Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Франко Дзеффирелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 36 страниц)

Но я зря беспокоился, что Стайгер не захочет пересмотреть свой подход. Я предложил ему прочитать «Прокуратора Иудеи» Анатоля Франса, где старый Пилат, сосланный в Марсель, даже не может вспомнить пророка из Галилеи, когда его спрашивают. «Мы столько их распяли по имени Иисус…»

Род понял и стал играть Пилата со скучающим и немного отсутствующим видом. Ему, мол, безразличны Иисус и его преследователи; лишь потом интерес к Иисусу начинает медленно-медленно просыпаться. Это была блестяще сыгранная роль. Вовсе не чудовище с руками в крови невинных мучеников, нет, просто слепок общества, где нравственность отступает перед политикой. Характерная фигура времени – власть и скука.

Лью Грейд приехал, когда мы снимали распятие. Его начал бить озноб при виде толпы численностью в половину населения Туниса в древнееврейских костюмах.

– Знаешь, Франко, это ведь не кино, – сказал он мне отеческим, немного обеспокоенным тоном. И показал руками маленький квадрат. – Это телевидение, коробочка. Ты сколько человек собираешься туда впихнуть?

Потом спросил, что мы собираемся снимать на следующий день. У нас шел по плану Гефсиманский сад.

– А кто там?

– Иисус и двенадцать апостолов.

– Сколько?! Двенадцать апостолов! А поменьше нельзя? Как они все влезут в маленький экран?

Хочу добавить, что лучшего продюсера у меня не было никогда.

Когда стало очевидно, что мы уже сняли километры очень хорошего телефильма, я посоветовал Лью подумать о сокращенном варианте для кино. Он наотрез отказался. Это история, которую надо смотреть дома, со всеми подробностями, ее нельзя обрезать, чтобы зритель мог убить вечерок в кино. Если бы он согласился, прибыли были бы больше, но Лью стоял на своем. Время подтвердило, насколько я был прав. Я ведь предложил ему сделать два двухчасовых фильма – «Детство Иисуса» и «Страсти Христа». Страсти! Да если бы мы сняли этот фильм на тридцать лет раньше Гибсона[96]96
  Имеется в виду фильм Мела Гибсона «Страсти Христовы» (2004).


[Закрыть], даже страшно подумать, сколько миллиардов бы заработали.

Приятное открытие того периода – новая работа Пиппо. Ему было непросто крутиться среди звезд, но благодаря легкому и доброжелательному характеру его все полюбили. В самом начале работы он спросил, нельзя ли ему снова со мной работать, и я взял его вторым ассистентом. Когда мы начали снимать, первый ассистент серьезно заболел, и Дайсон предложил взять на его место Пиппо. Я обрадовался и удивился. Дайсон объяснил, что Пиппо многому научился незаметно для меня, интересовался всем, от операторской и продюсерской работы до постановки, и, конечно, надо быть к нему справедливыми и назначить на новую должность. Так он стал первым ассистентом, оказался просто молодцом и начал карьеру.

С моей стороны будет несправедливо вспоминать только о заслугах Пиппо. У нас была отличная съемочная группа. Со многими я работал по многу лет, некоторым помог выдвинуться, когда они молодыми проходили у меня обучение, каждый в своей области. Но есть человек, чье участие в фильме оказалось особенно значительным: это Дэвид Уоткин, оператор и осветитель. Мой предыдущий оператор Армандо Наннуцци подался в режиссеры, и мне пришлось искать нового. К счастью, мне повезло: я нашел Дэвида. Это его усилиями удалось создать атмосферу как на картинах старинных мастеров – палитру ярких и теплых тонов, на фоне которой разворачивалось действие.

