Текст книги "Автобиография"
Автор книги: Франко Дзеффирелли
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 36 страниц)
К тому времени, как я приехал в Венецию, ситуация уже вышла из-под контроля. На показе «Молодого Тосканини» для критики зрителям даже были розданы свистки, и когда на экране появилось мое имя, раздался шквальный свист и оскорбительные выкрики.
Свист и свисток – древнейшее средство для выражения прямого протеста. Настоящее смертоносное оружие против театрального мира и спорта, которым громогласно караются халатность и ошибки звезд, и чем они знаменитей, тем больше им стоит бояться быть освистанными.
Мальчишкой я был влюблен в оперу, часто ходил во Флоренции в театр, разумеется, на галерку. Свистков, единичных или ураганных, мне довелось услышать множество, и я всегда очень веселился. Помню «Трубадура», где пел знаменитый Джакомо Лаури Вольпи, великолепный, но очень неровный певец. В тот вечер было понятно, что спектакль не задался. Зрители с нетерпением ожидали знаменитой арии Манрико в третьем акте. К несчастью, его верхнее до было скорее похоже на крик раненого зверя или скрежет железа, и вся публика, от партера до галерки, прямо взорвалась свистом. Занавес уже пошел вниз, но Лаури Вольпи, недолго думая, выскочил на авансцену и закричал, чтобы занавес подняли обратно. Потом обратился к дирижеру и попросил (скорее, потребовал) еще раз сыграть арию:
– Давайте-ка, маэстро, еще разок, я не собираюсь войти в историю как тенор, пустивший петуха в «Трубадуре».
После чего он великолепно спел, с таким верхним до, которого я больше никогда не слышал. Вопли и свист как по волшебству сменились громом аплодисментов. Лаури Вольпи кланялся, счастливый, что в последний момент спас репутацию, потом сорвал парик и исчез за кулисами.
Почему мне так приятно вспоминать этот эпизод? Потому что свист, который едва не обрушил крышу театра, был спонтанным, зрители любили этого певца и не носили в кармане свисток. Когда его специально приносят, он становится орудием для выполнения заранее продуманного плана, а не средством непосредственного и страстного протеста. Это то, чем пользуются трусы и подлецы, и причиной свиста никогда не бывает выступление жертвы само по себе. А еще всегда есть кто-то, кто направляет таких носителей свистков, и вовсе не с благими намерениями.
В тот вечер в Венеции я вернулся в гостиницу в большом огорчении, налил себе виски, и тут зазвонил телефон. Было три часа ночи. Это звонил Берлускони, с которым мы уже давно были друзьями, и сказал, что расстроен и возмущен тем, что случилось. О свистках он тоже знал. «Вот мерзавцы, мне просто стыдно, что я итальянец, – сказал Сильвио. – Мы должны держаться все вместе, тогда они поймут, что мир сильно изменился».
Этот жест дружбы и солидарности удивил и тронул меня. Мы часто общались с 1983 года, когда вместе работали над «Марией Стюарт», поддерживали дружеские отношения, и Берлускони показал себя как человек, с которым легко идти одной дорогой. В 1984 году зашла речь о двух крупных совместных проектах в рамках его попытки долгосрочного сотрудничества с французским телевидением. Мы объявили о них на большой пресс-конференции, которую Сильвио устроил в зале Микеланджело в Лувре. Первый проект – телевизионная шестичасовая эпопея о Французской революции по случаю ее двухсотлетнего юбилея в 1989 году. Второй – «Флорентийцы» – я задумал уже много лет назад, и он был мне особенно дорог. Увы, союз итальянского и французского каналов так и не состоялся, и ни один проект не был осуществлен.
Но Сильвио – человек, который умеет ценить дружбу. Он верен друзьям и помнит о них. Я часто вспоминал этот ночной звонок в Венецию, так меня поддержавший.
