Текст книги "История частной жизни. Том 3: От Ренессанса до эпохи Просвещения"
Автор книги: Филипп Арьес
Соавторы: Даниэль Фабр,Жак Ревель,Мадлен Фуазиль,Ален Колломп,Орест Ранум,Франсуа Лебрен,Жан–Луи Фландрен,Морис Эмар,Ив Кастан,Жан Мари Гулемо
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 31 (всего у книги 50 страниц)
С упреком обращенные к Монтеню слова Паскаля о том, что «„я” достойно ненависти» и что «глупо рисовать самого себя», на самом деле отражают общую установку, которую под разными обличьями можно найти во многих текстах. Литература следует новым правилам вежества, заметную роль среди которых играют сдержанность, уход в себя, поддержание нормативного идеала общежительности. Однако было бы неверным полагать, что эта система ценностей побеждает без боя, не наталкиваясь на сопротивление. Хотя интимная лирическая поэзия не имеет прямых преемников, но торжество фарса даже у раннего Мольера («Ревность Барбулье», «Шалый, или Все невпопад», «Любовная досада», «Влюбленный доктор» и проч.), равно как и заметное присутствие в барочном романе непристойных, физиологических и скатологических элементов, показывает, что видимое усвоение новых норм имело свои пределы. Так, «Комический роман» (1651–1657) Скаррона опрокидывал поведенческие и речевые ограничения, накладываемые на французское общество, делая ставку на то, что было прямо противоположно идеалу благопристойности. Хотя телесные выделения стали принадлежностью интимной сферы, чем–то тайным, постыдным, и замалчиваемым, Скаррон подчеркнуто груб в выборе выражений и концентрирует внимание на физиологических функциях организма, на мочеиспускании, испражнении, слюноотделении. Ночной горшок, нужник, потные тела игроков в мяч милей ему, чем изысканные салонные беседы, и его похвалы постели, жратве, пьянству и рвоте не только провокациейны, но и несвободны от ностальгии. Это же можно сказать о лексике, свидетельствующей об изобретательности языка, не укрощенного стараниями Вожла (все эти «сукины дочки», «бороды рогоносцев»), когда анатомические части тела именуются с грубой откровенностью. Все это плюс издевательское изображение поэта и постоянное возвращение к жратве, вину, рвоте и макабрическим подробностям обозначает маргинальную позицию «Комического романа» по отношению к доминировавшим литературным практикам. Сочинение Скаррона, как и «Франсион» (1623) Сореля и, в меньшей степени, «Буржуазный роман» (1666) Фюретьера, может служить доказательством живучести прежнего, ставшего архаическим типа социабельности. Маскировка интимной сферы предполагает и маскировку телесной физиологии – выделений, звуков, запахов, удовольствий, – которая тоже подпадает в категорию приватного. В этом смысле барочный роман можно интерпретировать как ностальгический пережиток.
На протяжении всего XVIII века мы сталкиваемся с ностальгией по утраченному общинному пространству и связанным с ним позитивным формам социального обмена.
Сожаление об утрате народных праздников постоянно присутствует у Руссо, будь то в романах («Новая Элоиза») или в философских размышлениях, как в «Письме д’Аламберу о зрелищах» (1758):
Каким народам больше всего пристало часто собираться и выказывать в своей среде сладкие узы радости и веселья, как не тем, у которых столько оснований для взаимной любви и нежной дружбы? <…> Не будем переносить к себе этих зрелищ для немногих, зрелищ, замыкающих маленькую группку людей в темном логове. <…> Нет, счастливые народы, такие празднества не для вас! Под открытым небом, на воздухе – вот где должны вы собираться, упиваясь сладостным ощущением своего счастья. <…> Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там показывать? Если хотите – ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ – вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтоб все сплотились от этого еще тесней[284]284
См.: Руссо Ж.–Ж. Письмо Д'Аламберу о зрелищах // Руссо Ж.–Ж. Избр. соч.: В 3 т. Т. I. М., 1961. С. 167–168.
[Закрыть].