К сожалению, время подготовки каждой отдельной сцены у него было непредсказуемым. Иногда мгновенным – и мы оказывались не готовы. А порой приходилось подолгу ждать его в полном гриме и в тяжелых костюмах, к большому неудобству актеров, которым было уже далеко не по пятнадцать. Это были настоящие профессионалы, очень терпеливые в работе, но постепенно в воздухе запахло мятежом. Однажды Лоуренсу Оливье стало плохо. Он в тот день неважно себя чувствовал. Я видел, как он бледнеет под гримом. Когда несколько часов спустя Уоткин был готов, Ларри был уже не в состоянии работать – попытался что-то сказать, но не смог. Нам пришлось прерваться. На другой день Ларри, как ни в чем не бывало, продолжил съемку, однако предупредил меня:

– Франко, ты знаешь, как я тебя люблю и как хочу с тобой работать, но твой фильм пойдет ко дну, как «Титаник», если ты не избавишься от этого человека. Это какой-то безответственный псих! Он нас всех уморит!

Я попытался его успокоить, потому что твердо решил не расставаться с Уоткином, пусть и психом, но настоящим художником. Когда мы просматривали отснятое, Ларри первым признал блестящий результат, хотя не забыл отметить, сколько терпения это стоило всем.

– Конечно, это пустяк по сравнению со страданиями Господа нашего Иисуса Христа, – со вздохом добавил он.

Лучше всего Дэвиду удались сцены в храме, когда во главе с Каиафой синедрион собирается на судилище. Среди основных эпизодов фильма именно этот был плодом двухлетней работы, здесь собрались звезды первой величины: Энтони Куинн – Каиафа, Оливье и Джеймс Мэйсон – фарисеи. Для Роберта Пауэлла эта сцена должна была стать «испытанием огнем», как будто он на самом деле стоял как обвиняемый перед судом великих актеров. Сбросить напряжение помог эпизод в перерыве между съемками. Когда приезжал Лью Грейд, он заметил, что мы чересчур много снимаем, и посоветовал, чтобы не столкнуться с трудностями во время монтажа, вырезать парочку сцен. Но как убедить этот синедрион великих актеров расстаться с собственными репликами? На помощь пришел Ларри:

– Дорогой, вот тебе цветок в подарок, даже два. Можно мне вырезать эти две строчки?

Остальные поняли и последовали его примеру.

– Мне кажется, будет лучше, если у меня будет поменьше слов, – убежденно заявил Джеймс Мэйсон.

Иен Холм сказал:

– У меня в этой сцене почти нет слов, так может вообще промолчать?

В результате немного подрезать свои роли согласились все, кроме Энтони Куинна, которому эта идея пришлась не по вкусу. Он сидел на своем первосвященническом седалище и ворчал, обхватив голову руками.

– Мои дорогие, – снова заговорил Ларри, – актер может сколько угодно защищать свою роль и без умолку болтать перед камерой. Но нравится нам или нет, это не имеет никакого значения, потому что ножницы все равно в руках у Франко.

Дни, когда мы снимали сцены в храме, оказались самыми захватывающими, но именно за этой работой нас застигла печальная весть из Италии. 17 марта, в проклятый день, я возвращался с ежедневного просмотра отснятого. Меня отвели в сторону и сказали, что умер Лукино Висконти.

Я прилетел в Рим в утро похорон вместе с теми из нашей группы, кто работал с Лукино в кино и хотел проститься. В похоронах было что-то театральное, они напоминали величественный спектакль. На площади перед церковью Св. Игнатия коммунисты устроили одному из самых знаменитых итальянских аристократов гражданскую панихиду. Мэр Рима, коммунист, и первый секретарь партии произнесли траурные речи. Коммунисты, которым Лукино доверил душу и репутацию, цеплялись за него и за мертвого, как будто он еще мог принести им пользу! Какое это было грустное зрелище! Под пение «Bandiera rossa» гроб внесли в церковь, где ожидали родные, друзья и огромная толпа, и там состоялась заупокойная месса.

Не могу передать, в каком я был состоянии. Потом мне рассказывали, что я прорыдал всю службу и что племянники Лукино и его сестра Уберта пытались заслонить меня от безжалостных фотографов: «Дзеффирелли, рыдающий от горя» и т. д. Какие прекрасные воспоминания всплывали в моей памяти, какие терзали угрызения, что я не боролся за нашу дружбу. Теперь, когда Лукино не стало, я понял, что это лучший дар, какой я получил от Бога за всю мою жизнь.

