Текст книги "Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато"

Автор книги: Феликс Гваттари

Соавторы: Жиль Делез
сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 56 страниц)

Возможно, именно это объясняет нам двусмысленность замечательных анализов Ригля, Воррингера и Мальдине. Они ухватывают гаптическое пространство в имперских условиях египетского искусства. Они определяют его как присутствие основы-горизонта благодаря редукции пространства к плану (вертикальное и горизонтальное, высота и ширина) и с помощью прямолинейного контура, сажающего на цепь индивидуальность, лишающего ее изменений. Эдакая форма-пирамида на основе неподвижной пустыни, несущая на каждой из своих граней некую плоскую поверхность. С другой стороны, они показывают, как в греческом искусстве (а затем в византийском искусстве вплоть до Ренессанса) [от гаптического] отчленяется оптическое пространство, соединяющее основу с формой, заставляющее взаимодействовать планы, завоевывающее глубину, обрабатывающее объемную или кубическую протяженность, организующее перспективу, играющее на рельефе и тени, свете и цвете. Итак, с самого сначала они встречают гаптическое в точке мутации при условиях, где оно уже служит рифленому пространству. Оптическое делает такое рифление более совершенным, более сжатым или, скорее, по-иному совершенным, по-иному сжатым (причем это не одна и та же «воля художника»). Тем не менее, все происходит в рифленом пространстве, движущемся от империй к городам или к развитым империям. Не случайно Ригль стремится к тому, чтобы устранить собственно факторы номадического или даже варварского искусства; а Воррингер, когда все-таки вводит идею готического искусства в самом широком смысле, связывает эту идею, с одной стороны, с германскими и кельтскими миграциями Севера, а с другой стороны, с империями Востока. Но между и теми, и другими, однако, находились кочевники, не позволявшие свести себя ни к империям, с коими они враждовали, ни к миграциям, которые они и вызвали; да и сами готы были частью таких номадов степей, вместе с сарматами и гуннами они являлись существенным носителем коммуникации между Востоком и Севером, а также неустранимым фактором в каждом из этих двух измерений.^[678] С одной стороны, у Египта уже были свои гиксосы, у Малой Азии – свои хиттиты, у Китая – свои тюрко-монголы; а с другой стороны, у евреев были свои хабиру^[679], у германцев, кельтов и римлян – свои готы, у арабов – свои бедуины. У кочевников есть особенность, каковую слишком быстро низводят до ее последствий, причисляя их к империям или выискивая их среди мигрантов, возвращая их к тому или к другому, отрицая у них собственную «волю» к искусству. Опять же мы отказываемся от утверждений, что посредник между Востоком и Севером якобы обладал собственной абсолютной спецификой и что он – как интервал – играл якобы именно такую субстанциальную роль. Впрочем, он вовсе не обладает этой ролью как «волей», он обладает только становлением, он изобретает «становление-художником».

Когда мы обращаемся к первоначальной двойственности гладкого и рифленого, то лишь для того, чтобы сказать, что дифференциации «гаптическое – оптическое», «близкое видение-видение издали» сами подчинены данному различению. Значит, мы не будем определять гаптическое через неподвижную основу, через план и контур, ибо оно уже является смесью, где гаптическое служит рифлению и более не пользуется своими гладкими компонентами, дабы превратить их в другое пространство. Гаптическая функция и близкое видение предполагают гладкое, у коего нет ни основы, ни плана, ни контура, а есть изменения в направлении и в локальных соединениях частей. Наоборот, развитая оптическая функция не довольствуется тем, чтобы продвигать рифление к новой точке совершенства, наделяя его воображаемыми универсальными ценностью и радиусом действия; она способна также вернуть гладкое, освобождая свет и модулируя цвет, восстанавливая что-то вроде гаптического воздушного пространства, которое конституирует неограниченное место интерференции планов.^[680] Короче, гладкое и рифленое должны, прежде всего, определиться сами по себе, до того, как из них будут выведены относительные различия между гаптическим и оптическим, близким и удаленным.