XXI. Три суперзвезды
Данте Алигьери был изгнан из Флоренции в результате политических интриг и никогда больше не возвращался в родной город. Скитаясь по Италии, он размышлял над прожитой жизнью и ошибками и пытался понять, чего ждать от будущего. Его «Божественная комедия» – удивительное воображаемое путешествие, которое останется вершиной поэзии всех времен и народов. Путешествие сквозь Ад, Чистилище и Рай – это аллегория жизненного пути человека, смятения и метаний его души.
Хотя я вовсе не собираюсь сравнивать себя с Данте, я тоже, как и он, в середине жизненного пути оказался в положении, когда пришлось сделать остановку и всерьез задуматься. Позади остались суматошные, перегруженные работой годы, открытия, завоевания, которым всегда сопутствовало нетерпение и беспокойство удачливого азартного игрока. С «Отелло», правда, не так повезло, потому что он не стал по-настоящему популярным фильмом, а остался фильмом-оперой. Не говоря уж о «Молодом Тосканини», с которым все пошло шиворот-навыворот. Короче говоря, я действительно очутился в «сумрачном лесу», а «правый путь» кино потерял. Шекспир, Евангелия и классическая опера – вот три кита, на которых держалось «мое кино». А теперь я оказался в вакууме, на ничейной земле, и не понимал, в каком направлении двигаться.
Хотя зрители любили мои фильмы, истеблишмент Голливуда так и не захотел меня признать, несмотря на огромные доходы, которые принесли «Чемпион» и «Бесконечная любовь». Я был нестандартным случаем, был занесен в разряд классического кино, связанного с оперой и театром, к которым крупные кинокомпании не испытывали большого интереса, а симпатий – и того меньше.
Причиной провала «Молодого Тосканини» стал, как обычно, плохой сценарий. Я к тому времени еще не успел понять, что хороший фильм – конечно, дитя режиссера, но и ему чудо не по силам, если нет хорошего сценария. Возьмем, к примеру, американский и английский кинематограф, в котором писатель – действительно движущая сила. Много работая над Шекспиром, я все же остаюсь выходцем из итальянской культуры, и это, возможно, сумеет объяснить многое. Итальянский кинематограф даже в лучшие моменты своей истории всегда был искусством гениальной импровизации. Большая часть наших шедевров писалась, можно сказать, во время съемок.
Режиссеры терпеть не могли приходить на съемочную площадку с уже готовыми законченными сценами, потому что, как они говорили, это убивает творческое начало. Итак, с одной стороны, я был приучен доверять гениальной импровизации итальянского кино, с другой – вынужден был действовать в жестких рамках мирового кино, в котором и шагу ступить нельзя без сценария. Где же было мое место? Причин не включать меня в число итальянских режиссеров более чем достаточно – я не снял ни одного фильма на родном языке. А англичане с трудом приняли бы мои фильмы, будь они сняты не по Шекспиру или хотя бы по произведениям другого классика английской литературы.
Поэтому мой путь в кино ни на что не похож, хотя успех, иногда огромный, и сопровождал его. Больше всего я горжусь тем, что сам свободно выбирал, что снимать, и никогда не соглашался работать из-за денег или дешевого успеха. То же самое и в театре. Я бы не ставил, если бы то, что я делаю, мне не нравилось. Но в опере и в театре действуют механизмы, которые очень отличаются от кино. В первом случае важно все твое мастерство, творческий опыт, и они так или иначе берут верх даже при возможном провале. А в кино учитывается только то, сколько собрал фильм за первые выходные, и если в кассе дела неважные, то ты – никто, и тебе приходится начинать сначала. Известность известностью, а деньги найти будет трудно.
Вот и получилось, что пришлось мне пересматривать всю свою работу и всю свою жизнь. Мне нравится сравнение с Данте тем, что я, как и он, был вынужден задуматься о том, что сделал и что могу еще сделать. Я понимал, что не могу соперничать с режиссерами последнего поколения, людьми с планеты новых технологий и спецэффектов. Это жанр, который не вызывает у меня интереса, как не вызывает его кино современного социального реализма, зеркала сегодняшнего общества. Я не совсем понимаю это общество и не нахожу в нем никакого источника вдохновения. Вместо того чтобы посвящать два года жизни какой-нибудь посредственной теме на злобу дня, я был готов переждать какое-то время и вернуться в кино, чтобы продолжить собственный путь.