Той же ночью я вернулся в Тунис, мучимый сожалениями и грустными мыслями, и на следующий день мы продолжили съемки сцены в синедрионе. В час кремации Лукино я остановил работу и в величественном храме Соломона попросил минуту молчания, чтобы лучшие актеры мира и лучшие техники кино могли отдать последние почести одному из самых великих людей искусства, самому дорогому другу моей жизни.

XVIII. Карлос-чудотворец

Марии Каллас не было на похоронах Лукино – это отметили все. Она прислала цветы и написала сестрам грустные сбивчивые письма, но сил приехать проститься у нее не нашлось, хотя когда-то она очень его любила.

Годом раньше умер Онассис, и Мария умом и сердцем почти целиком погрузилась в мир теней, где теперь занял свое место и Лукино. Она принимала от бессонницы сильные снотворные, дни ее были совершенно пусты. Она почти не выходила из квартиры на улице Жорж Мандель, а единственным ее развлечением было слушать свой собственный голос на пиратских записях, которые присылали верные поклонники ее таланта. Ей не надоедало рассматривать фотографии счастливых времен, она неустанно протирала снимки Онассиса и немногих дорогих ее сердцу людей, выстроенные в строгом порядке на рояле. Нечего удивляться, что Мария отдалилась даже от самых давних и верных друзей.

Мы работали над «Иисусом из Назарета» так давно, что не могли поверить в близкий конец съемок. Меня ждала привычная жизнь, и больше всего мне хотелось снова увидеть старых друзей, в том числе Марию. Я не мог себе представить, что за два года работы над фильмом-гигантом все изменилось до такой степени, что я уже ничем не смогу помочь.

Съемки закончились к маю 1976 года, и армия звезд с обозом технического и обслуживающего персонала отправилась по домам. Мы долго были вместе, пережили хорошее и плохое, болели, праздновали дни рождения, оплакивали ушедших. Возвращаться к прежним привычкам было нелегко.

Моя первая работа по окончании фильма, одновременно с монтажом, привела меня в Париж. Пьер Дюкс, художественный руководитель «Комеди Франсэз», пригласил меня для постановки «Лорензаччо» Альфреда Мюссе. Предлог был достойный – официальное открытие зала Ришелье после пятилетней реставрации. Получить такое предложение из страны, известной своим культурным шовинизмом, иностранцу было более чем лестно.

«Комеди Франсэз» была основана еще Людовиком XIV. Актеры – одновременно компаньоны, и носят свое звание с большим достоинством. Никогда в жизни они не опустятся до убогих артистических уборных английских театров. У каждого в этом величественном здании есть собственная «ложа» – практически квартира. Само собой, существует жесткая иерархия, «табель о рангах», в соответствии с которой и распределяются актерские «ложи».

На главную роль я хотел и получил Клода Рича, известного актера театра и кино и, как выяснилось, блестящего исполнителя. Но этим я сразу же, еще до начала репетиций, заработал неприязнь всех остальных членов труппы. Только значительно позже я узнал, что в театре есть и другие молодые актеры, которые отлично подошли бы на эту роль. Следующую ошибку я совершил, когда взялся объяснять, что у меня нет жесткой изначальной схемы спектакля и действующих лиц и что у нас будет своего рода театральная мастерская. Такой метод прекрасно срабатывал в Италии и Англии. Во Франции же он не годился. Здесь актеры привыкли получать распоряжения, что делать, и выполнять, если были согласны с ними.

И, конечно, язык. В Лондоне все проходило гладко, потому что я неплохо знаю английский, но французский у меня на школьном уровне. В общем, я почувствовал неуверенность. Труппа сразу заметила мое состояние и стала этим пользоваться.

– Я вас не понимаю, – сказала мне молодая актриса на одной из первых репетиций, – для меня главное – красота нашего языка, и вы меня не вдохновляете.

Если учесть, что я только что закончил «вдохновлять» не меньше половины всех великих актеров мира, моим первым побуждением было как следует намылить нахалке шею. Но я сдержался. Я сознавал, что кое в чем она права. Понимал, что передо мной лучшие представители великой культуры, и моя задача их завоевать.