Эта идея прозрачности гражданского общества, выходившая за пределы политического или философского проекта, продолжала преследовать Руссо и в последние одинокие годы (см. пятую «Прогулку одинокого мечтателя»). Ее невозможно объяснить – как это нередко делается – исключительно тяготением к опрощению. Более того, она не является исключительным достоянием Жан–Жака, хотя наиболее отчетливые ее формулировки обнаруживаются в его «Рассуждении о науках и искусствах» и «Рассуждении о происхождении неравенства»: анализируя «естественного человека», Руссо показывает, что ему чужды социальные амбиции и что в отсутствие государства семейное сообщество способствует общинному обмену. Мифологема «благородного дикаря» является не только литературным и философским приемом, позволяющим вчуже посмотреть на современное европейское общество. Нередко ее посредством выражается ностальгия по общинности, исключавшей тайну, уход в себя, обособление приватного пространства. Так, в «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля”», где два европейца обсуждают особенности таитянского общества, Дидро показывает, что стыдливость и все, что связано с утаиванием любовных сношений, является не природным, а культурным институтом, которому предшествовали другие, более вольные нравы:
Человек не любит, чтобы ему мешали в его наслаждениях. За любовными наслаждениями следует состояние слабости, которое может отдать человека во власть его врагов. В этом заключается вся естественная сторона чувства стыдливости; все остальное является институцией. <…> Лишь только женщина стала собственностью мужчины, лишь только стали считать происходившее украдкой наслаждение каким–то воровством, как появились понятия стыдливость, скромность, пристойность, появились какие–то мнимые добродетели и пороки; одним словом, захотели воздвигнуть между обоими полами преграду, которая помешала бы им призывать друг друга к нарушению навязанных им законов и которая, распаляя воображения и возбуждая желания, приводила часто к совершенно противоположным результатам. Когда я вижу посаженные вокруг наших дворцов деревья и накидку, полускрывающую и полупоказывающую грудь женщины, то я вижу в этом какой–то тайный возврат к лесной жизни и призыв к первобытной свободе нашего древнейшего жилища[285]285
См.: Дидро Д. Собр. соч. в 10 т. Т. И: Философия. М.; Л.: Academia, 1935. С. 77.
[Закрыть].
Пусть нас не вводит в заблуждение этот лес: за ним скрывается все та же ностальгия по прозрачности. То же относится и к «Жаку–фаталисту», где хозяин постоянно расспрашивает Жака о его любовных похождениях, бесцеремонно вторгаясь в чужую частную жизнь, и где повествователь гневно восстает против языкового лицемерия в этом вопросе: «А чем вам досадил половой акт, столь естественный, столь необходимый и столь праведный, что вы исключаете его наименование из вашей речи и воображаете, что оно оскверняет ваш рот, ваши глаза и уши?»[286]286
Там же. Т. IV: Диалоги, повести, стихи. М.; Л.: Academia, 1937. С. 447.
[Закрыть] И еще в большей степени к «Письму о слепых в назидание зрячим», где Дидро предлагает материалистическое объяснение стыдливости. Трудно отрицать, что Просвещение часто задается вопросом о характере сексуальных отношений и что идиллическое изображение примитивных сообществ (конечно, исключая Вольтера) является разновидностью проблематизации форм социального обмена.
Вопросы стыдливости и сдержанности затрагиваются и в столь важных для той эпохи педагогических дебатах. Их следы заметны в «Эмиле» Руссо, не говоря о том, что в «Исповеди» Жан–Жак признается в склонности к эксгибиционизму. Особым успехом пользуются реальные или воображаемые воспитательные эксперименты, позволяющие обсуждать естественность интимности: одну точку зрения можно видеть в «Эмирис, дитя природы» (1766) Дюлорана, другую – в приписываемой Ла Кондамину «Истории дикой девочки, найденной в лесу в возрасте десяти лет» (1765). Прения по поводу основательности любовных ритуалов постоянно вспыхивают то здесь, то там.