Именно здесь вмешивается третья пара: «абстрактная линия – конкретная линия» (вдобавок к «гаптическому – оптическому» и «близкому – удаленному»). Именно Воррингер наделил фундаментальной важностью такую идею абстрактной линии, видя в ней само начало искусства или первое выражение воли художника. Искусство как абстрактная машина. Несомненно, мы опять же заранее склонны упирать на те же возражения, что и прежде: абстрактная линия, как полагает Воррингер, впервые появляется в имперской египетской форме – геометрической или кристаллической, – наиболее прямолинейной из возможных форм; и только после этого она претерпевает особые превратности, конституирующие «готическую или северную линию» в самом широком смысле.^[681] Для нас, напротив, абстрактная линия является, прежде всего, «готической» или, скорее, номадической, а не прямолинейной. И теперь мы даже не понимаем ни эстетической мотивации абстрактной линии, ни ее тождества с началом искусства. Если прямолинейная (или «регулярно» округленная) египетская линия обнаруживает негативную мотивацию из-за тревоги от того, что проходит, течет или меняется, и устанавливает постоянство и вечность некоего В-себе, то номадическая линия абстрактна в совершенно ином смысле именно потому, что она множественно ориентирована и проходит между точками, фигурами и контурами – она позитивно мотивирована в гладком пространстве, кое она расчерчивает, а не в рифлении, которое она осуществляет, дабы отвести тревогу и подчиниться гладкому. Абстрактная линия – это аффект гладких пространств, а не чувство тревоги, взывающее к рифлению. С другой стороны, верно, что искусство начинается только с абстрактной линии; но не потому, что прямолинейное было первым способом порвать с имитацией природы, с неэстетической имитацией, от которой еще зависит доисторическое, дикое, детское, то, что испытывает нехватку «воли к искусству». Напротив, если и есть полноценное доисторическое искусство, то именно потому, что оно владеет абстрактной линией, хотя и не прямолинейной: «Примитивное искусство начинается с абстрактного и даже с доизобразительного, <…> искусство изначально абстрактно и не могло быть другим при своем возникновении».^[682] Действительно, линия тем более абстрактна, когда отсутствует письмо – либо когда его еще нет, либо же оно существует только где-то вовне или на стороне. Когда письмо нагружается абстракцией, как в империях, то линия – уже высвобожденная – необходимо стремится к тому, чтобы стать конкретной и даже изобразительной. Дети больше не умеют рисовать. Но в отсутствии письма, или же когда народы не нуждаются в своем собственном письме, ибо заимствуют его у более или менее соседних империй (как в случае кочевников), тогда линия может быть только абстрактной, с необходимостью наделяется всей мощью абстракции, которая нигде не находит никакого иного выхода. Вот почему мы полагаем, что разнообразные великие типы имперской линии – египетская прямолинейная линия, органическая ассирийская (или греческая) линия, сверхфеноменальная, объединяющая китайская линия – уже перевернут абстрактную линию, вырвут ее из гладкого пространства и придадут ей конкретную значимость. Однако мы можем сказать, что эти имперские линии современны абстрактной линии; последняя в неменьшей мере пребывает в «начале», ибо она является полюсом, всегда предполагаемым всеми линиями, способными конституировать другой полюс. Абстрактная линия существует в самом начале, как из-за своей исторической абстрактности, так и благодаря доисторической датировке. Следовательно, она проявляется в оригинальности, в нередуцируемости номадического искусства, даже когда есть обоюдные взаимодействие, влияние и столкновение с имперскими линиями оседлого искусства.

