Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Франко Дзеффирелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 36 страниц)

Карло Мария Джулини попросил меня поставить «Фальстафа» в «Манн аудиториум»[51]51
  «Манн аудиториум» – главный концертный зал Тель-Авива.


[Закрыть] в Израиле, куда его пригласили главным дирижером. Это было очень серьезным делом, потому что речь шла о самой трудной и самой требовательной публике в мире. Этим объяснялись и высочайший уровень их оркестра, и желание многих великих дирижеров работать в Израиле.

Во время репетиций у меня чудовищно разболелись зубы. По рекомендации друзей я отправился к лучшему стоматологу, и он любезно записал меня на время, свободное от репетиций, около часа дня. Приемная его кабинета была забита палестинскими женщинами с малышами. Доктор не без гордости объяснил, что тратит на меня свой перерыв и что потом возобновит прием пациентов. Я поблагодарил его и отметил, что такое число клиентов свидетельствует о высоком качестве его работы. Доктор вздохнул и сказал:

– Вообще-то я должен посвящать им куда больше времени, но у меня масса других пациентов, и с этими я работаю только во второй половине дня.

Так я узнал, что он бесплатно лечит палестинцев, «потому что нельзя допустить, чтобы дети мучились». Так же поступали многие израильские врачи, даже самые знаменитые. Меня потрясли царившие в израильском обществе высокие чувства и поступки, на которые менее удачливые палестинцы отвечали доверием и благодарностью. С тех пор я не сомневаюсь, что в этой стране буквально все и буквально во всем наделали ошибок – в политических, военных и всяких прочих решениях, совершенно не желая прислушиваться к голосу сердца и совести обоих народов. Вот как надо жить, вот каким путем следовать. Сколько же поколений, живущих среди ненависти и смерти, должно смениться, чтобы наверстать упущенное? Но, повторяю, других путей нет.

Одним из первых это понял президент Туниса Бургиба, которого чуть не разорвали в клочья главы других арабских стран во время встречи, кажется, в Бейруте в шестидесятые годы, когда он заявил, что надо дать обоим народам возможность жить в мире, потому что у них общие корни и общие чаяния. «Если их оставят в покое, они сами найдут пути решения всех проблем».

Он призвал глав арабских государств отойти в сторону и не превращать этот клочок земли в арену борьбы за власть на Ближнем Востоке. Как я уже сказал, слова Бургибы вызвали протест у арабов, увы, поддержанный теми мировыми державами, которые на шахматной доске Израиля разыгрывали собственную партию, не имевшую ни малейшего отношения к взаимной любви образованных и трудолюбивых евреев и простых и тоже трудолюбивых палестинцев. Бургиба потерпел фиаско и срочно вернулся в Тунис. В последующие кровавые годы мне довелось лично от него услышать горькое сожаление о том, что к его словам не прислушались. Иногда я пытаюсь представить, какой прекрасной и образцовой страной могла бы стать раздираемая бессмысленной ненавистью и превращенная в ад Палестина.

Когда репетиции «Фальстафа» уже начались, мне позвонил из Лондона маэстро Серафин и спросил, не могу ли я прилететь и обсудить с ним постановку «Лючии ди Ламмермур» Доницетти в Королевской опере. Предложение было чрезвычайно заманчивое, и я согласился, не раздумывая. Я был уверен, что заглавную партию будет исполнять Мария.

– Нет, – сказал он в ответ. – Петь будет другая певица. Пожалуй, такая же талантливая, как Мария. Правда, есть проблемы, но я уверен, что ты справишься.

Как только прошли израильские представления «Фальстафа», я вылетел в Лондон и встретился с Серафином. У меня до сих пор перед глазами стоит тот чудный солнечный день осени 1958 года, когда я впервые оказался в Англии, о которой столько мечтал и которая впоследствии стала – тогда я и не подозревал об этом – моей второй родиной.

Серафин повел меня по улицам Ковент-Гардена к зданию Королевской оперы, а я, позабыв обо всем, вертел головой, с восторгом разглядывая знаменитые театры, о которых так много слышал. Мы пришли к служебному входу. Тут Серафин остановился и схватил меня за руку.