Ностальгия находит воплощение и в утопии, пережившей в XVIII веке очередной всплеск популярности (около 80 новых наименований за период от начала столетия до Революции). Будучи реакцией на разрушение политических форм классической эпохи, и реакцией, перенесенной в пространство воображения, утопия была отсветом абсолютистского проекта и работала на его поддержание и прославление. Государства утопии по определению находятся вне времени и пространства. Если не поддаваться искушению идентифицировать ее с мессианскими чаяниями социалистов XIX века или с характерными для западных народов мечтами о земле обетованной, утопия есть рассуждение о прошлом и об истоках, или, как было однажды сказано, о будущем прошлого. Ее специфика состоит в самом акте основания государства – Утопом в «Утопии» (1516) Мора, Севариусом в «Истории севарамбов» (1702) Вераса д’Алле и Виктореном в «Южном открытии» (1781) Ретифа де Ла Бретона – и помещении его во внеисторическую длительность. Вторичным признаком совершенства утопического общества является то, что отношения между его членами организованы в соответствии с требованиями общинного существования: трапезы, обучение, праздники – все имеет коллективный характер. Человек никогда не бывает в одиночестве, но постоянно находится под пристальным наблюдением общества в целом. В «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля”» молодые таитяне публично вступают в половые отношения, подбадриваемые одобрительными замечаниями зрителей. В «Утопии» дома лишены окон и дверей, чтобы ничто не могло скрыть их обитателей от взглядов сограждан. В «Неведомом острове» (1783) Гривеля это отсутствие барьеров между гражданами нового мира передает идея повторяющегося инцеста (после кораблекрушения брат и сестра оказываются на необитаемом острове; их потомки образуют утопическое общество). Этот ряд может быть продолжен другими примерами как прямой, так и метафорической общинности, показывающими, что утопия основана на причудливом парадоксе. В большей части сочинений организацией форм общинного обмена занимается государство – не просто сильное, но практически всепроникающее, что вызывает подозрение в тоталитаризме. Жители утопии находятся под постоянной опекой, а средством выражения внутренней прозрачности становится контролируемое государством публичное пространство. Создается впечатление, что социальная фантазия пыталась совместить несовместимое – мечты о прошлой вольности и ином характере отношений с современными институциональными ограничениями. Отсутствие приватного пространства объясняется тут не множественностью накладывающихся друг на друга общинных связей, но волей государства, что, вероятно, может служить доказательством тоталитарной природы утопического общества. Тем не менее, как мы видим, приватное пространство воспринимается отнюдь не как отвоеванный кусок свободы (вспомним тайные любовные связи в «1984»), а как преграда между индивидуумом и его ближним. Дидро – возможно, с оглядкой на своего бывшего приятеля Руссо – как–то сказал, что «злой человек всегда одинок». Иными словами, стремление отстраниться от общества трактовалось отнюдь не как сопротивление тотальному контролю со стороны публичных властей, а как нравственное извращение. Таков странный парадокс эпохи, с политической точки зрения признающей самостоятельность индивидуума, но с общественной и нравственной судящей о нем по тому, насколько он открыт другим.
Ярким примером этой тенденции служит новая театральная практика, разрабатываемая, в частности, Дидро в «Беседах о „Побочном сыне”» (1757) и «О драматической поэзии» (1758). Мещанская драма (не только самого Дидро, но и Седена, Луи–Себастьена Мерсье и даже Бомарше) стремится к ситуативности, а не к обрисовке индивидуальных характеров, рассматривая человека с точки зрения не натуры, а его включенности в совокупность социальных ролей, функций и практик. Театр такого типа по–своему – и даже в большей степени, чем предшествующая ему классическая модель, – отрицает наличие внутреннего пространства и скрытого «я». Выводимые на сцену герои характеризуются по внешним для них качествам, что в каком–то смысле напоминает паскалев– ский комментарий о тщете наряда как признака значимости роли. Однако тут нет ни доли иронии: это тот случай, когда клобук делает монаха, поскольку общественное положение – и только оно – определяет нравственный облик и жизненные установки персонажа. В этом глухом противостоянии, показательном с точки зрения прав и ценности приватного пространства, театральные теории и практики выступают в качестве своеобразного, часто парадоксального, полигона. Как известно, Руссо в «Письме д'Аламберу о зрелищах» видел в театральных представлениях источник порчи нравов, поскольку они выставляют на всеобщее обозрение женщин и высмеивают добродетель. В его глазах это символ упадка семейных ценностей и общинных обычаев. Театр – не более чем карикатура (возможно, ностальгическая) утраченного нами рая, поскольку во время представления мы находимся вместе и, в то же время, разобщены. Как мы видели, Руссо противопоставляет ему народный праздник, где нет разделения на зрителей и актеров. Иначе говоря, несмотря на видимое утверждение приватного пространства, его появление отнюдь не воспринимается как нечто безусловно позитивное и прогрессивное.
