Текст книги "История частной жизни. Том 3: От Ренессанса до эпохи Просвещения"

Автор книги: Филипп Арьес

Однако выявление подобных сдвигов, напряжений и конфликтов представляется отчасти проблематичным при исследовании литературных произведений классической эпохи. Как правило, далеко не изжитая социологическая инерция побуждает заняться их содержанием. Тогда доказательства существования приватного пространства начинают усматриваться в приключениях героя, в обстановке, служащей декорацией для действия, в особенностях нравов и привычек. Такая перспектива лишает литературу ее специфики, редуцируя до уровня документа. Допустим, в либертинских повестях, будь то Кребийон или Нерсья, действие обычно разворачивается в комнате, будуаре или алькове, но следует ли на этом основании делать далеко идущие выводы о приватной сфере? Ведь в ту же эпоху немаловажную роль играют романы о дальних странствиях, будь то заморские путешествия или поездки из города в город. Интимности «Софы», «Заблуждений ума и сердца» и «Ночи и мгновения» младшего Кребийона можно противопоставить блуждания «Жака–фаталиста» или «Манон Леско». Количественное соотношение между романами странствий и интимными повестями в лучшем случае может указывать на общую тенденцию, хотя и это зависит от выбранной точки зрения. Либертинская повесть свидетельствует о существовании приватных мест для интимных удовольствий (знаменитые «маленькие домики»[282]282
  О них см.: Делон М. Искусство жить либертена. Французская либертинская проза XVIII века / Сост. М. Делон, Е. Дмитриева, Г. Шумилова. М.: НЛО, 2013. С. 77–81.


[Закрыть], беседки и проч.), однако нет ли парадокса в том, что романное повествование выставляет их напоказ? Если новые формы социального обмена приводят к приватизации и утаиванию любовной жизни, то либертинский роман, казалось бы, движется в противоположную сторону, говоря о том, что должно замалчиваться, и превращая то, что должно быть достоянием приватной, интимной сферы в публичный акт, совершающийся на глазах у читателя. Не будем заходить слишком далеко и утверждать, что за этим жестом скрывается чувство ностальгии или протест. Ситуация и так двусмысленна, поскольку все побуждает нас погнаться за журавлем в небе, позабыв о синице в руке. Если не вникать в суть дела, то выставление напоказ приватной жизни может расцениваться как радикальное нарушение конвенций. Однако не стоит забывать, что читатель либертинского романа оказывается в положении подглядывающего, вуаериста, что в свой черед приватизирует стороннее восприятие интимной сферы. Поэтому необходимо постоянно иметь в виду иллюзорность создаваемых перспектив.

Таким образом, мое внимание будет сосредоточено не столько на содержании – романных мизансценах или свидетельствах о формировании приватной сферы, извлеченных из художественных текстов, – сколько на новых повествовательных формах, литературных практиках и идеологиях, которые транслируют ее присутствие. В первую очередь на том, что только появляется: интимных дневниках, мемуарах, романах «от первого лица», утопических повествованиях, постепенно превращающихся если не в самостоятельные жанры, то в отдельные категории текстов. А также на новых способах легитимации сочинительства, когда подлинность произведения зависит исключительно от личности автора, его нравственного облика, как это блистательно показывает Жан–Жак Руссо в диалоге «Руссо судит Жан–Жака». Наконец, на тех новых задачах, которые ставит перед собой литература, прежде всего на познании самого себя (вспомним «Исповедь») посредством автобиографии или порнографии, которая начинает играть важную роль в словесности второй половины XVIII века. Если приглядеться, то на самом деле перед нами единый сложный комплекс, куда входят новые темы, повествовательные формы и легитимация литературы (идеологическое обоснование авторства и сочинительства как такового). Мы можем видеть в нем проработку приватной сферы и ее освоение той престижной культурной практикой, которая на закате Просвещения будет названа литературой. Но опять–таки следует воздержаться от социологических упрощений и от слишком поспешных выводов по поводу вроде бы очевидных тенденций. Было бы заблуждением полагать, что особый статус интимного – замалчиваемого или отрицаемого, необходимого убежища и допустимой защиты (причем одно от другого отделить трудно), – способен дать основания для полного переосмысления литературы классической эпохи. Однако он поможет лучше понять те новые вызовы, с которыми сталкиваются авторы и их читатели. В конечном счете не исключено, что ему мы отчасти обязаны этим странным претворением наших желаний, снов, мифов и фантазмов, которое именуется «литературой».