– Ты должен посмотреть на нашу певицу, послушать ее. Захочешь, уедешь обратно в Израиль, но сначала хорошенько ее послушай.

Оказавшись в репетиционном зале Королевской оперы, я понял, что он имел в виду: передо мной была полная, нескладная, плохо одетая особа, да еще с сильным насморком.

– Франко, – обратился ко мне Серафин, – это Джоан Сазерленд[52]52
  Джоан Сазерленд (р. 1926) – выдающаяся английская певица-сопрано; родилась в Австралии.


[Закрыть].

Я остолбенел. Но Серафин, видно, ожидал чего-то в этом роде и сразу направился к роялю. Нечто подобное я испытал, когда впервые увидел его с Марией! Другой голос, но тоже волшебный инструмент, заключенный в оболочку хуже некуда. Я понял, почему Серафин вызвал меня в Лондон и столько всего наговорил. Мы много работали вместе, и он знал, что при моей молодости и честолюбии я готов отважиться на рискованный шаг.

Естественно, Джоан Сазерленд и ее муж дирижер Ричард Бониндж, долгие годы работавший с ее голосом, мечтали обрести в Серафине ангела-хранителя и знали, что он будет оберегать и пестовать ее так же, как Каллас. Я разговорился с Джоан и понял, что первым делом ей надо разрешить некоторые внутренние проблемы, неверие в себя. Все режиссеры, которым предлагали с ней работать, сказали «нет», несмотря на ее удивительный голос. И я задумался, как можно преодолеть бездну между голосом и внешностью. Мне хотелось подружиться с ней, и я для простоты общения взял ее за обе руки и улыбнулся, чтобы подбодрить, но она резко отшатнулась, как напуганное дикое животное. А мне для того, чтобы ощутить физическое присутствие и душевное тепло собеседника, вообще важно касание, телесный контакт. Пришлось объяснять ей:

– Знаете, я итальянец, мы всегда проявляем расположение к людям каким-нибудь дружеским жестом.

Она слушала недоверчиво, а муж пристально глядел на нее. Тогда, собравшись с духом, она обняла меня. Так было нарушено первое табу, и с этой минуты началась моя история с Джоан Сазерленд, сильной и очень тонкой женщиной, которой предстояло научиться дружбе и доверию.

А пока что предстояло довести до конца еще несколько спектаклей. Вернувшись в Лондон, я смог спокойно побродить по городу и подумать о поиске удачных решений для «Лючии». Великий город оправдал мои ожидания и приятно поразил полным отсутствием помпезности Парижа или Рима. Я даже представить не мог, что самая крепкая в Европе монархия так неброско выглядит, особенно в сравнении с Версалем или Ватиканом. Может, в этом и состоит ее секрет? Мне нравились простота и врожденная сдержанность англичан, которых я полюбил еще во время войны. Резкая игра светотени, рождаемая характерным для северных широт дневным светом, низкое солнце, протягивающее по стенам домов длинные тени от карнизов и балконов, – все это было мне в новинку, хотя чем-то напоминало простоту совершенства Флоренции. Я вспоминал Мэри О’Нил и думал, как бы она удивилась, узнав, что ее ученик приехал в Англию ставить итальянскую оперу о Шотландии с участием австралийской певицы.

И тут неожиданно ко мне вернулось далекое прошлое. Проходя по фойе «Ковент-Гардена», я заметил очень знакомую фигуру рослого черноусого мужчины в униформе Королевской оперы – длинном красном сюртуке с золотыми пуговицами.

– Good morning, sir, – сказал он невозмутимо, военным жестом поднеся руку к шляпе.

Я глазам своим не поверил.