Популярность мемуаров берет начало в XVI веке; все события, сопряженные со смутами и переломами (религиозные войны, регентство Анны Австрийской, Фронда, походы Людовика XIV), дают обильную поросль такого рода текстов. Как правило, их авторы – видные представители высших слоев: маршалы, предводители партий, парламентарии, что не удивительно для аристократического общества. Гораздо реже за воспоминания берутся те, кто принадлежит к низшим или средним слоям, вне зависимости от наличия необходимого культурного багажа. Поэтому во внушительном перечне титулованных мемуаристов с некоторым удивлением видишь имя госпожи де Ла Гетт, жены скромного служивого дворянина, или исполненные апостольским пылом «Мемуары протестанта, приговоренного к галерам из–за религиозных убеждений, написанные им самим» (1757) Жана Мартейля.
Конечно, появление мемуаров само по себе показательный симптом. За исключением нескольких маргинальных случаев, это жанр, обладающий собственными внутренними правилами. Он приличествует тем, кто принимал значимое участие в публичных событиях, поскольку авторы берут на себя роли свидетелей или действующих лиц, оправдывая и объясняя свои поступки. Таким образом, это преимущественно аристократический жанр, который – что важно для нас – склонен представлять личность как совокупность публичных поступков. В этом смысле мемуары останавливаются там, где начинается частная сфера. Они исключают все, что не относится к общественной жизни; точнее, приватное и интимное для них просто не существует или лишено интереса и не подлежит обсуждению. Читатель ничего не узнает о детстве Поля Гонди де Реца или Луи де Рувуа де Сен–Симона, чьи мемуары начинаются с генеалогической справки, а затем переходят к придворной карьере. Трудно представить себе более яркое сочетание сдержанности и многословия. Любопытно, что при этом Сен–Симон не скупится на рассказы о неприглядных свойствах и поступках окружающих. Иначе говоря, по своему характеру мемуары склонны идентифицировать то, о чем позволительно упоминать, с публичным пространством. Это можно интерпретировать двояко: либо За пределами публичного пространства говорить не о чем, либо существующая интимная сфера не подлежит вербализации и письменной фиксации. В любом случае значение придается только публичному существованию, и это первая очевидная черта всех мемуаров. Однако само понимание публичной жизни нередко подвергается в них значительному искажению. За известными поступками они обнаруживают неведомые – по крайней мере читателю – мотивы, расчеты и прочие умалчиваемые, скрытые соображения и обстоятельства. Эту добавочную информацию можно расценивать и как расширение публичной сферы и как обозначение ее границ. В результате между мемуаристом и читателем устанавливаются довольно проблематичные отношения. Мемуары, будучи попыткой оправдаться или поведать о своих достижениях, показывают важность публичной сферы для процветания индивидуума и доказательства его ценности, поскольку вне ее не может быть ни того, ни другого. Но при этом они свидетельствуют и о возрастающем значении личности, выделяющейся из коллективной общности. Культ героя, признаком которого является написание мемуаров, имеет противоречивые последствия, и, как мы видим, литературные практики фиксируют это внутреннее напряжение.
Перенос акцента с сообщества на индивидуума еще очевидней в случае дневника. Их авторы стремятся не упрочить свою посмертную репутацию или оправдаться перед потомками, а рассказать о том, чего не замечают главные персонажи, но что доступно взгляду заурядного наблюдателя, не принимающего участия в делах и тем не менее желающего уберечь от забвения то, что им довелось увидеть, услышать или узнать из вторых рук. Такие свидетельства предполагают сознательную дистанцию между личностью и коллективом, и их становится все больше. Позиция опять–таки противоречивая, но в меньшей степени, чем можно предположить, поскольку дневники не предназначаются для публикации. Если они и попадают в печать, то много позже и, как правило, случайно, в то время как мемуары всегда адресованы определенной читательской аудитории.