XVI век во многом является переходным периодом, когда те процессы, которые начались в эпоху позднего Средневековья, еще не пришли к окончательному завершению. Не углубляясь в сокровищницу ренессансной литературы, остановимся на трех примерах, способных, как мне кажется, показать ту «проработку» приватной сферы и становление новых культурных привычек, о которых шла речь. Начнем с Монтеня: естественно, мой анализ затрагивает один из аспектов его творчества и не является универсальным ключом ни к нему, ни к Рабле или к Ронсару. Я хочу лишь привлечь внимание к тому изменению образа знания (и его статуса), который находит свое воплощение в «Опытах», непохожих на средневековые «суммы» и даже на схоластические комментарии. От первых «Опыты» отличает фрагментарность, от вторых – отсутствие единого источника, поскольку глоссы делаются к одному тексту, а Монтень отсылает к бесчисленным и разнородным сочинениям и способам прочтения. Целостность «Опытов» обеспечивается прежде всего самим Монтенем, который сам решает, какие отсылки делать и какие вопросы задавать, то есть выступает в качестве творца собственной библиотеки. Всем памятны те знаменитые формулировки, с помощью которых он описывает свое искусство читателя (готовность выслеживать добычу, потереть свой мозг о чужой), но нам сейчас больше пригодится пассаж из эссе «О праздности»:

Уединившись с недавнего времени у себя дома, я проникся намерением не заниматься, насколько возможно, никакими делами и провести в уединении и покое то недолгое время, которое мне остается еще прожить. Мне показалось, что для моего ума нет и не может быть большего благодеяния, чем предоставить ему возможность в полной праздности вести беседу с самим собою, сосредоточиться и замкнуться в себе. <…> Но я нахожу, что… напротив, мой ум, словно вырвавшийся на волю конь, задает себе во сто раз больше работы, чем прежде, когда он делал ее для других. И, действительно, ум мой порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу, надеясь, что со временем, быть может, он сам себя устыдится.

Конечно, в такой позиции есть некоторая доля кокетства, но больше стремления к полной свободе, к утверждению собственного «я» и необходимости внимания к нему. «Опыты» постоянно напоминают о том, что знание и мудрость не являются чем–то внешним по отношению к тому пути, который к ним ведет, а потому Монтень отказывается от готовых ответов. Знание возникает в результате исследования, которому «я» подвергает вещи вроде бы очевидные, признанные мнения и институционально установленные – и даже ниспосланные свыше – истины. Ничто не является само собой разумеющимся. Монтень идет еще дальше, делая читающее и размышляющее «я» не только основанием всякого знания, но главным предметом собственной рефлексии: «То, что я излагаю здесь, всего лишь мои фантазии, и с их помощью я стремлюсь дать представление не о вещах, а о себе самом». Или: «Я осмеливаюсь говорить не просто о себе, но даже исключительно о себе». Подобные утверждения встречаются так часто, что начинают выглядеть как намеренная провокация – не потому, что говорить о себе запрещено, но потому, что еще не принято видеть в собственном «я» источник знаний и мудрости. Да и насколько оно реально? Интерес к нему в лучшем случае расценивается как пустое и вредное занятие, в худшем – как грех: достаточно припомнить блаженного Августина. Монтень прекрасно отдает себе отчет в том, что его перо сбивается с назначенного курса, но отнюдь не собирается винить себя: «Это искренняя книга, читатель. Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе» («К читателю»). Почти образцовая формула, определяющая частный характер как процесса сочинения, .так и использования литературы, которые оказываются зеркальными сражениями друг друга.