Абстрактное напрямую не противостоит изобразительному – изобразительное как таковое никогда не принадлежит какой-то «воле к искусству»; так что мы не можем противопоставить в искусстве изобразительную линию и линию, которая таковой не является. Изобразительное – или имитация и представление – это следствие, результат определенных характеристик линии, когда последняя принимает ту или иную форму. Таким образом, сначала надо определить именно эти характеристики. Возьмем, к примеру, систему, где поперечные [линии] подчинены диагональным, диагональные – горизонтальным и вертикальным, а горизонтальные и вертикальные – точкам, пусть даже виртуальным: такая прямолинейная, или однолинейная, система (каким бы ни было число линий) выражает формальные условия, благодаря которым пространство становится рифленым, а линия конституирует контур. Такая линия, формально, является репрезентативной в себе, даже если она ничего не репрезентирует. Напротив, линия, которая ничего не ограничивает, не обводит больше никакого контура, не идет от одной точки до другой, а проходит между точками, линия, непрестанно уклоняющаяся от горизонтального и вертикального, отклоняющаяся от диагонального, постоянно меняющая направление, – такая мутантная линия без внешнего и внутреннего, без формы и фона, без начала и конца, настолько живая, насколько пребывает в непрерывном изменении – вот подлинно абстрактная линия, описывающая гладкое пространство. Она не невыразительна. Верно, однако, и то, что она не конституирует никакой устойчивой и симметричной формы выражения, основанной на резонансе точек и на конъюнкции линий. Поэтому у нее не меньше материальных черт выражения, которые перемещаются вместе с нею и эффект от которых умножается шаг за шагом. Именно в этом смысле Воррингер говорит о готической линии (для нас – номадической линии, пользующейся абстракцией): она обладает мощью выражения, а не формы, она обладает повторением как могуществом, а не симметрией как формой. Действительно, именно благодаря симметрии прямолинейные системы ограничивают повторение, предотвращая бесконечную профессию и удерживая органическое господство центральной точки и излучаемых линий, как в отраженных, так и в звездных фигурах. Но развязывание мощи повторения как машинной силы, умножающей свой эффект и стремящейся к бесконечному движению – вот собственно свободное действие, продолжающееся посредством расхождения, децентрации или, по крайней мере, периферийного движения – сдвинутый политетизм, а не симметричный антитетизм.^[683] Таким образом, черты выражения, описывающие гладкое пространство и соединяющиеся с материей-потоком, не следует смешивать с рифлением, которое конвертирует пространство, делая его формой выражения, которая разграфляет и организует материю.

Самые замечательные страницы Воррингера – те, где он противопоставляет абстрактное органическому. Органическое указывает не на что-то, что можно было бы представить, а прежде всего на форму представления и даже на чувство, объединяющее представление с субъектом (Einfuhlung^[684]). «Внутри художественного произведения разворачиваются формальные процессы, соответствующие органическим естественным тенденциям в человеке». Но как раз не может быть прямолинейного и геометрического, которые противопоставляются в этом смысле органическому. Греческая органическая линия, подчиняющая себе объем или пространственность, принимающая эстафету от египетской геометрической линии, которая сводит их к плану. Органическое, с его симметрией и контуром, его внешним и внутренним, все еще относится к прямолинейным координатам рифленого пространства. Органическое тело продолжается по прямым линиям, присоединяющим его к удаленному. Отсюда примат человека, или лица, ибо человек является такой формой самого выражения и, одновременно, высшим организмом и отношением всего организма к метрическому пространству вообще. Напротив, абстрактное начинается только с того, что Воррингер представляет как «готическое» перевоплощение. Именно об этой кочевой линии он говорит: она – механическая, но свободного и вращающегося действия; она – неорганическая, но, однако, живая, а живая именно потому, что неорганическая. Она отличается как от геометрического, так и от органического. Она возвышает «механические» отношения до интуиции. Головы (даже человеческая голова, не являющаяся более лицом) разворачиваются и свертываются лентами в непрерывном процессе; рты улиткообразно задираются вверх. Волосы, одежда… Эта неистовая линия вариации – в виде ленты, спирали, зигзага, S – освобождает мощь жизни, которую человек спрямляет, организмы сажают на цепь, а материя выражает теперь как черту, поток или порыв, кои ее пересекают. Если все является живым, то не потому, что все является органическим и организованным, но напротив, потому, что организм – это изменение направления жизни. Короче, напряженная неорганическая зародышевая жизнь, мощная жизнь без органов, Тело, еще более живое потому, что не обладает органами, – вот все то, что проходит между организмами («как только разбиваются естественные межевые границы органической активности, пределов больше нет»…). Довольно часто хочется отметить что-то вроде двойственности в номадическом искусстве – между декоративной абстрактной линией и животными мотивами; или, более тонко, между скоростью, с какой линия собирает и сметает выразительные черты, и медленностью или застывшим характером животной материи, также пересекаемой. Между линией ускользания без начала и конца и почти неподвижным кружением на себе. Но в конечном счете все согласны, что речь идет об одной и той же воле, об одном и том же становлении.^[685] И не потому, что абстрактное порождает – случайно или по ассоциации – органические мотивы. А как раз потому, что чистая животность переживается как нечто неорганическое или сверхорганическое, она и может столь хорошо комбинироваться с абстракцией, и даже комбинировать медленность или неповоротливость материи с чрезвычайной скоростью линии, каковая является только духовной. Такая медленность – часть того же мира, что и чрезвычайная скорость: отношения скорости и медленности между элементами, в любом случае превосходящие движение органической формы и детерминацию органов. Линия избегает геометрии благодаря ускользающей подвижности в то самое время, когда жизнь порывает с органическим благодаря локальной и вращающейся турбулентности. Именно такая жизненная сила, присущая Абстракции, расчерчивает гладкое пространство. Абстрактная линия – аффект гладкого пространства, так же как органическое представление было чувством, управляющим в рифленом пространстве. Тогда различия гаптическое – оптическое, близкое – удаленное должны подчиняться различию между абстрактной линией и органической линией, дабы обнаружить свой принцип в общем противопоставлении пространств. А абстрактная линия не может быть определена как геометрическая и прямолинейная. Отсюда вытекает вопрос: что мы должны называть абстрактным в современном искусстве? Линия в вариабельном направлении, которая не очерчивает никакого контура и не ограничивает никакой формы…^[686]