Со временем мне это удалось. Строптивая труппа уяснила, чего я от нее хочу, и стала потихоньку прислушиваться. Пересуды в кулуарах стали реже, остроты и язвительные замечания прекратились, и актеры включились в работу с должным вниманием. Несмотря на трудности вначале, а может, благодаря им, я получил от премьеры редкое удовлетворение.

Какой это был спектакль! И на сцене, и в зале! Если англичане первые в мире по части церемоний, то с французами никто не может сравниться в светскости: они словно родились с небрежным изяществом тех, кто верит, что живет в лучшем из миров.

Едва я успел порадоваться парижскому триумфу, как пришлось срочно ехать в Милан ставить «Отелло» для открытия сезона 1976–1977 годов: дирижер Карлос Клейбер, Пласидо Доминго в роли Отелло, восхитительная Мирелла Френи и могучий Пьеро Каппуччилли.

С Клейбером мне случилось работать впервые. Встреча с ним невероятно расширила мой музыкальный кругозор, я узнал многое, о чем раньше не подозревал. Как только начались репетиции, я понял, что именно отличает Клейбера от остальных, даже более талантливых дирижеров – это бьющая через край заразительная творческая энергия. Возле него открывался мир эмоций, импровизации, безудержного воображения, и ум распахивался навстречу новому и неизведанному.

Мы понимали друг друга с полуслова, как будто были знакомы с незапамятных времен. Репетиции с ним были настоящим чудом. Еще одно прекрасное качество этого человека – а их было не счесть – заключалось в том, что вдали от пульта нельзя было догадаться, что он один из величайших дирижеров XX века. Клейбер сразу покорил оркестр «Ла Скала» и вместе с Доминго подарил нам абсолютно новый подход к «Отелло».

Постепенно и моя работа стала принимать неожиданные формы. Я по-новому увидел содержание шекспировской трагедии, открыл для себя ключ к ее прочтению: к трагическому концу Отелло приводит борьба между добром и злом. Чувствуя себя преданным, герой отвергает христианство, которое принял, когда оказался в плену, и возвращается к своим африканским корням, к дикой вере предков. Яго – воплощение зла, гнездящегося в сердце белого человека, того зла, которое Запад веками нес хрупким первобытным культурам и которое приводило к их уничтожению.

То, что произошло возле театра в вечер премьеры, едва не разрушило плоды нашего многомесячного труда. Около двух тысяч демонстрантов – не граждан Евросоюза устроили безобразное выступление против зрителей «Ла Скала», которые, по их мнению, были элитой общества, виновного во всякой социальной несправедливости.

Не знаю, кто был организатором этой демонстрации, но он явно выбрал неподходящий момент, потому что на этот раз спектакль давали не только для богатых, увешанных драгоценностями миланских дам. Паоло Грасси, директор театра, убежденный социалист, решил, что «Ла Скала» должен быть открыт для всех, и убедил государственную телекомпанию RAI показать премьеру по телевидению в прямой трансляции, как знак культурного возрождения страны. Увидеть «Отелло» получили возможность миллионы телезрителей. Оформление было очень красивым и величественным, как положено событию такого уровня. У нас были массивные декорации из настоящего дерева, железа и камня, которые погружали зрителя в мир венецианских гарнизонов и корабельных команд. Тяжелые костюмы и блестящее вооружение подчеркивали мрачную атмосферу сражения и бури, с которых начиналась трагедия.

Думаю, что ни у одного спектакля не было столько зрителей. Телезрители могли выбирать, что смотреть: оперу или хронику беспорядков перед зданием театра. Достаточно было переключить канал, чтобы от высочайшей культуры перейти к сценам глупого и бессмысленного варварства.

Когда занавес поднялся, никто из нас не был уверен, что удастся довести оперу до конца. Грасси был не из тех, кто теряется перед хулиганами, и вызвал полицию и даже войска на защиту театра. Но и двух-трех негодяев хватило бы, чтобы испортить вечер и поднять панику, попади они в зал.