Кроме того, в минуты неуверенности и сомнений мне было куда возвращаться, моим надежным прибежищем оставалась опера. Мать, учительница, подруга, сестра, которая не разочарует и не предаст. И неважно, что в театре мне тоже придется выносить какого-нибудь зануду-критика, об этом вообще можно не думать, потому что никому не удастся отравить мне радость успеха.
В тот период размышлений я часто вспоминал Мать Терезу, необыкновенную женщину, с которой мне выпало счастье познакомиться. Я был глубоко поражен простотой ее подхода к такому труднейшему вопросу, как сочетание идеи вечности, безначальной и бесконечной, с нашим смертным уделом. Мать Тереза смотрела на жизнь как на очень незначительную часть вечности, как на сегмент бесконечной линии, по которой проходит божественная энергия, творящая земную жизнь в ее материальной форме, чтобы в конце привести ее к истинному и вечному бытию. Ухаживая за умирающими, принимая их последний вздох, она говорила: «Он покинул только тело, материю, но его дух с нами, и мы с ним».
Так просто выраженная Матерью Терезой вера в то, что существовавшее в прошлом определяет настоящее, а будущее есть и будет всегда, стала приобретать для меня все большее значение, становиться почти навязчивой идеей. Я давно веду такую мысленную игру: сохраняю первоначальный замысел спектакля, часто на клочке бумаги, и достаю его, когда проект уже доведен до конца. Как правило, если первоначальный замысел хорош, результат с ним совпадает. Фактически это означает, что когда я по вдохновению нарисовал несколько первых штрихов, уже существовал общий замысел, и готовый спектакль не отступил от начальной догадки.
Вспоминаю, как Рол позвонил мне однажды в Позитано, когда я купался в море, так как почувствовал, что мне угрожает опасность. Я мог удариться головой о камень, утонуть. Это внутреннее предупреждение, которое срабатывает у отдельных людей, эта необычная способность «прочитать» все, что есть вокруг нас, как раз и объясняется тем, что в нашей жизни уже все есть. Не случается, а именно есть. От рождения до смерти все, что происходит, уже предрешено, уже написано. Мать Тереза объясняла это проще, очень доступно и ясно. Мы на Земле проживаем и настоящее, и прошлое и будущее, и смерть – не конец чего-то, а продолжение процесса, который существовал еще до нашего зачатия.
Мне уже много лет, и, наверно, поэтому я сожалею, что потратил столько времени на всякие пустяки. К счастью, мне удалось пронести сквозь бури на моем пути главные ценности. Я спас сокровище и храню его. Но я бы смог сделать гораздо больше, если бы во мне не было грубости и самодовольства, которых хватает во всех нас. Пора уже признать, что я, так же как остальные, участвую в «мышиной возне»: работа, амбиции и успех – постоянные составляющие моего существования, и, как у всякого другого человека, у меня тоже случаются депрессии и тоска из-за неудач и несбывшихся надежд.
В 1989 году я вернулся в «Метрополитен-опера» для постановки «Травиаты» под управлением Клейбера. Мои отношения с этим нью-йоркским театром очень укрепились с 1981 года, когда меня пригласили ставить «Богему». Как ни странно, в те годы в «Метрополитен-опера» вообще не было реквизита для трех шедевров Пуччини – «Тоски», «Турандот» и «Богемы», трех китов оперного репертуара, и его приходилось брать напрокат в других театрах. В 1981 году было принято решение создать собственное оформление опер Пуччини и начать именно с «Богемы», а финансировать его бралась Сибил Харрингтон, главный спонсор театра. Вдова Доналда Харрингтона, нефтяного магната из Техаса, она за несколько месяцев потеряла мужа и единственного сына, но сумела пережить эту трагедию, посвятив жизнь благотворительному фонду, созданному еще при жизни мужа и при его участии. «Метрополитен-опера» оказался среди тех, на кого изливалась ее великодушная щедрость. У нас сразу установились очень теплые отношения. Однажды она сидела на репетиции, а потом сказала: «Из-за тебя, Франко, мне хочется давать на оперу все больше и больше».