В своем знаменитом труде Михаил Бахтин устанавливает позицию Рабле и его сочинения по отношению к Ренессансу. Согласно ему, Рабле – наследник бурлеска, свойственного народной культуре Средних веков. И хотя «Гаргантюа и Пантагрюэль» отчасти связан с гуманистической полемикой, по существу роман является порождением именно средневековой народной культуры. Прежде всею это касается его языка или, по выражению Бахтина, «площадной речи», с ее банальностями и изобретательностью, но также форм и образов средневекового карнавала, где мир вывернут наизнанку, а героями становятся великаны и шуты. В более широком смысле речь идет о своеобразной жизненной философии, производной от концепции гротескного тела и материально–телесного низа, противостоящей аристократической, христианской, гуманистической и куртуазной идее человека. Таким образом, бахтинский Рабле имеет мало общего с тем ренессансным деятелем, которого традиционно представляет история литературы. Само название его труда – «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» – указывает на амбивалентность положения автора «Гаргантюа», часто считающегося нарушителем литературных конвенций, тогда как на самом деле он являлся продуктом средневековой карнавальной культуры, оказавшимся включенным в ситуацию Ренессанса.

В мои задачи не входит подробно разбирать примечательную концепцию Бахтина или спорить с отдельными ее положениями; я хочу попробовать по–другому взглянуть на произведение Рабле. То, что Бахтин считает наиболее точным выражением карнавальной культуры, может быть истолковано и как изображение такого типа общества, которое в принципе не знает частного пространства. Отсюда натуралистические детали – глава XIII «Гаргантюа» о подтирках («О том, как Грангузье распознал необыкновенный ум Гаргантюа, когда тот изобрел подтирку») или глава XVII той же книги, когда Гаргантюа «орошает» парижан мочой («О том, как Гаргантюа отплатил парижанам за оказанный ему прием и как он унес большие колокола с Собора Богоматери»), – которые, в сущности, суть не что иное, как письменная фиксация распространенных и допустимых социальных практик. Если бы во второй половине XVI века не началось успешное внедрение новых правил поведения, исключавших демонстрацию естественных функций, то ничего шокирующего в этом бы не было. Анахронизмом становится и словесная несдержанность, упоминания великанов, роды Гаргамеллы и множество других эпизодов тетралогии.

Итак, ничто не мешает нам видеть в сочинении Рабле борьбу двух противоположных тенденций: с одной стороны, празднично–карнавальной, в которой воплощается открытая социабельность средневекового общества; с другой – воспитательной, включающей в себя критику религиозных и светских властей, защиту запрещаемых ими форм социального обмена. Этой цели служит и энциклопедизм Рабле – как и в случае Монтеня, осознанный выбор и построение собственного знания, независимого от общепринятых мнений и шаблонных идей. Впрочем, заложенное в нем стремление к всеохватности действительно отсылает к средневековым «суммам».

С Ронсаром и «Плеядой» связано появление лирики в том смысле, в каком ее понимали романтики, то есть Сражения личных чувств и переживаний. Действительна если его поэзия во многом остается песенной (целый ряд стихотворений Ронсара был при его жизни положен на музыку) и если ему не удается полностью уйти от коллективных (но не общинных) форм социального и культурного обмена, которым мы обязаны «Рассуждением о бедствиях нашего времени» и «Франсиадой», то, в отличие от Франсуа Вийона, он не страдает от исключенности из сообщества верующих, и его вдохновение не определяется трагическим переживанием этого разрыва. Лирика Ронсара не только осваивает новые формы (в том числе оду и со нет), но и служит выражением индивидуальной судьбы. Рассуждение о беге времени оборачивается прославлением личности человека, его желаний, страхов и привязанностей. Прекрасный пример подобного осмысления общей темы как индивидуального переживания – предсмертные стихотворения Ронсара:

 
Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада
Я приближаюсь глух, изглодан, чёрен, слаб,
И смерть уже меня не выпустит из лап.
Я страшен сам себе, как выходец из ада.
Поэзия лгала! Душа бы верить рада,
Но не спасут меня ни Феб, ни Эскулап.
Прощай, светило дня! Болящей плоти раб,
Иду в ужасный мир всеобщего распада.
Когда заходит друг, сквозь слезы смотрит он,
Как уничтожен я, во что я превращен.
Он что–то шепчет мне, лицо мое целуя,
Стараясь тихо снять слезу с моей щеки.
Друзья, любимые, прощайте старики!
Я буду первый там, и место вам займу я[283]283
  Пер. В. Левика.