В конце концов победили мы. Я хочу сказать, победило цивилизованное общество. Вандалов остановили, а «Отелло» имел двойной успех – в театре и по телевидению. В свое время я много размышлял о том, как бы познакомить с оперой широкую публику с помощью кино или телевидения. А в тот вечер я в полной мере смог оценить значение средств массовой информации и возможности, которые они открывали. На маленьком домашнем экране двадцать четыре миллиона человек видели прямую трансляцию нашего «Отелло» в Италии и в Европе!

Однако тот шум, который подняли вокруг премьеры «Отелло», ни в коей мере не должен заслонить истинное значение этого спектакля. Не боясь преувеличений, утверждаю, что эта постановка «Отелло» – одна из лучших в «Ла Скала» и за всю историю оперы нашего славного века благодаря созвездию исполнителей, которое вряд ли можно будет еще раз соединить таким удачным образом. Одни козырные тузы, что-то вроде кар точных фокусов Рола. Таланты лучших исполнителей мира раскрылись в этом спектакле во всей полноте: Клейбер, Доминго, Френи, Каппуччилли, оркестр, хор и ваш покорный слуга, который сработал ларец для этих сокровищ.

Почему я всегда так гордился этой постановкой? Тогда премьеру спектакля передавали по телевидению всех европейских стран. Но за истекшие десятилетия об этой записи больше не упоминалось. Она существует? Если да, то где? Как ее можно раздобыть? Как-то я разговорился об этом с одним молодым приятелем – большим любителем музыки и выразил сожаление, что он не может собственными глазами увидеть наш спектакль 1976 года. Приятель загорелся идеей найти запись и нашел, уж не знаю как, записал на DVD и подарил мне, к моей неописуемой радости. Так после тридцатилетнего перерыва ожили мои воспоминания, и я снова увидел то, что считал навсегда потерянным, и еще раз смог убедиться в своей правоте.

У меня сразу возникла масса вопросов. Почему никому не пришло в голову еще раз показать такую красоту? Почему спектакль не записали на DVD и не пустили в массовую продажу, чтобы каждый мог его увидеть? Почему? Почему?

Немало вопросов и к «Ла Скала». Почему такое прекрасное оформление после успеха последующих лет, вплоть до юбилея 1987 года, было полностью забыто? Почему не стало неотъемлемой частью сокровищницы театра, как «Аида» под управлением Гаваццени и с оформлением Лилы де Нобили, или моя любимая «Богема» 1963 года, которая воскресает каждый сезон с неизменным успехом?

К сожалению, в поисках ответов на эти вопросы нельзя оставить в стороне маэстро Риккардо Мути, который в те годы был вершителем судеб (чтобы не сказать диктатором) театра. Ответ напрашивается сам собой: он решил поставить своего «Отелло». Говорят, он сказал: «„Ла Скала“ не может жить прошлым, надо идти вперед».

Вперед?! Выбросить старую постановку и сделать новую – безумное решение, тем более что Клейбер охотно вернулся бы в «Ла Скала» дирижировать «старой» постановкой – это хорошо было известно. Но хотя Мути всегда называл себя восторженным поклонником Карлоса Клейбера, при нем в «Ла Скала» Клейбер не дирижировал ни разу.

А когда несколько лет назад «Ла Скала» с помощью газеты «Коррьере делла Сера» выпустил на DVD десять «незабвенных» постановок, Мути включил в их число своего, а не клейберовского «Отелло» – а тот был обречен на забвение!

Но теперь настало время к нему вернуться, в память о Карлосе, ради нас и тех, кто еще придет. Надеюсь, что уже поднял столько шума, что перебудил всех.

Незадолго до Пасхи 1977 года княгиня Монакская Грейс[97]97
  Грейс, княгиня Монакская (1929–1982), американская кинозвезда Грейс Келли, в 1956 г. вышла замуж за князя Ренье. Погибла в автомобильной катастрофе. Для многих поколений была воплощением сказки о Золушке. Как актриса и как княгиня всегда вызывала всеобщую симпатию.