В 1985 году, опять же в рамках проекта «Шедевры Пуччини», она предложила мне поставить «Тоску». Как я уже говорил, у меня не было желания возвращаться к этой опере после легендарной постановки с Марией Каллас в «Ковент-Гардене» за двадцать лет до этого. Я согласился, потому что не хотел огорчать добрую Сибил, которая еще через два года спонсировала «Турандот», тоже в моей постановке.
Благодаря этим трем спектаклям я стал основным режиссером-постановщиком в «Метрополитен-опера», а Сибил удалось воплотить свою мечту и через оперу увековечить память мужа. Вот уже двадцать лет, как эти оперы Пуччини стоят в репертуаре каждого сезона. У Сибил была слабость: она любила появляться на сцене среди хора или в массовых сценах и играть в спектакле. Я узнал, что у нее есть своя артистическая, где она с маниакальной скрупулезностью одевается и гримируется к спектаклю. Однажды во время репетиций «Богемы» я довольно невежливо схватил за руку белошвейку с Монмартра, которая делала что-то не так, и увидел, что это Сибил, которая сияла от счастья, что может не только финансировать «большую игру», но и участвовать в ней.
При мысли о своей работе в опере я испытываю глубокое удовлетворение от того, что, начав с самой высокой точки, то есть с оформления спектакля в «Ла Скала», сумел удержать позиции на протяжении более чем пятидесяти лет. Мои постановки и оформление не только пережили новые театральные течения и сохранились спустя столько времени, на них по-прежнему очень большой спрос по всему миру. Более того, театрам не так легко с ними расстаться, и многие остаются в репертуаре целые десятилетия. «Метрополитен-опера» попытался заново поставить «Богему» и «Фальстафа», но ничего лучше моих придумать не смог, а «Дон Жуан» в Венской опере оказался настолько неудачным, что театр вынужден был как можно скорее вернуться к варианту 1972 года. «Тоска», поставленная в «Ковент-Гардене» в 1964 году, не сходила со сцены сорок лет, а когда наконец ее сняли, спектакль немедленно перекупил Чикагский оперный театр. Зрители всегда ценили мою работу, и это полностью компенсирует мне порой негативный прием у тех критиков, которые считают меня ретроградом и противником всего нового.
Я никогда не придавал серьезного значения отрицательным отзывам критики, потому что реально они не оказывали никакого влияния ни на мою работу, ни на предложения, которые поступали со всех концов света, а главное, на отношение зрителей. Но бывает так, что предвзятость и клевета настолько очевидны, что не могут оставаться безнаказанными. Вот пример. В отзыве на постановку «Турандот» в «Метрополитен» критик «Нью-Йорк Таймс» написал, что Ева Мартон, исполнявшая главную партию, пела очень неуверенно до арии «In questa reggia». Так вот, In questa reggia — это первые слова, которые произносит Турандот. Критику, должно быть, померещилась музыка, которую никто, кроме него, не услышал, потому что ее попросту нет. Я направил в газету возмущенное письмо, которое они поначалу отказались напечатать, но в результате под давлением читателей опубликовали… и сменили музыкального критика. Необразованность, некомпетентность и особенно безразличие ряда критиков бросаются в глаза. Для некоторых из них я антиквариат, представитель того театра, который современные режиссеры давно уже оставили в прошлом. И то, что моя работа по-прежнему живет, несмотря на их отрицательное отношение, вызывает у них страшное раздражение.