Не размножайте модели. Действительно, мы знаем, что есть много других моделей – игровая модель, где игры сталкивались бы согласно типу их пространства и где у теории игр не одни и те же принципы (например, гладкое пространство го и рифленое пространство шахмат); или же ноологическая модель, касающаяся не содержания мысли (идеология), а формы, способа, модуса или функции мысли согласно ментальному пространству, каковое она расчерчивает с точки зрения всеобщей теории мысли, мышления о мысли. И так далее. Более того, следовало бы принять в расчет еще и другие пространства – дырчатое пространство и то, как оно по-разному коммуницирует с гладким и рифленым пространствами. Но что нас интересует, так это переходы и комбинации – в процедурах рифления и разглаживания. Каким образом пространство не перестает быть рифленым под воздействием работающих в нем сил; и как в ходе своего рифления оно развивает другие силы и порождает новые гладкие пространства. Даже самый рифленый город выделяет гладкие пространства – жить в городе в качестве кочевника или троглодита. Иногда достаточно движений, скорости или медлительности, чтобы реконструировать гладкое пространство. И конечно же гладкие пространства освобождаются не сами по себе. Но именно в них борьба изменяется и смещается, а жизнь восстанавливает свои ставки, встречается лицом к лицу с новыми препятствиями, изобретает новые шаги, модифицирует противников. Никогда не верьте, что для нашего спасения достаточно гладкого пространства.

Заключение

Компьютерный Эйнштейн

C

Страты, стратификация

Страты – феномены сгущения на Теле земли, молекулярные и молярные одновременно: аккумуляции, коагуляции, осаждения, складывания. Они суть Пояса, Клешни или Артикуляции. Кратко и традиционно мы различаем три главные страты – физико-химическую, органическую и антропоморфическую (или «аллопластическую»). Каждая страта, или артикуляция, состоят из закодированных сред и сформированных субстанций. На самом деле формы и субстанции, коды и среды не различаются. Они – абстрактные компоненты любой артикуляции.

Страта явно представляет крайне разные формы и субстанции, разнообразные коды и среды. Следовательно, она обладает, одновременно, как разными формальными Типами организации, так и различными субстанциальными Модусами развития, которые делят ее на парастраты и эпистраты – например, деления органической страты. Эпистраты и парастраты, подразделяющие страту, сами могут рассматриваться как страты (так что список никогда не исчерпывается). Тем не менее некая страта обладает единством композиции, несмотря на ее разнообразие в организации и развитии. Единство композиции касается формальных черт, общих для всех форм или кодов страты, и субстанциальных элементов, материалов, общих для всех своих субстанций или сред.