– Мы случайно не знакомы? – спросил я неуверенно и сразу понял: знакомы, и еще как. Передо мной стоял сержант Мартин из Шотландской гвардии, который долго не мог вспомнить молодого переводчика, а теперь важного иностранного гостя в его почтенной опере. Ни бурной радости, ни объятий, ни воспоминаний, даже когда мы в полной мере сумели оценить улыбку судьбы, столкнувшей нас в обстоятельствах, которые на фронте и представить было невозможно. Эта встреча для меня также стала таинственным знаком, из тех, которые плетутся сетью жизни и наполнены непонятным смыслом.

– Не называй меня «сэр», – попросил я.

– Хорошо, сэр! – ответил он, а я обнял его и с чувством прижал к груди, отчего он пришел в невероятное смущение. До меня долго не могло дойти, что на работе я всегда буду для него «сэром». Но когда я пригласил его с женой в итальянский ресторан, уж там-то за столом полились рекой фронтовые рассказы, веселье и вино.

А тем временем в промежутках между репетициями я открывал для себя Лондон. Прежде всего, Национальную галерею и в ней, среди прочих сокровищ, знаменитый рисунок Леонардо да Винчи «Мадонна с Младенцем, праведной Анной и Иоанном», одно из прекраснейших произведений, которое моя Флоренция подарила миру. Он принадлежал частному коллекционеру, но был выставлен в музее, и я сразу позавидовал англичанам в том, насколько лучше нас, итальянцев, они умеют ценить и хранить свои шедевры. А еще я познакомился с двумя джентльменами, которые были создателями духов «Пенхалигон» в маленькой лаборатории на Джермин-стрит. Они управляли делами по старинке, наверно, не самым выгодным способом, но считали своим долгом по-прежнему выпускать легендарные духи для принца-консорта Филиппа и королевского двора.

Репетиции «Лючии» шли легко, в дружеской атмосфере, под бдительным оком Туллио Серафина, который как никто умел направлять, вдохновлять и раскрывать таланты всех участников спектакля.

Мои декорации должны были напоминать романтическую Шотландию романов Вальтера Скотта – страну вечных туманов, призраков-мучителей, суровых законов кланов. Здесь, как и в «Травиате», я в изобилии использовал пелены и вуали, навевающие грезы и воспоминания. Кроме того, они служили хорошей защитой для Джоан, которая появлялась как размытый силуэт, почти лишенный реальности.

Моей первой заботой было изменить облик Джоан. Я пытался создать другую внешность с помощью костюмов, грима и париков, которые, как обычно, рисовал сам. Прежде всего, она должна была казаться маленькой и хрупкой. Злосчастная героиня Вальтера Скотта, юная шотландка, не могла выглядеть, как гвардеец Ее Величества. Я заставил ее мягко ступать, забыть, что у нее сильные ноги, и ходить практически на полусогнутых, что было незаметно под юбками. Поэтому на сцене она была на двадцать сантиметров ниже, тогда талию можно было завышать, а грудь у нее, к счастью, была небольшая.

Настоящей проблемой оставались скулы ее крупного лица. Я нарисовал парик тех времен, весь в романтических локонах, обрамляющих и удлиняющих лицо, дальше шел крахмальный кружевной воротник, который должен был прикрыть скулы. Осанкой, походкой и жестами я тоже занимался всерьез. В результате появился другой человек, произошла почти анатомическая революция. На сцене это выглядело потрясающе. Когда Джоан это поняла, она стала вести себя естественно и сделалась той самой романтической героиней, которой я и добивался.

И при этом у нее был голос, и какой голос! Когда она пела, каждая клеточка тела вибрировала от блаженства. Я никогда не слышал такой потрясающей колоратуры. Но ей всегда не хватало мощного центрального регистра, драматизма, совершенства интонаций и дикции, которыми владела Мария.

Премьера «Лючии» стала незабываемым событием. Уже в первом акте после выходной арии Джоан весь зал встал и устроил ей овацию на целых восемь минут. И так до самого конца, со все возрастающим изумлением и восторгом. Напомню, что в Англии никогда не было оперных звезд первой величины, и это тоже было причиной, по которой опера имела такой грандиозный успех. И пускай Сазерленд не была англичанкой, они видели в ней свою, уроженку их собственного мира.