Дневниковые практики продолжают расти и расширяться на всем протяжении классической эпохи: дневник городского наблюдателя, путевые заметки, модификации семейного регистра… Это свидетельствует о важной роли, внезапно выпадающей субъективному взгляду, который, вместе с индивидуальным высказыванием, превращается в залог истины. Действительно, развитие интимного жанра (то есть не предназначенного для публикации) не является прямым подтверждением формирования приватного пространства. Это еще не интимный дневник, где пишущий является главным предметом собственного описания, как это будет в XIX веке (достаточно вспомнить Бенжамена Констана или Амьеля). Для нас существенно то, что практика подобного письма делает пишущего гарантом истинности сообщаемой информации, то есть, парадоксальным образом, достоверность дневника основана на его связи с непубличным, интимным, приватным. Правда – это уже не то, что надо демонстрировать и доказывать или искать в публичных поступках персонажа; она не принадлежит той или иной группе и не определяется на основании большинства свидетельств. Правда есть личный, маргинальный, почти тайный взгляд отдельного человека, обращенный на окружающий его мир. И когда он берется за ведение дневника, то вполне отдает себе отчет в этой привилегии.
Новая легитимация письмаПоявление дневника следует включить в более широкий контекст формирования новых систем правдоподобия, на которых основывается доверие к романному повествованию. На протяжении XVIII века роман обзаводится разными способами самопрезентации, призванными убедить читателя в подлинности рассказа. То он является в виде рукописи, обнаруженной на чердаке или в сундуке («Робинзон Крузо» Дефо, «Жизнь Марианны» Мариво), то в виде найденной или переданной в руки издателю переписки («Новая Элоиза» Руссо, «Опасные связи» Шодерло де Лакло). Автор в таком случае предстает простым переписчиком, отрицая принадлежность его сочинения к романному жанру. Иначе говоря, роман убеждает в своей подлинности, подчеркивая спонтанность повествования, его действенный характер, поскольку перед нами (облеченные в слова) поступки персонажа, не являющегося писателем и не предполагавшего их публиковать. Многочисленные предисловия и обращения к читателю нужны именно для констатации приватной, интимной природы текста. Это отчасти объясняет столь же упорное осуждение романа, будь то при сравнении его с историей, как в случае Лангле Дюфренуа[287]287
Имеется в виду его трактат «Оправдание истории перед романом» (1735).
[Закрыть], или из–за развращающего воздействия, которые он якобы оказывает на слабые умы, вполне верящие в эти россказни.
Та же тенденция приводит к умножению повествований от первого лица, число которых, как показал Рене Деморис, возрастает с конца XVII века. Этот факт можно рассматривать с точки зрения политики, пытаясь понять, какую роль в идеологических столкновениях эпохи играет такой перенос акцента на говорящего субъекта (пускай в виде романного персонажа). Однако нас интересует апроприация романным персонажем новой повествовательной техники, становящейся залогом правдоподобия. Мы воспринимаем рассказ о судьбе персонажа как подлинный в силу того, что он излагается от первого лица, с соответствующими речевыми характеристиками. Таким образом, залогом подлинности сказанного становится то, что находится за пределами публичности, – интимная, приватная сфера. Это позволяет по– новому взглянуть на популярность романов от первого лица. Без сомнения, в ней можно видеть самоутверждение личности, созвучное новой идеологии возвышения личных достоинств и дарований. Но помимо этого, тут надо различать и тенденцию к индивидуализации истины: эффект правдоподобия зависит от интимного признания, даруемого читателем тому, кто держит перо. Это объясняет успех плутовских романов, будь то в переводах («Жизнеописание Гусмана де Альфараче», «Плутовка Хустина», «Жизнеописание Бускона»: последняя книга в «народном» варианте попала в репертуар «Синей библиотеки», о чем писал Роже Шартье) или в подражаниях и адаптациях, мода на которые начинается с «Истории Жиль Бласа из Сантильяны» Лесажа. Возникает вопрос: не связаны ли народные адаптации романа от первого лица с тем, что он формально близок к устному жанру, поскольку такого типа повествование создает иллюзию непосредственного общения, вне привычного культурного посредничества?