Я даже не знаю, как можно определить новый подход к классической опере, который сейчас распространяется во всем мире. В Зальцбурге и в Байройте режиссеры просто «ушли в астрал» и потерялись в нем. Среди музыкантов и певцов царит покорное отвращение, и мало кто готов выступить с энергичным протестом. Это настоящее безумие – иначе не скажешь – появилось в Германии и заразило весь земной шар. Режиссеры получили полное право дать разгуляться собственной фантазии, вообще не принимая во внимание ни автора, ни зрителя. Псевдопсихологический подход, который первым использовал в начале XX века Эдвард Гордон Крейг, родился из следующего посыла: необходимо исследовать идеи автора, чтобы понять, что «он думал на самом деле». Поэтому уже никто не стремится к анализу самого текста, а занимается поиском психологической позиции автора в момент создания произведения. В реальности такой подход выливается в полное отсутствие уважения и серьезного отношения к музыке, более того, ее просто перестают замечать или идут ей наперекор, а это непростительно.
В результате опера превратилась в гимнастический зал, в котором режиссеры могут тренировать собственное «я». Если это и есть конечная цель, то было бы гораздо честнее создать собственный материал и работать с ним, а не скверно использовать то, что сделано другими. Заметим, что одна из причин, допускающих такое отношение при одобрении многих критиков, заключается в том, что эти люди на самом деле не любят оперу и относятся к ней как к старухе, которая не заслуживает уважения, внимания и интереса. Ее можно унижать и топтать как угодно. К счастью, певцы потихоньку поднимают бунт. Я недавно прочитал интервью с сопрано Ангелой Георгиу, которая называет таких режиссеров «самыми настоящими преступниками», а их скандальные постановки – тщетной попыткой прикрыть собственную бездарность. Георгиу, что особенно мне приятно, приводит в пример меня и рекомендует режиссерам изучать мою работу и учиться, при этом отмечает, что хотя многие мои спектакли созданы еще до ее рождения, они продолжают жить на главных сценах мира и являются образцами для подражания. Спасибо, Ангела!
Мой творческий метод весьма прост. Работая с классическим произведением, я думаю, что бы стал делать автор, будь он еще жив, и при этом учитываю все возможности современной техники и требования публики. Но отделиться от самого произведения я не могу. Если бы мне захотелось поставить совсем другого «Гамлета», я не стал бы прибегать к тексту Шекспира, а написал бы свои слова, не стал бы переиначивать классика для удовлетворения личных причуд. Мои постановки вовсе не застыли неподвижно: они изменились, потому что изменились мои собственные идеи. Я иду вперед и открываю новые способы «служить» авторам, которые – и это важно понимать – тоже не стояли бы на месте, а учитывали бы веяния времени и без нашего участия. Пуччини очень любил свою «Богему», хотя и шептал на ушко друзьям, что это уже пройденный этап, а вот «Тоска» – значительный шаг в развитии музыкальной драмы!
Дирижеры тоже принимают участие в этой окопной войне и храбро бросаются в бой. Жорж Претр сказал журналисту, бравшему у него интервью:
«Для меня существует два типа постановщиков оперы: первые обладают глубоким знанием музыки и актерского мастерства – это Висконти, Дзеффирелли, Стрелер, например, а вторые неизвестно из какого театра взялись и вообразили себя оперными режиссерами, не имея ни малейшего представления о музыке и ни капли любви к ней. Дирижеры не должны потворствовать ограниченности этих вторых и их разрушительной деятельности. Постановку оперы можно сравнить с ларцом, в котором хранится сокровище, созданное композитором. Голоса, звуки – это переливающиеся драгоценные камни. И задача режиссера – выпячивать не собственное „я“, а выставить напоказ сокровище, которое было ему доверено; в его руках должна зазвучать наполняющая ларец музыка, а не беспорядочные мысли, которые залетают ему в голову».