На другой день тот же восторг звучал в критических отзывах. Рецензия в «Times» начиналась так:

«Вчера в небесах над Королевской оперой неожиданно вспыхнули две ярчайшие звезды: Джоан Сазерленд и Франко Дзеффирелли!»

От души благодарен! А ведь всего несколько месяцев назад Лео Лерман написал столь же хвалебный отзыв по поводу «Травиаты» Каллас – Дзеффирелли в Далласе. Как тут не поверить в благосклонность судьбы, иногда даже чрезмерную? Главное – не тешить себя напрасной надеждой, что жизнь – всегда удача и счастье. А среди моих предков – этруски, и я всегда помню о переменчивых ветрах Добра и Зла, которые испокон веков борются между собой, и с детства знаком с непостоянством фортуны.

Обладающая необыкновенным чутьем Мария поняла, что в Лондоне происходит что-то необыкновенное, и прилетела на генеральную репетицию «Лючии» (очень скоро ей предстояло петь в той же постановке в Далласе).

Мне сразу стало понятно, что в ее жизни наступил нелегкий момент: к ней приближалось стихийное бедствие – Онассис.

Я наблюдал за тем, как она, как внимательный профессионал, следит за выступлением. По окончании спектакля Мария взволнованно поздравила и крепко обняла свою новую коллегу, в ближайшем будущем соперницу.

В то лето фотографии Марии не сходили с первых полос газет, чего ни разу не случалось за всю ее карьеру певицы. Каллас на яхте, Каллас целуется с Онассисом, сердце Менегини разбито и все такое прочее. Мне было трудно все это принять. Для меня Мария была оперой, опера дала имя и мне. И теперь, видя, как Мария дрейфует к берегам, неизвестным нашему и ее миру, миру, где она достигла недосягаемых высот, я чувствовал себя преданным, как будто она изменила и мне, как изменила бедняге Менегини.

У меня возникло ощущение, что приближается закат эры Каллас, а раз так, то я решил встретить его вместе с Марией в далласской постановке «Лючии ди Ламмермур». Мария прибыла на репетиции в окружении, наверно, всех репортеров мира, но, как настоящий профессионал, окунулась в работу, не обращая внимания на все, что происходит вокруг нее.

Позже, когда нам представилась возможность поговорить, она призналась старому верному другу, что устала от кочевой жизни с мужем, который все эти годы – ее лучшие годы! – только и делал, что эксплуатировал ее талант, не давая взамен того, чего ждет молодая женщина. Да, успех, да, в общем, деньги, а все остальное, то, что на самом деле важно?

Она переменила тему и заговорила о «Лючии». Лондонская постановка очень подходила для Сазерленд, великой певицы, талант которой еще не до конца открыт.

– А со мной уже давно все известно, и многое должно быть по-другому.

Прежде всего, она не хотела петь всю оперу за прозрачным занавесом. Для «Травиаты» это годилось, а в «Лючии» публика должна видеть ее лицо, смотреть ей в глаза. Ей нечего скрывать от публики. Она была совершенно права, но я не догадывался, что скрывается за ее беспокойством.

Репетиции начались, и сразу стало ясно, что недавние события, связанные с Онассисом, оставили очень глубокий след. Слишком много времени провела она в ночных клубах и на светских раутах и слишком мало занималась голосом, слишком много ночей она проплясала, пропила и даже прокурила. Мы все были очень встревожены, особенно маэстро Решиньо (Туллио Серафина, увы, не было).

Премьера «Лючии» стала не то трагедией, не то комедией. Мне до сих пор больно о ней вспоминать. А на генеральной репетиции произошла маленькая заминка. Хор и кордебалет Далласской оперы состояли главным образом из студентов местных балетных и певческих училищ. Одна девочка решила, что ничего не случится, если она во время репетиций сделает несколько фотографий, и спрятала фотоаппарат в складках своей широкой юбки. Она вытащила его как раз в сцене безумия, когда Мария спускается по широкой лестнице замка среди потрясенных гостей, с распущенными волосами, в одежде, запачканной кровью убитого мужа. Мария ничего не увидела, но тончайшим слухом уловила щелчок фотоаппарата и между музыкальными фразами сложнейшей финальной арии прошептала:

– Прекратите! Прекратите немедленно! – и продолжила божественное пение. Испуганная девушка вжалась в стенку, никто ничего не заметил, и все могло кончиться шуткой, но, увы, случилось иначе.