Страты чрезвычайно подвижны. Одна страта всегда способна служить в качестве субстраты для другой или сталкиваться с другой стратой, независимо от любого эволюционного порядка. И главным образом, между двумя стратами или между двумя делениями страт имеются феномены интерстрат – транскодирования, переходы между средами и смешивания. Ритмы отсылают к таким интерстратовым движениям, являющимся также действиями стратификации. Стратификация подобна творению мира из хаоса, непрерывному, возобновляемому творению. И страты конституируют Божью кару. Классический художник подобен Богу, он создает мир, организуя формы и субстанции, коды, среды и ритмы.

Артикуляция, то есть учредитель страты, – это всегда двойная артикуляция (двойная клешня). Действительно, она артикулирует содержание и выражение. В то время как форма и субстанция на самом деле не различаются, содержание и выражение реально различны. Итак, страты отвечают за сеть Ельмслева – артикуляция содержания и артикуляции выражения, причем и содержание, и выражение обладают собственной формой и субстанцией. Между ними, между содержанием и выражением, нет ни соответствия, ни причинно-следственной связи, ни отношения означаемое – означающее: есть реальное различие, взаимная предполагаемость и только изоморфия. Но содержание и выражение не различаются одним и тем же способом на каждой страте – у трех великих традиционных страт не одно и то же распределение содержания и выражения (есть, например, «линеаризация» выражения на органической страте, и «сверхлинейность» для антропоморфических страт). Вот почему молярное и молекулярное вступают в крайне разные сочетания в зависимости от рассматриваемой страты.

Какое движение, какой порыв увлекает нас по ту и сторону страт (метастрата)! Конечно, нет никакого повода думать, будто физико-химические страты исчерпывают всю материю – существует субмолекулярная, неоформленная Материя. Точно также органические страты не исчерпывают Жизнь: скорее, организм – то, чему жизнь противостоит, дабы ограничить себя; а также есть жизнь тем более интенсивная, тем более мощная, что она является неорганической. И к тому же еще есть нечеловеческие Становления человека, выходящие за пределы всех частей антропоморфических страт. Но как достичь такого «плана» – или, скорее, как построить его и прочертить «линию», ведущую нас туда? Ибо вне страты или в отсутствии страт у нас больше нет ни формы, ни субстанции, ни организации, ни развития, ни содержания, ни выражения. Мы дезартикулируемся; нас, похоже, уже даже не поддерживают ритмы. Как могли бы неоформленная материя, неорганическая жизнь, нечеловеческое становление быть чем-то иным, нежели чистым и простым хаосом? А также все предприятия по дестратификации (например, выйти за пределы организма, броситься в становление) должны, прежде всего, соблюдать точные правила чрезвычайной предосторожности – слишком внезапная дестратификация [6] может быть самоубийственна или стать злокачественной, то есть иногда выпадать в хаос, пустоту и разрушение, а иногда замыкать на нас страты, которые все больше отвердевают и даже утрачивают свои степени многообразия, дифференцирования и подвижности.

С

Сборки

Сборки – это уже нечто иное, нежели страты. Они производятся в стратах, но действуют в зонах декодирования сред: они, прежде всего, изымают из сред территорию. Каждая сборка, главным образом, территориальна. Первое конкретное правило для сборок состоит в том, чтобы обнаруживать территориальность, которую они охватывают, ибо всегда есть территориальность – в своей помойке или на своей скамье персонажи Беккета создают себе некую территорию. Откройте территориальные сборки кого-либо, человека или животного – «у меня». Территория создается из декодированных фрагментов любых типов, заимствованных у сред, но затем приобретающих ценность «свойств» – даже ритмы обретают здесь новый смысл (ритурнели). Территория создает сборку. Территория, одновременно, превышает организм, среду и отношение между ними; вот почему сборка превосходит также простое «поведение» (отсюда важность относительного различия между животными территории и животными среды).