Наконец-то! Спасибо Жоржу, мы вместе славно поработали над последней «Нормой» Марии Каллас в «Гранд-опера», а до этого в «Ла Скала» над блестящей сдвоенной постановкой «Сельской чести» и «Паяцев» с Пласидо Доминго (они записаны на DVD, и я всем рекомендую их посмотреть и особенно послушать, потому что это прекрасные уроки истинного сценического Мастерства).
Клейбер, который считается самым крупным дирижером послевоенной эпохи, часто звал меня работать вместе, и я удостоился чести быть единственным режиссером, с которым он ладил. С самой первой нашей совместной работы в «Ла Скала» мы почувствовали, что сумеем понять друг друга. «Необыкновенно приятно знать, что сегодня есть хотя бы один режиссер, который знает свое дело», – сказал он мне без обиняков.
Вместе мы работали над «Отелло», «Кармен», двумя постановками «Богемы» и тремя «Травиаты». Однажды его спросили, почему он никогда не дирижирует современной музыкой, и он ответил именно так, как ответил бы на его месте я:
– Потому что опера как идеальный союз драмы и музыки кончилась со смертью Пуччини. Но каждый раз, как я притрагиваюсь к «Травиате» или «Богеме», они заново расцветают, как будто были написаны вчера. Опера – это чудо, которое возрождается всякий раз, когда оказывается на сцене, потому что всякий раз заново происходит творческий процесс. И еще: это не то, что прекрасная картина на стене, на которую можно любоваться всякий раз, как захочешь. Опера живет, только когда поднимается занавес и ее поют и играют на сцене. Каждый раз она живет по-разному, каждый раз она новая и удивительная, хотя всегда одна и та же – она как дорогая сердцу возлюбленная.
Говоря о «передовой» режиссуре, Клейбер не прибегал к эвфемизмам, а в нескольких случаях попросту отказывался дирижировать.
– Я не слышу музыки из-за невнятности того, что доносится со сцены, – говорил он. – Я все пытаюсь понять, зачем тратить столько времени и столько сил на пустое дело. Если вам не нравится опера, которую вы ставите, оставьте ее и не трогайте, а если полюбили, то помогите ей стать вашей возлюбленной, отдайтесь любви вместе с автором!
– Un ménage à trois?[103]103
Любовь втроем (фр.).
[Закрыть] – как-то раз спросил я смеясь.
– Вот именно. А как же иначе?
После «Отелло» и «Молодого Тосканини» я решил больше не ставить фильмы по опере, а использовать свои силы в другом жанре. У меня появилось много идей, но много и ушло. Как ни странно, больше всего, пусть и недолго, я работал над проектом фильма по «Богеме». Я слышал об Андреа Бочелли, молодом теноре, который трагически потерял зрение в одиннадцать лет, и его история меня тронула и заинтересовала. Когда мы познакомились, мне стало понятно, что его творческое «я» еще не нашло своего выражения, но оно есть, очень сильное, и рвется на свободу, несмотря на беду, которую пришлось пережить молодому человеку. Этот случай заставил меня задуматься над равновесием решений судьбы, которая, казалось, сказала Андреа: «Я посылаю тебе много страданий, но за это вот тебе дар, который сможет тебя утешить, – чудесный голос».
Я представил его в роли Родольфо. У Андреа очень привлекательная внешность, а Родольфо мог бы быть молодым интеллигентом с плохим зрением и всегда в очках. Эта идея родилась у меня при виде портрета Шуберта в маленьких очках с очень толстыми стеклами. Показывая на экране слепого человека, не стоит делать вид, что проблемы не существует как таковой. А Бочелли, используя свой физический недостаток, мог бы создать достоверный и интересный образ персонажа, который постоянно занят поиском очков.
Хотя бюджет был очень скромным, в американской киноиндустрии так никто и «не навострил ушки», в частности, потому что Бочелли был практически никому не знаком. А снимать фильм с неизвестной личностью в главной роли, да еще с таким дефектом, расценили как настоящее безумие. Моя «проблема» состоит в том, что я часто вижу вещи раньше других. Так произошло с «Ромео и Джульеттой». Ровно через год Бочелли сделал головокружительную карьеру, и крупнейшие кинокомпании локти себе кусали, что не послушали меня. Но к тому времени к нему уже было не подступиться, а я был занят другими проектами. Итак, та «Богема» тоже отправилась на «кладбище усопших ангелов».