На премьере в финале сцены безумия Мария должна была взять знаменитое верхнее ми, но – жуткое дело! – только сипло вскрикнула, как раненый зверь. Будучи блестящей актрисой, она обратила этот сип в «актерскую находку» и с предсмертным воплем повалилась на сцену. Далласская публика была околдована ее игрой и разразилась бешеными аплодисментами. Но Мария знала, что мы-то все заметили. После спектакля она вызвала в артистическую суфлера Васко Нальдини и Решиньо и закричала:

– Господи, да я прекрасно могу взять эту ноту! Я брала ее перед спектаклем!

Она бросилась к фортепьяно и запела финал. Но вместо верхнего ми у нее снова вырвался тот же звук, что и на сцене. У меня до сих пор стоит в ушах этот душераздирающий вопль. Еще одна попытка, и снова то же. Все молчали. Никто не знал, что говорить, что делать. Мария печально и осторожно закрыла фортепьяно, и вслед за Решиньо все двинулись из комнаты. Я был так потрясен, что хотел подойти к ней, но она выразительно покачала головой: ей не нужно было ничье сочувствие, ей хотелось остаться одной.

XI. Божественные

Джоан вошла в мою жизнь в тот момент, когда Каллас начала от меня отдаляться. Вообще после «Лючии» Лондон стал занимать в моем творчестве все более заметное место. В конце 1959 года Дэвид Уэбстер вновь пригласил меня в Королевскую оперу, предложив сделать сразу две новые оперные постановки – «Сельскую честь» и «Паяцев». Это предложение я тогда воспринял как еще один счастливый шанс поработать в «Ковент-Гардене» и не предполагал, насколько важным оно окажется для моей судьбы.

Хотя к «Паяцам» я впоследствии возвращался неоднократно, постоянно что-то переделывая и стараясь довести до совершенства, в тот раз меня целиком захватила работа над «Сельской честью»: мне доставляло удовольствие вновь погрузиться в мир Джованни Верги, вернуться на Сицилию, с которой я близко познакомился на съемках фильма «Земля дрожит». Я как всегда начал с поисков определяющего сквозного образа. Хрупкая женская фигура в черной шали, развевающейся на горячем сицилийском ветру, – эта Сантуцца, главная героиня, отчаянно жаждущая сначала любви, а потом мести.

Возможно, потому что Масканьи[53]53
  Пьетро Масканьи (1863–1945) – итальянский композитор, один из основоположников веризма – течения, пропагандирующего отражение повседневной жизни без прикрас.


[Закрыть] было всего двадцать лет, когда он сочинил «Сельскую честь», оперу отличает невероятная свежесть, сила и страсть, которую можно встретить разве что в «Кармен» Бизе. Вот мне и захотелось показать англичанам планету Сицилия, с величественной Этной[54]54
  Этна – действующий вулкан на о. Сицилия, самый высокий в Европе.


[Закрыть] посередине, которая, словно Богиня-Мать, разжигает в человеческих сердцах страсть, выплескивающуюся наружу, как лава, могучим необузданным потоком. А прелесть розового рассвета, а палящее солнце! Короче говоря, я решил воссоздать на сцене ту настоящую крестьянскую жизнь, которая еще сохранялась в конце XIX века.

Труппа состояла только из англичан, и это была большая удача. Англичане уже несколько веков привыкли иметь дело с различными культурами и не боятся познавать новые миры, чтобы затем сделать их частью своего собственного. В этом я убедился, когда несколько лет спустя поставил для Лоуренса Оливье и британской труппы в Национальном театре две комедии Де Филиппо, и английские актеры быстро стали большими неаполитанцами, чем сами неаполитанцы.