В более общем плане вся литература конца XVII столетия отмечена печатью консолидации приватной сферы, которая – повторим еще раз – не поддается прямолинейному анализу. Очевидным образом, в русле этих процессов находятся так называемые «тайные истории», пользовавшиеся тогда существенной популярностью. За ними стояло представление о том, что у всех публичных событий есть скрытое, а потому более подлинное лицо. Так, любые общественные перевороты, помимо политических причин, якобы их объясняющих, часто имеют сугубо частную подоплеку: ревность, любовное увлечение, неконтролируемую страсть. Примеры тому можно видеть в «Тайной истории Марии Бургундской» (1694) и «Тайной истории Генриха IV, короля Кастилии» (1695) мадемуазель Комон де ла Форс, в «Идельгерте, королеве Норвегии, или великодушии любви», «Абре Муле, или Истории свержения Магомета V» Эсташа Ленобля или в «Сире д’Обиньи» (1698) Лесконвеля. Если верить Леноблю, то цель проста: «Тем, кто стремится к наставлениям, знания подаются двумя различными путями. Самый простой и обычный – в виде кратких предписаний в дидактическом порядке. <…> Но самый возвышенный способ – позаимствовать тонкость искусства, дабы обернуть эти предписания в исторические повествования, где, не подавая к тому виду, учат сами события, а развлечение незаметно приводит ум к желаемому знанию» («Тайная история знаменитых заговоров. Заговор Пацци против Медичи»). Без сомнения, речь идет о морали, но вводится она посредством добавления в историческое повествование неизвестных разуму сердечных побуждений.
Таким образом, развитие романа в конце XVII века может рассматриваться как единый процесс, утверждающий сущностное значение приватной сферы, которая является залогом подлинности повествования и источником истинных причинно–следственных связей исторических событий.
В конечном счете может показаться, что речь идет о сравнительно простом и четко проявляющемся изменении: утверждении частного пространства, являвшегося одновременно участком сопротивления и местом новых ценностных инвестиций и обменов. Однако все указывает на то, что процесс имел сложный характер, поскольку конструирование частного пространства и придание ценности интимной жизни шли рука об руку с возвышением человека публичного и общественного пространства социабельности. Не только Паскаль обличал развлечение как намеренное удаление от внутренней истины нашего бытия и одновременно обрушивался и на монтеневский проект самоанализа. И хотя за этим стоят разные побуждения, тем не менее диссонанс вполне реален. Отвергая видимости, социальные знаки власти, упорное стремление к публичным обменам, Паскаль отнюдь не приходит к тотальному принятию интимной сферы. Если он требует от верующего обратить взор внутрь себя, если пеняет на его нежелание оставаться наедине с самим собой, на оглушение чувств светскими развлечениями, то это не означает, что он готов согласиться с замыслом сочинения, в центре которого стоит самоописание. «Глупо рисовать самого себя», – бросает он Монтеню, поскольку это чревато нарциссическим любованием, удаляющим человека от Бога. Иными словами, тут уже рукой подать до просветительского проекта, не свободного от аналогичного противоречия, когда человек утверждается как отдельная личность и, одновременно, осуждается за склонность к одиночеству и самоанализу.