[Закрыть] организовала благотворительный праздник с показом «Иисуса из Назарета». Как истинная христианка, она проявляла интерес к фильму уже во время съемок. Приезжала к нам в Марокко и Тунис, подолгу разговаривала с актерами и как будто окуналась во времена молодости, по которым, как она мне призналась, немного тосковала. Она оставила кинематограф, выйдя замуж за Ренье, князя Монако, и посвятила жизнь своей чудесной, хотя и беспокойной семье. Ее классическая красота и изящество не изменились с голливудских времен: она была царицей, где бы ни появлялась.

Грейс очень дружила с Каллас, и я пожаловался ей, что Марии не было с нами в вечер показа «Иисуса». Грейс сказала, что они недавно обедали вместе: Мария пришла с Деветци, и это было не слишком приятно. Наш разговор постепенно перешел на Марию. Оказалось, что мы оба очень о ней беспокоимся. Я стал рассказывать о недавно задуманном проекте фильма «Кармен», где Мария будет сниматься под фонограмму великолепной записи двенадцатилетней давности под управлением Претра. Грейс удивилась, что я всерьез думаю об этом проекте, когда еще не закончен даже благотворительный показ «Иисуса», но идеей моей очень заинтересовалась.

– Может быть, в настоящий момент ей больше всего нужна именно работа, – пробормотала она со вздохом.

– А почему бы тебе не поговорить с ней? Лучшего посредника не придумать.

Грейс обещала подумать, но очень скоро прислала мне короткую записку: «Увы, о работе Мария даже слышать не хочет. Попробуй сам».

На Вербное воскресенье по телевидению показали долгожданного «Иисуса из Назарета», и я закрутился в водовороте всеобщего энтузиазма. В пасхальные дни «Иисуса» показали в Америке, Англии и Италии, а затем в других странах, и везде с астрономическим рейтингом. В Италии сериал смотрели почти восемьдесят процентов населения. Даже Папа упомянул о нем в своем воскресном послании:

– Сегодня вечером вы сможете увидеть, как можно хорошо использовать те средства информации, которые Бог дал человеку, – объявил Павел VI и добавил: – Но помните, что какие бы добрые чувства и добрые мысли ни пробудил в вас этот фильм, они – только начало вашего поиска Бога. Только начало очень долгого пути.

После успеха «Иисуса из Назарета» моя популярность настолько возросла, что порой приводила к неожиданным последствиям. Люди на улице с благоговением целовали мне руки, как будто я не просто снял фильм, а приблизился к Богу. Им казалось, что я нахожусь с Богом в прямом контакте и что Он, Отец, разрешил мне снять фильм о жизни Сына!

Тем летом в Позитано снова поселился Лоуренс Оливье с семьей, и мы стали работать над пьесой «Филумена Мартурано», шедевром Эдуардо Де Филиппо, который должен был открывать сезон в Вест-Энде в Лондоне. Приезд Ларри всегда был событием, в том числе и благодаря его способности «играть» везде и по любому поводу. На этот раз он появился смертельно бледный и почти облысевший, остатки волос были выкрашены в морковный цвет, говорил с резким американским акцентом (потом он сказал, что готовится к съемкам фильма про генерала Макартура).

Его любимым образом был старый больной джентльмен. Он так убедительно его изображал, что я поверил, будто у Ларри в самом деле кашель и одышка и он серьезно болен.

Я велел Али за ним приглядывать, но Али не понимал, чего я так беспокоюсь. Он доложил, что лорд Оливье каждое утро встает очень рано и подолгу плавает в море, причем ныряет прямо со скал, не тратя времени на спуск на пляж. На другой день я лично захотел удостовериться и был поражен, увидев своего друга в море в отличной форме. Я ждал, когда Ларри выйдет из воды, но как только он меня заметил, сразу согнулся пополам, стал сухоньким и хилым «старичком» и с трудом полез в гору.

– Мой мальчик, – задыхаясь произнес он, – такому пожилому человеку, как я, неплохо иногда поплавать. Как я благодарен тебе за возможность плавать в этом раю. Как ты добр! Низкий тебе поклон!