Премьера прошла в присутствии королевы-матери. А за несколько дней до этого я получил посылку из Италии от отца и, распечатав, обнаружил кипу юридических документов, в том числе копии нотариальных актов, свидетельств о рождении и смерти. Отец составил наше генеалогическое древо и написал подробное письмо, в котором торжественно наказывал: «Когда тебя будут представлять членам Виндзорской династии, английским монархам, высоко держи голову, потому что хоть в их жилах течет кровь королей, в твоих, как следует из этих документов, – кровь Леонардо».

Это было приятное открытие, хотя и не слишком меня поразившее: ведь всякий уроженец Винчи легко может проследить свою родословную до какого-нибудь предка, жившего четыреста лет назад. Отец руководствовался благими намерениями – он просто хотел подчеркнуть, что мы с ним одна семья, к тому же имеющая достославных родоначальников. И скорее именно это его желание, а не сомнительное предположение, будто я являюсь потомком величайшего гения Италии, помогло мне после спектакля стоять с высоко поднятой головой в ожидании, когда меня представят королеве-матери.

В тот праздничный вечер я даже не мог представить, какими неожиданными последствиями обернутся для меня эти две лондонские постановки.

Я вернулся в Италию и приступил к работе над «Доном Паскуале» в «Пиккола Скала», когда мне позвонили из Англии. Незнакомый женский голос сообщил, что говорят из Лондона по поручению генерального менеджера театра «Олд-Вик» Майкла Бентхолла – ему очень понравились «Сельская честь» и «Паяцы». В настоящее время он в Австралии, но просит узнать, готов ли я работать с театром над пьесой Шекспира. Представьте, как я был ошеломлен, ведь в те годы «Олд-Вик» был законодателем всех постановок Шекспира в Англии.

Предложение было настолько невероятным, что я сразу заподозрил розыгрыш. Среди моих добрых друзей в Англии было немало шутников, охочих до всяких остроумных проделок. А любезная телефонная дама к тому же так пылко настаивала (она тоже видела мой спектакль, и он ей очень понравился), что я даже не усомнился в том, что это шутка. Я невозмутимо ответил женщине, что приеду в Англию, только если меня попросит лично английская королева, – и повесил трубку. На следующий день мне снова позвонили, причем на этот раз из Австралии! Звонивший представился Майклом Бентхоллом и повторил то же предложение. Теперь я уже не сомневался, что кто-то не поленился тщательно подготовить этот розыгрыш, раз уж дело дошло до межконтинентального звонка! Мне в тот момент даже показалось, что я узнаю голос своего лондонского приятеля Виктора Спинетти, известного шутника и талантливого имитатора. Но уверен я не был и поэтому ответил, что в настоящий момент занят на репетиции и не могу разговаривать, так что лучше бы ему изложить свое предложение в письменной форме.

Когда несколько дней спустя из «Олд-Вика» пришло официальное письмо, до меня, наконец, дошло, что они в самом деле предлагают мне поставить в следующем сезоне «Ромео и Джульетту»! Прервав на пару дней репетиции, я вылетел в Лондон для встречи с Майклом. Я сразу высказал сомнение в своих способностях совладать со священным текстом, уточнив, что мне никогда еще не доводилось ставить Шекспира, даже на родном итальянском языке – словом, заявил, что меня пугает сама перспектива прикоснуться к классику в его колыбели.

Но Майкл терпеливо объяснил: от меня требуется примерно то же самое, что я сделал в «Сельской чести», то есть привнести неповторимый аромат Италии, а не просто дать очередную викторианскую интерпретацию вроде тех, что все еще господствовали на английской сцене. Он считал, что я вполне справлюсь. Разве можно было устоять?