В русле той же литературной эволюции находится роман в письмах, чей пик популярности пришелся на XVIII век. Если роман от первого лица убеждает в своей правдивости тем, что рассказ ведется от лица главного героя, чье «я» служит залогом истины повествования, то роман в письмах настаивает на своей интимной аутентичности. Его подлинность (вернее, эффект подлинности) основана не только на мнимом отсутствии художественности (авторы писем не ставят себе целью создание романа), но на приватном, сугубо интимном характере переписки. Жан–Жак Руссо в «Новой Элоизе», Ретиф де Ла Бретон в «Совращенной поселянке», младший Кребийон в «Письмах маркизы М*** графу Р***», Шодерло де Лакло в «Опасных связях» настаивают на аутентичности публикуемых писем, представая в качестве издателей доверенной им переписки. Ни один из них не признается в авторстве, хотя Руссо предваряет свое сочинение объемной «Беседой о романах». Очевидным образом структура эпистолярного романа усиливает доверие к вымыслу, попутно позволяя вести игру с временем повествования, использовать зеркальные конструкции и давать читателю ощущение всезнания и всеприсутствия, обычно ассоциировавшиеся с фигурой автора. Так, в «Предисловии редактора» Шодерло Де Лакло предупреждал: «Это Сочинение, или, вернее, это Собрание писем, Читатели, возможно, найдут слишком обширным, а между тем оно содержит лишь незначительную часть той переписки, из которой оно нами извлечено». Однако в «Предуведомлении издателя» он иронически комментировал фиктивный характер переписки («мы не можем ручаться за подлинность этого собрания писем и даже имеем весьма веские основания полагать, что это всего–навсего Роман»), подчеркивая, что речь идет о литературном приеме, за интерпретацию которой отвечаем мы сами. Никто не может отрицать, что эффект подлинности зависит от того, что в основу романа положена приватная культурная практика. Но это опять–таки создает парадоксальную повествовательную ситуацию, поскольку интимная сфера является источником подлинности, но, чтобы убедить в этом, она должна стать публичной. Литература предстает как вторжение со взломом: приватное существование может служить гарантом истины только при условии, что оно будет обобществлено. В отличие от публичного поведения Вальмона или госпожи де Мертей переписка раскрывает тайну их индивидуальности. Письма не врут, поскольку это именно то место, где персонажи дают себе волю. Даже если пишущий пытается провести своего корреспондента, это не обманывает читателя романа, который никогда не оказывается в дураках – скорее, в сообщимках. Чтение ставит его в положение соглядатая, подсматривающего за чужими секретами и интимными моментами. Такой взлом приватного пространства позволяет читателю всегда знать больше, чем знает каждый из героев, изливающий свою душу в частной переписке. В этом состоит один из парадоксов, на которые столь богат XVIII век: интимные секреты обретают действенность, лишь утрачивая свой тайный характер.
Просвещение можно свести к придуманному им воспитательному проекту. Чтобы дойти до своей аудитории, просветительские сочинения придумывают новые формы выражения – письма, словари, философские сказки… В этом, возможно, одна из определяющих черт эпохи. Повествовательная изобретательность идет рука об руку с поиском легитимности: просветители не перестают размышлять над своим правом на высказывание и взаимоотношением с истиной. Как известно, не всем удается избежать искушения встать на место священника. Когда Вольтер писал о «новой Церкви», то это отнюдь не невинное рассуждение, как может показаться на первый взгляд. Естественно, речь не о том, чтобы распознать в Вольтере человека, верующего наперекор самому себе, а о тех моделях и репрезентациях, которые играют важную роль в просветительской идеологии, и о выбираемых философами–просветителями способах саморепрезентации и легитимации. В этом отношении показательно то, как они определяют свою функцию в соответствующей статье «Энциклопедии»: для философа «гражданское общество есть как бы земное божество». Залогом истинности его утверждений служит разум, наблюдение и опыт. Кроме того, по мнению «Энциклопедии», философа отличает сочетание природного дарования, метода и трудолюбия. Обратим внимание на две детали: он тесно связан с публичным пространством («Наш философ не верит в уход от мира; он не считает, что пребывает во враждебном ему краю; он хочет получать удовольствие от жизни…» или «Разум требует от него познавать, учиться и работать над приобретением общественных добродетелей») и активно участвует в общественных дебатах (в соответствии с бесконечно повторяемой максимой императора Антонина, что счастлив народ, которым управляют философы). Но одновременно с этим философствующему субъекту отводится ограниченная роль в установлении истины (отсюда «природные дарования»). Иначе говоря, несмотря на новые формулировки, философ–просветитель во многом остается зависим от религиозного понимания истины. Оставляя в стороне декларации, нельзя полностью избавиться от ощущения, что он видит себя сосудом божественного вдохновения. Вспомним, что в «Опыте о достоинстве и добродетели» Дидро проводил параллель между своим братом и собой, то есть между каноником и философом, чьи миссии, по его мнению, схожи.