[Закрыть].
 

В отличие от стихов Вийона, тут нет отсылок к христианской общности, что радикально меняет тип обращения к воображаемому коллективу. Ощущение трагического одиночества, телесного распада как предвестия приближающейся смерти – и в то же время настойчивое подчеркивание личного, уникального, интимного. Средневековое общество знало реалистическое изображение страданий и физического разложения: скульптуры такого рода можно было видеть в церквях, в оформлении оссуариев, то есть в публичном пространстве. В случае Ронсара оно связано с рассуждением об индивидуальной судьбе и высказывается от первого лица, но само высказывание делается в публичном пространстве литературы. И в этом состоит парадокс, поскольку все, включая новые правила вежества, требуют замалчивания, утаивания физической реальности.

Анализ трех главных произведений XVI века позволяет нам очертить эту переходную зону, где формируются константы и намечаются новые направления развития. Именно с ней связаны двойственность Рабле и позиция Ронсара, стоявшего у истоков преобразования поэтической речи (что классическая эпоха будет стремиться затушевать). С приходом Монтеня и поэтов «Плеяды» между литературой и субъективностью устанавливаются новые отношения. Именно внутренний мир человека легитимирует развитие литературы, идет ли речь о лирике или о формировании нового знания, как в случае «Опытов». Главное тут не столько отметить появление литературной субъективности, сколько показать, что свобода личности и ее история придают законность самому акту письма. Этот новый способ философического или поэтического письма можно считать одним из косвенных симптомов появления приватного пространства, в эту переходную эпоху еще не окутанного тайной и не ставшего запретной темой.

Логично было бы предположить, что в классическую эпоху происходит прояснение и углубление тех тенденций, которые наметились во время Ренессанса. На самом деле это отнюдь не очевидно. В лучшем случае можно говорить о частичном сохранении раблезианской традиции в барочном романе – скажем, у Скаррона, Сореля и Фюретьера. Но классическую эпоху в целом характеризует затемнение приватной, интимной сферы, идет ли речь о лирической поэзии или о театре. Нет никаких оснований видеть в свойственной ей страстной любви к сцене доказательства того, что общинный тип социального обмена по–прежнему сохранял актуальность. Тот тип театра, который формируется в XVII веке, выполняет иные функции, чем тот, что существовал в Средние века. У них разное происхождение, и они радикально различаются по характеру взаимодействия с жизнью локального сообщества. Если мистерии и средневековые комедии связаны с религиозной или гражданской обрядностью, то классический театр полностью автономен. Он не предполагает активного подключения ни христианской общности, ни той группы, к которой обращается, даже когда это привилегированный тип досуга городских элит и придворных остроумцев. Он воспринимается как искусство, обладающее своими эстетическими правилами, то есть в целом замкнутое на себе самом, отъединенное от обычной жизни и нормального течения времени. Несмотря на все декларации, на первом месте тут эстетика, а уже потом мораль и религия. Пускай трагедия на ветхозаветные сюжеты выделяется в качестве самостоятельного жанра, имеющего собственных авторов – Буайе («Юдифь», 1696), Дюше («Ионафан», 1699; «Авессалом», 1702), Надаль («Саул», 1705; «Ирод», 1709), в карьере Расина духовные произведения скрупулезно отделяются от светских. При постановке самых что ни на есть религиозных пьес взаимодействие публики и сцены все равно подчинено принципу удовольствия. Поэтому стоит с большой осторожностью относиться к обманчивому сходству, даже если «ярмарочный театр» (полуимпровизированные представления на актуальные сюжеты, дававшиеся на территории больших парижских ярмарок, которые позднее соберут и опубликуют Лесаж и д’Орневаль в десятитомном «Ярмарочном театре или Комической опере», 1721–1737), просторечные фантазии Пирона (1719–1730), «парады» (скатологические, напичканные арго пьески, написанные для приватного развлечения финансовой или парламентской элиты) могли показаться ностальгическими (в той мере, в какой допускала их развлекательная функция) руинами театра иного типа.