Когда я снова созрел для работы в кино, то уже хорошо себе представлял, что могу вернуться только к великим источникам культуры и не соглашусь на компромиссы, которые предлагает Голливуд. Мне бы никогда не удалось снять «Космическую одиссею» лучше Кубрика, но «Гамлет» у меня мог получиться лучше, чем у многих других. Последний «Гамлет» был снят в 1948 году с Лоуренсом Оливье. Я обсудил идею со старым приятелем Эдом Лимато из агентства ICM, и он согласился, что эту серьезную историю уже пора предложить молодежи. Лимато был у меня помощником во время съемок «Укрощения строптивой», и я устроил его работать с моим агентом Джанет Робертс в «Уильям Моррис». Он сделал отличную карьеру и теперь ведет дела многих голливудских звезд.
Для меня самое трудное и неприятное дело – выбор актеров для нового фильма. У моих фильмов, безусловно, масса недостатков, но подбор актеров всегда был на высоте: Тейлор и Бартон в «Укрощении строптивой», молодые герои «Ромео и Джульетты», Роберт Пауэлл в «Иисусе из Назарета», Доминго в «Отелло» и так далее. С актерами я всегда попадал в десятку. Для «Гамлета» мне были нужны новые кумиры, которые могли бы привлечь внимание молодежи и заинтересовать ее. Я остановил свой выбор на трех актерах: Шон Пенн, Мэтью Модин и Мел Гибсон. Каждый из них мог привлечь современную публику, и не только молодую.
Из этих трех Мел Гибсон, известный своими боевиками, был, пожалуй, самым смелым выбором. Он нравился мне еще со времен «Галлиполи». Он начал карьеру в Австралии как театральный актер. Играл Ромео и как-то сказал, что мой фильм был решающим этапом в формировании его актерского «я». Голливуд не очень представлял себе, что с ним делать. Он уже собирался возвращаться в Австралию, когда Эд Лимато предложил стать его агентом. Положение Гибсона не слишком отличалось от положения Ричарда Бартона: большой театральный актер приехал в Голливуд и проклинает свой успех. Бартон мечтал вернуться к Шекспиру, и его мечта дала мне возможность поставить «Укрощение строптивой». Чутье подсказывало мне, что удача, подобная случаю с Бартоном, недалеко.
Я внимательно пересмотрел все фильмы с Гибсоном и даже собрал на одной пленке различные моменты его игры, в которых видел качества, нужные мне для Гамлета. Пленку я привез в Лос-Анджелес и сказал Эду Лимато, что хочу встретиться с Мелом.
– Конечно. Ты хочешь поговорить с ним о чем-то конкретном? Есть проект?
– Да, – ответил я. – Я ведь говорил тебе, что хочу снять нового «Гамлета» для современного зрителя.
Лимато, который в свое время с энтузиазмом отнесся к моей идее, подскочил на месте, узнав, что мне нужен Гибсон.
– Что? Ты собираешься говорить с Мелом о Гамлете? Погоди-ка. Должен тебя предупредить, что у нас в ICM не настроены делать из него классического актера. Более того, мы прилагаем все усилия, чтобы содрать с него остатки этой шкуры. Если хочешь, я устрою тебе встречу, но не думаю, что предложение может его заинтересовать. Наверняка у тебя найдется для него еще кое-что.
На другое утро Лимато мне перезвонил.
– Мне очень жаль, – печально сказал он.
Я решил, что Гибсон отказался со мной встречаться.
– Да нет, – произнес Лимато похоронным голосом. – Он хочет поговорить с тобой о Гамлете. Он заинтересовался, и даже очень.