Поскольку сборки территориальны, они все еще принадлежат стратам; по крайней мере, они принадлежат им в каком-то одном аспекте. И именно под этим аспектом мы отличаем в каждой сборке содержание и выражение. Необходимо найти содержание и выражение в каждой сборке, оценить их реальное различие, их взаимную предполагаемость, их постепенное взаимовнедрение. Причина того, что сборка не заключена в страте, состоит в том, что выражение в ней становится семиотической системой, режимом знаков, а содержание становится прагматической системой, действиями и страстями. Это – двойная артикуляция лица-руки, жеста-слова и взаимопредполагаемость этих пар. Вот, следовательно, первое деление любой сборки – это, одновременно и неразделимо, с одной стороны машинная сборка, а с другой стороны сборка высказывания. В каждом случае необходимо найти то и другое: что мы делаем и что мы говорим? И между ними, между содержанием и выражением, устанавливается новое отношение, которое еще не проявлялось в стратах – высказывания или выражения выражают бестелесные трансформации, которые «атрибутируются» как таковые (свойства) телам или содержаниям. В стратах выражения не формируют ни знаков, ни содержаний pragmata^[687], так что эта автономная зона бестелесных трансформаций, выражаемых первыми и приписываемых последним, не появляется. Конечно, режимы знаков развиваются только в аллопластических или антропоморфических стратах (включая территоризованных животных). Но в неменьшей мере они пересекают все страты и перехлестывают их все. В той мере, в какой сборки остаются подчиненными различию между содержанием и выражением, они все еще принадлежат стратам; и мы можем рассматривать режимы знаков и прагматические системы как, в свою очередь, компоненты страты в широком смысле, что мы видели ранее. Но именно потому, что различие содержание – выражение принимает новую фигуру, мы уже находимся в иной стихии, нежели стихия страт в узком смысле.

Но сборка делится также и согласно другой оси. Ее территориальность (включающая содержание и выражение) – только первый аспект; другой аспект конституируется линиями детерриторизации, которые пересекают ее и уносят прочь. Такие линии крайне разнообразны – одни открывают территориальную сборку в другие сборки (например, территориальная ритурнель животного становится ритурнелью ухаживания или ритурнелью группы…). Другие непосредственно разрабатывают территориальность сборки и открывают ее на эксцентричной, незапамятной земле, которая приходит (например, игра территории и земли в романсе или, более обобщенно, у романтичного художника). А еще одни открывают свои сборки в абстрактные и космические Машины, которые они приводят в действие. И так же как территориальность сборки обретает свое происхождение в определенном декодировании сред, она, с не меньшей необходимостью, продолжается на своих линиях детерриторизации. Территория так же неотделима от детерриторизации, как код от декодирования. Следуя этим линиям, сборка не представляет уже ни выражения, ни выделенного содержания, она представляет лишь неоформленные материи, дестратифицированные силы и функции. Конкретные правила сборки, таким образом, действуют, следуя этим двум осям: с одной стороны, какова территориальность сборки, каковы режим знаков и прагматическая система? С другой стороны, каковы предельные точки детерриторизации и каковы абстрактные машины, которые они приводят в действие? Существует тетравалентность сборки: (1) содержание и выражение; (2) территориальность и детерриторизация. Вот почему было четыре аспекта в избранном примере сборок у Кафки.

Р

Ризома

Не только страты и сборки являются комплексами линий. Мы можем зафиксировать первое состояние линии, или первый род линии – линия подчиняется точке; диагональное подчиняется горизонтальному и вертикальному; линия создает контур, либо изобразительный, либо нет; пространство, которое она чертит, – это пространство рифления; исчисляемая множественность, которую она конституирует, остается подчиненной Одному во всегда превосходящем или дополнительном измерении. Линии этого типа являются молярными и формируют некую сегментарную, круговую, бинарную, древовидную систему.

Второй вид весьма отличен, он является молекулярным и чем-то вроде «ризомы». Диагональное освобождается, разбивается или извивается. Линия уже не формирует контур и проходит между вещами, между точками. Она принадлежит гладкому пространству. Она расчерчивает план, у которого не больше измерений, чем того, что по нему проходит; поэтому множественность, которая его конституирует, больше не подчиняется Одному, но обретает собственную консистенцию. Это множества масс или стай, а не классов; аномальные и кочевые множества, а не нормализованные или узаконенные; множества становления или множества в трансформациях, а не исчисляемые элементы и упорядоченные отношения; нечеткие, а не четкие множества и т. д. С точки зрения pathos'а, эти многообразия выражаются посредством психоза и, особенно, шизофрении, С точки зрения прагматики за них держится колдовство. С точки зрения теории статус множеств коррелятивен статусу пространств, и наоборот: дело в том, что гладкие пространства – типа пустыни, степи или моря – существуют не без людей, они не безлюдны, а населены множествами второго вида (математика и музыка ушли достаточно далеко в разработке такой теории множеств).