Если не выходить за рамки классического театра, то есть трагедий и комедий, то нельзя не согласиться, что вся совокупность его законов направлена на подавление соблазна разговора о приватной сфере. Конечно, из трудов ученых теоретиков, будь то «Поэтика» (1639) Ла Менадьера, «Практика театра» (1657) д’Обиньяка, «Рассуждение о сочинениях господина Саразена» (1656) Пелиссона или «Размышления о Поэтике» (1674) Рапена, нетрудно уяснить, что театр, говоря о конкретных ситуациях и отдельных судьбах, апеллирует к человеку вообще (к той самой знаменитой «человеческой натуре») и что индивидуальное используется как проводник всеобщего. Эту мысль на разные лады склоняют драматические авторы в предисловиях к своим пьесам. Необходимым условием существования такой перспективы является убежденность эпохи во вневременном и всеобщем характере страстей. Но интимные чувства выводятся на сцену лишь в качестве примера, а обращение к античным и ориентальным сюжетам (скажем, как в «Баязете» Расина) подчеркивает намеренную удаленность образца. В конечном счете сердечные муки выставляются напоказ для того, чтобы прийти к универсальной истине. В этом смысл языковых ограничений (запрета на использование просторечия, грубых и низких слов) и всего свода правил, гарантирующих благопристойность, поскольку они напрямую связаны с достоинством и назначением театра. Ничто не должно позволять зрителю оказаться в нескромном положении сластолюбивого вуайериста или идентифицироваться с судьбами героев, их внутренней борьбой, заблуждениями: его точкой отсчета обязан быть безличный образец. Несмотря на внешние отличия, по такому же пути идет комедия. Когда Мольер или Реньяр обличают пороки, то главной мишенью оказываются их социальные последствия, поскольку религиозное лицемерие, скупость, сословные претензии, страсть к азартным играм и мизантропия предстают как извращение общественных отношений.

Классическая эпоха не имеет собственной лирической поэзии, если не считать нескольких стихотворений Лафонтена, надежно скрытых признаний Расина и ряда стихов, которые скорее соответствуют идее чистой музыкальности аббата Кремона. Во многом это следствие разрыва с традицией «Плеяды»: чтобы в том убедиться, достаточно сравнить стихи Ронсара на смерть Елены или о его собственной приближающейся кончине с «Утешением господину Дю Перье по поводу смерти его дочери» Малерба. На смену реальному лирическому опыту, когда человеческий удел становится личным переживанием поэта, приходит прямое обращение к универсальным истинам и общим рассуждениям, имеющим внеличностный характер. Приватные страдания и боль скрываются под маской стоической покорности судьбе: это говорит об отказе выставлять на всеобщее обозрение то, что современники считают теперь внутренним, личным делом отдельного человека (а не коллективной проблемой, как ранее). И в то же время о возвышении общего и универсального. Не случайно, что именно тогда поэт перестает быть отщепенцем или вдохновенным оракулом и превращается в комического персонажа. Как язвил Малерб, он «не более полезен государству, чем игрок в кегли». Поэт превращается в гротескного педанта (Мольер) или в неотесанного грубияна, неспособного следовать новым правилам вежества. Матюрен Ренье во второй Сатире подчеркивает его дурные манеры; аналогичные карикатурные образы можно найти у Буало и у многих других. Такая деградация делает невозможным легитимацию лирики за счет личности автора и его биографии. Проблески барочной поэзии или эротические стихи Малерба («А ну давай–ка, мой десерт, поддерни юбку») не могут изменить общую ориентацию поэтического слова классической эпохи.