И в воскресенье мы отправились вместе обедать в «Four Seasons». Мел сообщил, что на следующий день уезжает в Австралию, но я сразу понял, что мое предложение для него большое искушение. Он не стал ходить вокруг да около и напрямую задал мне вопрос:
– А почему я? Почему вы считаете, что я смогу убедительно сыграть Гамлета?
Я рассказал ему о своем опыте постановки Шекспира в Англии, и он слушал с большим вниманием. Мое предложение его притягивало и соблазняло, как будто в нем оживали не до конца уснувшие воспоминания и мечты.
– Но почему все-таки я? – спросил он опять.
Я ответил, что давно слежу за его работой, и добавил, что есть пленка, на которой собраны важные для меня моменты его игры. Мел заинтересовался и захотел посмотреть пленку. Я показал ему фрагменты «Галлиполи», «Безумного Макса» и все остальное, что, на мой взгляд, могло пролить свет на тысячеликого Гамлета. Гибсон был поражен: я безусловно подогрел его самолюбие и любопытство. Мы расстались в девять вечера – самый длинный обед на свете, а через два дня мне позвонил Лимато. Он был еще серьезнее, чем в последний раз.
– Уж не знаю, что ты там ему наговорил, – мрачно сказал он, – но теперь Мел и вправду хочет сниматься в «Гамлете».
Большие компании, как и Лимато, словно с Луны свалились и даже не захотели говорить о проекте. Но Гибсон, у которого была собственная, довольно крепкая продюсерская компания, так хотел этого, что сам решил финансировать фильм.
Эту трагедию Шекспира часто представляют как высшее проявление экзистенциализма, да еще нагружают всякими философскими сложностями. Мне хотелось вернуться к первоисточникам – ревности и мести. Шекспир написал настоящую историческую драму, богатую, остросюжетную и волнующую: король, убитый родным братом при пособничестве королевы: убийство раскрывает сын жертвы. Это трагедия мести, семейная сага, рассказанная как эпос и изобилующая действиями. Именно это привлекало зрителей к пятичасовому «Гамлету» в театре «Глобус».
Подготовка к «Гамлету» продолжалась больше года: Мел должен был разделаться со своими обязательствами, а я с большим интересом занялся новой постановкой «Дон Жуана» в «Метрополитен-опера». Королева опер, с которой я столкнулся, когда делал самые первые шаги, а затем в зрелый период в Вене, теперь ставилась в «Метрополитен» с прекрасными исполнителями и оркестром под управлением Джеймса Левина, с которым мы многократно удачно сотрудничали. «Гамлет» и «Дон Жуан» в один и тот же период! Судьба снова улыбалась мне.
Новая версия «Дон Жуана» вся была построена на XVIII веке. Я придумал механизм, который позволял менять декорации, не прерывая музыки, то есть приложил к традиционным формам театра барокко достижения современной техники, чтобы подчеркнуть переходный период, который переживала тогда музыка: барокко уходило, а неоклассицизм и романтизм еще не наступили. Колонны и порталы декораций появлялись и исчезали, образуя на сцене сад, дворец, кладбище. А на кладбище разверзалась чудовищная картина ада: гробы распахивались, выставляя напоказ скелеты и страждущие души грешников, и небо обрушивалось сверху на весь мир. После этого ужасающего катарсиса и сошествия Дон Жуана в ад все изменялось, и персонажи, пережившие трагедию, медленно поднимались наверх в холодном свете новой зари и новой надежды.
На публику спектакль произвел большое впечатление. Часто бывает, что когда поднимается занавес, зрители аплодируют прекрасной мизансцене, но на этот раз в зале стояла мертвая тишина – все были полностью погружены в спектакль. Даже критики, обычно такие суровые, опустили оружие и хорошо отозвались о постановке. Правда, выходя к публике поблагодарить, я испытывал сожаление. Успех был необыкновенным, но я прекрасно знал, что опять не попал в цель, что так и не ухватил суть этого недоступного произведения.