Недостаточно, однако, заменить оппозицию между Одним и многим на различие между типами множеств. Ибо различие между двумя типами не устраняет их имманентности друг другу, причем каждое «вытекает» из другого на свой манер. Важно не то, что одни множества древовидны и другие нет, а то, что есть одеревенение множеств. Именно это происходит, когда черные дыры, рассеянные по ризоме, начинают резонировать вместе или когда стебли формируют сегменты, которые рифлят пространство во всех направлениях, делая его сравнимым, делимым, гомогенным (как мы видели прежде всего для Лица). Именно это происходит, когда «массовые» движения или молекулярные потоки сопрягаются в точках аккумуляции или стопорения, которые сегментируют и очищают их. Но, наоборот, и без симметрии стебли ризомы не перестают выходить из деревьев, а массы и потоки не перестают убегать, изобретать связи, перескакивающие от дерева к дереву и выкорчевывающие их – целое разглаживание пространства, реагирующее, в свою очередь, на рифленое пространство. Даже, и в особенности, территории взбудоражены этими глубинными движениями. Или вот язык – деревья языка раскачиваются почкованиями и ризомами. Так, что линии ризомы фактически колеблются между линиями дерева, которые сегментируют и даже стратифицируют их, и линиями ускользания или разрыва, которые уносят их прочь.

Следовательно, мы сотканы из трех линий, но у каждого вида линий свои опасности. Не только сегментированные линии, которые раскалывают нас и навязывают нам рифления гомогенного пространства, но также и молекулярные линии, которые уже несут свои микроскопические черные дыры, и, наконец, сами линии ускользания, всегда рискующие оставить свои творческие потенциальные возможности и превратиться в линию смерти, превратиться в линию чистого и простого разрушения (фашизм).

П

План консистенции, Тело без Органов

План консистенции или композиции (Планоменон) противоположен плану организации и развития. Организация и развитие касаются формы и субстанции – одновременно, развития формы и формирования субстанции или субъекта. Но план консистенции игнорирует субстанцию и форму – этовости, записанные на этом плане, как раз и являются модусами индивидуации, которые не осуществляются ни с помощью формы, ни с помощью субъекта. План – абстрактно, но реально – состоит из отношений скорости и медленности между неоформленными элементами, а также из композиций соответствующих интенсивных аффектов («долгота» и «широта» плана). Во втором смысле консистенция конкретно связывает вместе гетерогенные, несоизмеримые элементы как таковые: она обеспечивает консолидацию размытых совокупностей – другими словами, множеств типа ризомы. Действительно, консистенция, осуществляясь благодаря консолидации, с необходимостью действует в середине, посредством середины, и противостоит любому принципиальному плану или плану конечной цели. Спиноза, Гельдерлин, Клейст, Ницше – землемеры такого плана консистенции. Никогда и никаких унификаций или тотализаций, но консистенции или консолидации.

На плане консистенции записывается вот что: этовости, события, бестелесные трансформации, постигаемые сами по себе; кочевые сущности, неясные, но все же строгие; континуумы интенсивностей или непрерывных вариаций, выходящие за пределы констант и переменных; становления, не обладающие ни термином, ни субъектом, но втягивающие друг друга в зоны близости или неразрешимости; гладкие пространства, компонующиеся через рифленое пространство. Мы бы сказали, что тело без органов, или тела без органов (плато), вступают в игру – ради индивидуации благодаря этовости, ради производства и интенсивностей, начинающихся со степени ноль, ради материи вариации, ради медиума становления или трансформации, ради разглаживания пространства. Мощная неорганическая жизнь, избегающая страт, пересекает сборки и чертит абстрактную линию без контура, линию номадического искусства и странствующей металлургии.