И что я мог на это ответить?

Если для семьи Оливье «Филумена» стала поводом для приятного отдыха, то для меня она была отравлена печальным известием, которое пришло во время репетиций. 16 сентября от инсульта умерла Мария Каллас.

Я примчался в Париж и сразу поехал к ней домой, чтобы в последний раз взглянуть на удивительное лицо женщины, к которой я был так привязан. Эта телесная оболочка принадлежала двум разным женщинам: Марии, которая хотела любить и быть любимой, и Каллас, одинокой звезде, весталке, принесенной в жертву искусству. Вся ее жизнь была борьбой, и она потерпела в ней поражение, ведь музы иной раз награждают трагической судьбой тех, кто становится их служителем.

Я боялся, что нездоровое внимание прессы может превратить похороны в цирковое представление, поэтому улетел в Лондон и оттуда связался с ее друзьями по всему миру. Мы решили, что в день похорон пройдут одновременно церковные заупокойные службы в Милане, Риме, Нью-Йорке и Лондоне. Известие, что Марию кремировали сразу после отпевания, стало для нас полной неожиданностью. Придя в себя после первоначального изумления, мы решили, что так хотела она сама. Однако Менегини был в ужасе и не находил себе места. Он был слишком стар и болен, чтобы лететь в Париж, но заявил прессе о своем возмущении: «Мария – православная гречанка и всегда была убежденной противницей кремации. Кто это придумал?»

Сразу же после смерти Марии ее квартира со всем содержимым была передана грекам – Деветци и Джеки, сестре Марии, прилетевшей в Париж вместе с мужем – сомнительным греческим адвокатом на двадцать пять лет ее моложе. Что происходило в квартире в те дни, останется тайной – там все сплошная тайна. Даже Бруна, потрясенная смертью любимой хозяйки, не захотела ничего рассказывать и как можно скорее уехала из Парижа к семье.

Кто приказал так поспешно кремировать Марию? Кто имел право принимать решение? Может быть, кому-то хотелось избежать вскрытия? Марию отравили? Или она приняла слишком большую дозу лекарств? Она уже сидела на снотворных для сна и амфетаминах для бодрствования, хотя ни один врач не мог прописать ей эти наркотики, да еще при сердечной недостаточности. Так где она брала лекарства? Кто приучил ее к ним и почему? Кто мечтал от нее отделаться? Ради чего?

Объектом серьезных подозрений стала Деветци. Завещание Марии не нашлось, но ее воля была хорошо известна. Она много раз открыто заявляла, что за исключением небольших подарков преданным Бруне и Ферруччо, она все оставляет Дому для престарелых певцов в Милане, основанному еще Джузеппе Верди. Больше никто не мог претендовать на ее имущество, в первую очередь Менегини и ее сестра, два человека, которых она терпеть не могла и которым не простила старых обид.

Но в последнее время вся жизнь Марии оказалась в руках Деветци, она стала распоряжаться всей квартирой и получила доступ даже к сейфу. Памятуя, как эти две гречанки поделили между собой все, что сумели прибрать к рукам, подозрение, что они просто уничтожили завещание, по которому им ничего не доставалось, становится весьма обоснованным. В 2004 году «Сотбис» в Женеве устроила грандиозный аукцион драгоценностей, которые номинально принадлежали Каллас. Имя владельца держалось в секрете, но одна швейцарская газета написала, что это грек по фамилии Деветци, очевидный наследник пресловутой Вассы. Подозрения перешли в уверенность. Но тайна так и не была раскрыта, потому что у Каллас, кроме всего прочего, никогда не было крупных драгоценностей. Онассис никогда ничего ей не дарил, а Менегини ограничивался дешевкой. «Серьезные драгоценности покупать невыгодно, – говорил он, – налоги разорят». Украшения, которые Мария надевала по торжественным случаям, брались напрокат у известных ювелиров.