Тем не менее, я вернулся в Италию в полном смятении и бросился за поддержкой к друзьям, даже к тому, кого больше всего боялся, – к Лукино. Время от времени мы с ним виделись и замечательно общались, вспоминая прожитые вместе годы. К сожалению, именно в тот момент, когда я так ждал его беспристрастного совета, а быть может, и доброго напутствия, ничего подобного он не произнес. Напутствие? Как раз напротив, он только подогрел мои страхи: у тебя ведь, размышлял он вслух, вообще нет опыта в драматическом театре, ведь опера – совсем другое дело. Уж не говоря о том, что придется учить английских актеров играть Шекспира на родном языке. Провал в «Олд-Вике» погубит меня навсегда. Шансов на успех слишком мало, чтобы стоило так рисковать. Но по мере того как он говорил, я начал проникаться убеждением, что его рассуждения продиктованы не дружбой и не мудростью. Его просто-напросто обуял приступ ревности и зависти. Я вспомнил, с какой искренней радостью он принял мой дебют в «Ла Скала» с «Итальянкой в Алжире». Он горячо обнял меня, когда узнал, что мне доверили не только оформление, но и постановку «Золушки».

Почему же он принял так близко к сердцу предложение «Олд-Вика»? Понять это нетрудно. То, что театр обратился ко мне, возбудило зависть всех театральных режиссеров Италии – ведь такая честь впервые оказывалась итальянцу. Висконти воспринял это как вызов его абсолютному первенству в итальянском театре. Теперь его молодой ученик оказывался опасным соперником. Мой успех мог обернуться для него возможным поражением.

Рассуждения Лукино, конечно, порядком поубавили во мне энтузиазма. И все же я понимал, что не должен останавливаться, потому что держу в руках самый старший козырь.

«Ромео и Джульетта» в Лондоне стояла в плане на осень. Но у меня оставалась опера и еще раз опера: в те годы мой ежедневник часто смахивал на железнодорожное расписание. Серафин не сомневался, что Джоан Сазерленд готова встретиться с самой привередливой в мире итальянской оперной публикой. Ей предстояло дебютировать в Венеции в «Альцине» Генделя – довольно неожиданный выбор, если учесть, что оперы Генделя в Италии совсем непопулярны.

Я постарался превратить этот величественный музыкальный шедевр в дивертисмент, то есть поставил его как спектакль в спектакле, как представление по случаю праздника при дворе какого-нибудь немецкого принца XVIII века. Придворные (они же хор) смотрят действо с восемнадцатью танцами и явлением Джоан – волшебницы Альцины в шелках и драгоценностях на вершине диковинного устройства в стиле барокко. Партия Альцины невероятно трудна, но голос Джоан превосходил все человеческие возможности. Ричард Бониндж сделал обработку партитуры, а во время спектакля играл на клавесине в костюме и парике, изображая самого Генделя. Дирижировал Никола Решиньо.

Это был итальянский дебют Джоан, и знатоки оперы понаехали отовсюду, особенно из Милана. Успех был такой, что публика не расходилась и стучала по полу ногами, потому что рук уже не хватало. Джоан, кивнув головой Ричарду, как ни в чем не бывало запела арию из еще одной оперы Генделя («Let the bright Seraphims»), самую смелую из всех арий барокко.

В самом деле, на небосводе вспыхнула новая яркая звезда, которая могла соперничать с самой Каллас. Это были две необыкновенные певицы, при этом совершенно разные. Сказать, что одна нравится больше другой, – это как сказать, что красный цвет нравится больше синего. Но для меня-то между ними были вполне ощутимые различия. Когда я начал работать с Каллас, она уже получила международное признание, она была богиней, а я подающим надежды пареньком. С Сазерленд все было иначе: мы пробивали дорогу одновременно, росли рядом и все втроем, вместе с Ричардом, были как родные и родными остались.

Ничего общего с пылким, тревожным и неровным романом Марии и Онассиса! Все светские хроники только и сплетничали, что об их жизни. Иногда они приглашали меня в какой-нибудь элегантный ресторан или ночной клуб, и я попадал в раззолоченные хоромы, где глазам делалось больно из-за бесконечных вспышек фотоаппаратов. Эти встречи давались мне с большим трудом. Я понимал, что Онассис просто использует Марию, чтобы ее талант и известность добавили блеска ему и его деньгам. Все, кто любил ее, очень переживали. Этот циничный грек похитил из прекрасного музыкального пантеона самую могущественную богиню.

