журналисты и светские салоны. Они испытывали друг к другу уважение и хорошо знали, какую цену приходится платить за успех. Не сомневаюсь, что одиночество сближало их. Мир Ренаты был так же холоден и пуст, как сад среди зимы. Ни одна из них не нашла мужчины, который подарил бы ей ребенка.

Вечная память и благодарность этим удивительным женщинам, которые за руку вели нас к прекрасному.

Обычно такая конкуренция существует между тенорами, они становятся непримиримыми врагами и слова доброго друг о друге сказать не могут. А искусственно раздутое соперничество между Каллас и Тебальди было скорее рассчитано на театральную публику: часть ее находила невыносимой Марию, а другая принималась зевать, едва Тебальди открывала рот. Победила Мария, если уместно так выразиться. Тебальди исполняла главную партию в опере «Валли», которая в «Ла Скала» с треском провалилась. Даже декорации, и те сыграли с ней злую шутку: лавина в последнем действии обрушилась в оркестр! А на следующий день Мария блистательно пела в «Медее». Дирижировал молодой Леонард Бернстайн – впервые в «Ла Скала». И когда тот незабываемый вечер подошел к концу, мы поняли, что наступила новая эра – эра Каллас.

Успех «Итальянки в Алжире» был так велик, что Антонио Гирингелли, директор «Ла Скала», решил поставить еще одну оперу Россини, «Золушку»[42]42
  «Золушка» – комическая опера в двух действиях (1817).


[Закрыть], с тем же составом: Паволини, Джулини, Симионато и я. Но Паволини был болен, он отсутствовал и на большей части репетиций предыдущей оперы, так что я, по сути дела, выполнял обязанности второго режиссера. Поэтому, когда ему пришлось отказаться от работы в «Золушке», он предложил мне взять на себя всю постановку, а не только оформление, и Симионато горячо его поддержала. Гирингелли не возражал, чего я, собственно, больше всего боялся. Сегодня это никого не смущает, но тогда было не принято, чтобы художник-постановщик брал на себя функции режиссера. Это были совершенно различные, хотя и смежные ремесла. Мне удалось изменить этот подход и совместить обе профессии. Иногда меня, режиссера, до сих пор спрашивают: «А что скажет на этот счет твой сиамский близнец – художник-оформитель?»

Я вернулся в Рим, в свою каморку над крышами площади Испании, и начал готовиться к работе. Денег не было, за «Золушку» мне должны были заплатить только через год. Я лениво сидел в четырех стенах, когда однажды Пьеро Този привел в нашу чердачную квартирку приятеля-антиквара. Не помню уже, о чем шла речь, о футболе, наверно, и тут я заметил, что гость не может оторвать взгляда от развешанных на стене репродукций Матисса со следами карандаша. Он попросил ластик и осторожно стал стирать линию в верхнем уголке одного листа. Не нужно было быть антикваром, чтобы понять, что никакие это не репродукции! Это были подлинные рисунки Матисса с автографами. Как я мог подумать, что такая женщина, как Шанель, подарит мне репродукции? Значит, на стенах нашей обшарпанной квартирки висело целое состояние! Приятель назвал их рыночную цену – астрономическую! Обещал кое с кем поговорить. Но разве я мог расстаться с подарком Шанель? С другой стороны, как этого не сделать при нашей нищете? Сначала пришлось продать два рисунка – за немыслимые, казалось, деньги, но после раздачи долгов и безудержных (на радостях) трат они быстро кончились. Тогда я продал еще два. Долгие годы эти рисунки были вроде ренты, которая помогала выжить в трудные дни или во время вынужденных простоев и длительных периодов подготовки и отбора материалов для будущих проектов, за которые уж точно никто никогда не платил. К тому моменту, как я стал зарабатывать достаточно, чтобы не продавать рисунки Матисса, у меня осталось всего четыре листа, да и те потом украли: я был в «Ла Скала», а Пьеро и Мауро куда-то ушли. Так в конце концов я лишился подарка Шанель, и даже сейчас, по прошествии стольких лет, у меня на сердце кошки скребут, когда я об этом вспоминаю.

Мое возвращение в Милан оказалось нелегким. В первый же день репетиции с хором я страшно растерялся при виде этих грозных на вид людей, одетых в одинаковые репетиционные комбинезоны серого цвета. Я опоздал, и меня сразу поставили в известность, что первый перерыв состоится не через час, а ровно через пятьдесят минут. Они бесстрастно ждали, что же я им предложу как режиссер. Они знали меня по «Итальянке» – но там я был художником, а не режиссером – и недвусмысленно продемонстрировали свое недоверие.

Когда репетиция наконец закончилась, моим первым побуждением было немедленно отказаться от постановки и продолжить заниматься только оформлением. Я совсем не был готов работать с хором в качестве режиссера. Но Симионато сразу разбушевалась:

– Ты смотришь на них как на серую стенку, как на врага, – сказала она. – Каждый – индивидуальность, каждый – талант, а для тебя они пешки. Их надо узнать, полюбить, и только тогда талант этих людей сумеет для тебя расцвести.

Это было в четверг, а следующая репетиция назначена на понедельник. Я пошел в отдел кадров и попросил журнал с биографическими сведениями и фотографиями хористов. Оставшиеся дни я провел, запоминая лица и заучивая имена и фамилии: синьора Маццони, синьор Босколо, синьора Гизлени… сопрано, бас, меццо-сопрано… Всего я выучил около десятка имен, но их должно было хватить. В понедельник я уже различал этот десяток по голосам и именам.

– Синьора Гизлени, – сказал я удивленной хористке, – вы ведь меццо-сопрано? Встаньте-ка сюда и возьмите эти цветы…

Они словно ожили, прониклись неподдельным интересом к замыслу. В результате именно хор придал постановке живость и цельность. Даже критика это отметила: «Творческий вклад хора в спектакль велик как никогда, что должно послужить хорошим примером всем режиссерам-постановщикам».