Но настоящее богатство, действительно гигантское состояние, остается нетронутым. Доходы от авторских прав заблокированы в компании EMI, пока не закончится тяжба между сестрой Марии и наследниками Менегини. По международным законам Мария умерла, будучи женой Менегини, поскольку ее развод признала только Греция, поэтому бывший муж мог предъявить права на наследство.

Мне тревожно ощущение катарсиса, которым завершается судьба одной из величайших фигур артистического мира. Вероятно, мы никогда не узнаем правды. Прах Марии был развеян в Эгейском море с палубы греческого военного судна в бесстрастном присутствии Деветци и сестры Марии, ненавистной Джеки.

Sic transit gloria mundi…[98]98
  Так проходит слава мира (лат.).


[Закрыть]

Я привык жить в окружении великих талантов, а теперь их больше не было. Смерть Анны Маньяни, Лукино, Марии подвели черту под целым миром и под значительным периодом моей жизни. Я чувствовал, что 1977 год станет поворотным не только для меня, но и для всей страны и мира. Активность «красных бригад» угрожала государственному устройству и общественному порядку: похищения людей и террористические акты стали ежедневной горькой приправой к новостям. Все больше убеждаясь, что итальянская левая оппозиция не в состоянии быть гарантом нашей демократии, я стал подумывать о том, чтобы уехать из невыносимой атмосферы хаоса и насилия, в которой задыхалась страна.

Это решение не выходило за рамки пустых разговоров вслух и про себя, и тем бы все и кончилось, если бы не несколько совпадений. Еще до выхода «Иисуса из Назарета» MGM[99]99
  Metro Goldwin Mayer – крупнейшая голливудская кинокомпания.


[Закрыть] пригласила меня в Голливуд, а потом снова связалась со мной, когда мы дублировали фильм в Лондоне. Но я был слишком погружен в работу, чтобы думать о новых проектах. Поблагодарил за приглашение, однако в голове у меня были совсем другие мысли.

Однажды февральским вечером я вернулся домой после работы усталый и в плохом настроении. Пиппо с моей секретаршей Бьянкой ушли в театр. Я приготовил себе ужин и включил телевизор. Показывали старый фильм Кинга Видора «Чемпион» с Уоллесом Бири и Джеки Купером, который я видел ребенком. На меня нахлынули воспоминания о детстве, и, как и много лет назад, я не смог сдержать слезы.

В Лондоне было десять вечера. В надежде на разницу часовых поясов я позвонил Стэну Кэмену, моему лос-анджелесскому агенту, и сказал, что есть идея для MGM – ремейк фильма «Чемпион». Стэн уговорил меня сразу позвонить президенту MGM Дику Шеперду, которому я официально предложил сделать ремейк этого незабываемого фильма их же собственного производства. Я попросил его как можно скорее запросить копию фильма и посмотреть его. На следующий день он перезвонил: фильм посмотрел, но уверен в проекте не был – чересчур сентиментально для современной публики. Но я стал убеждать его, что именно это нам и нужно: если я, прожженный старый флорентиец, рыдал как малое дитя над этой историей, то за реакцию миллионов зрителей можно ручаться. Он согласился, и мы решили, что в конце 1977 года я приеду в Лос-Анджелес поглядеть, не найдется ли мне местечко в Мекке мирового кино.

Зная, что в Голливуде даже очень умные легко становятся дураками, я после успеха «Иисуса» все-таки верил в свою звезду и готов был поднять перчатку.

Благодаря Сью Менгерс, симпатичной и остроумной агентше, которая надеялась отбить меня у Стэна Кэмена, я познакомился со сложной голливудской «системой ценностей». Она устроила праздник в честь моего приезда и очень тщательно к нему подготовилась. Начинался он легким ужином для приглашенных серии «А», дюжины известных режиссеров и продюсеров. После ужина прибыла серия «А супер плюс», то есть человек десять самых настоящих звезд: Грегори Пек, Барбра Стрейзанд, Джек Леммон – им был подан кофе. А уже поздно вечером к выпивке и танцам была допущена серия «Б» – несколько десятков малоизвестных, но стремящихся к популярности человек. Уверен, что такой церемониал не снился даже венскому императорскому двору.