Завершив сезон с Джоан, я сосредоточился еще на одном проекте, очень приятном: «Эвридике» Якопо Пери для флорентийского фестиваля «Музыкальный май» в саду Боболи. Она считается самой первой в истории оперой[55]55
  Оперу «Эвридика» Я. Пери написал в 1600 г. (и исполнял в ней роль Орфея).


[Закрыть]. На этот титул претендуют и другие, но они существуют только во фрагментах, а не как законченное музыкальное произведение. «Эвридика» стала результатом кропотливого труда гениальных флорентийских музыковедов, которые составили настоящую оркестровую партитуру для не темперированных инструментов – струнных и деревянных и медных духовых. Еще одним новшеством была гармонизация водяного органа, инструмента с очень загадочным звуком. И если Пери незаслуженно забыт, то виноват в этом Монтеверди. Последнего считают создателем музыкальной драмы, хотя он беззастенчиво использовал «Эвридику» Пери для своего «Орфея», впервые показанного на сцене в Мантуе в 1607 году. Монтеверди усовершенствовал форму, но настоящий творец – Пери; его создание – плод поисков совершенства и гармонии при дворе Медичи во Флоренции XVI века.

Изначально опера была задумана как представление по случаю бракосочетания Марии Медичи с французским дофином в 1599 году. Триста шестьдесят лет спустя ее вновь поставили на той же сцене, во дворце Медичи, ныне палаццо Питти. Работать со мной из Рима приехал Пьеро Този, который сделал невероятной красоты костюмы. Вообще у нас было ощущение, что мы отдаем дань родному городу за то, что он нам дал, чему нас научил.

Зная, что летом мне придется обдумывать постановку «Ромео и Джульетты», я решил не ехать, как всегда, с Доналдом и Бобом в Позитано, где меня постоянно отвлекали от работы многочисленные гости (все прекрасные люди, но очень тяжелые в общежитии). Частенько заезжал к ним на виллу и Теннесси Уильямс, но никогда у них не останавливался, а жил в самой деревушке. «Мне нравится терпкий запах живых людей, сверкающие на солнце здоровые, молодые тела», – наивно признался он мне.

Регулярно бывая в Позитано, я познакомился с Михаилом Семеновым, тем самым легендарным русским, который в начале века открыл это место и скупил весь склон, обращенный к морю, включая виллы Боба и Доналда, а теперь жил на древней, почти разрушенной мельнице около пляжа. Я с удовольствием слушал его воспоминания, хотя никогда нельзя было понять, где в его рассказах кончается правда и начинается вымысел. Семенов уверял, что «нашел» эти виллы, когда вынужден был бежать из России, убив на дуэли офицера из-за примы-балерины Императорского театра. После революции он осел в Позитано, куда к нему часто приезжали Анна Павлова и Тамара Карсавина, Дягилев привозил Нижинского, и Семенов велел сделать в одном из залов деревянный пол, чтобы великие танцоры могли регулярно упражняться.

Было это правдой или нет? Думаю, да. Много лет спустя его рассказы подтвердились. Великая Карсавина, старенькая и хрупкая, но по-прежнему сияющая как звезда, проживала в Южном Кенсингтоне у своего верного соратника. По четвергам она принимала друзей и поклонников, сидя в глубоком кресле, отчего казалась еще более хрупкой и маленькой, и поставив ножки – легендарные ножки! – на подушку. Она не протягивала посетителям руку для поцелуя, она приподнимала ножку – почести полагались именно ей. Я попытался заговорить с ней, но она не удостоила меня вниманием. Тогда я сказал, что знаю от Семенова о ее любви к Позитано. При слове «Позитано» ее глаза вспыхнули, как будто в них отразилось воспоминание о счастье. И долго еще она повторяла: «Позитано, quelle merveille!»[56]56
  Какое чудо! (франц.).


[Закрыть]

Семенов говорил правду: звезды Императорского балета на самом деле приезжали в Позитано и помнили об этом всю жизнь.