Текст книги "Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато"

Автор книги: Феликс Гваттари

Соавторы: Жиль Делез
сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 56 страниц)

Давайте попытаемся сказать об этом как-то по-другому: не существует становления-человеком, ибо человек – по преимуществу молярная сущность, тогда как становления молекулярны. Функция лицевости показала нам, в какой форме человек учреждает большинство [majorité] или, скорее, эталон, обуславливающий большинство – белый, мужчина, взрослый, «разумный» и т. д., короче, некий средний европеец, субъект высказывания. Следуя закону древовидности, именно эта центральная Точка перемещается во всем пространстве или на всем экране и каждый подпитывает дистинктивную оппозицию, следуя которой удерживается характерная особенность лицевости – мужское – (женское), взрослое – (детское), белое – (черное, желтое, красное и т. д.), разумное – (животное). Итак, центральная точка – или третий глаз – обладает свойством организовывать бинарные распределения внутри дуальных машин, а также свойством воспроизводиться в главном термине оппозиции в то самое время, когда вся оппозиция в целом резонирует в центральной точке. Учреждение «большинства» как избытка. Таким образом, человек конституируется как гигантская память – через положение центральной точки, ее частоту, поскольку она с необходимостью воспроизводится каждой доминирующей точкой, и резонанс, поскольку вся совокупность точек соотносится с ней. Любая линия, идущая от одной точки к другой в совокупности молярной системы и определяемая, таким образом, точками, отвечающими этим мемориальным условиям частоты и резонанса, будет являться частью древовидной системы.^[358]

Именно подчиненность линии точке конституирует древовидность. Конечно же, ребенок, женщина, негр обладают воспоминаниями; но Память, собирающая эти воспоминания, – это, тем не менее, мажоритарная мужская инстанция, трактующая их как «детские воспоминания», как супружеские или колониальные воспоминания. Можно действовать скорее посредством соединения или расстановки смежных точек, нежели устанавливая отношения между удаленными друг от друга точками – тогда бы у нас были фантазмы, а не воспоминания. Так, у женщины может быть женская точка с примкнувшей к ней мужской точкой, а у мужчины – мужская точка с примкнувшей к ней женской точкой. Однако полагание таких гибридов не позволяет нам продвинуться слишком далеко в направлении подлинного становления (например, бисексуальность, как отмечают психоаналитики, вовсе не устраняет преобладание маскулинного начала или мажоритарности «фаллоса»). Мы не порываем со схемой древовидности, мы не достигаем ни становления, ни молекулярного, пока линия соотносится с двумя отстоящими друг от друга точками или компонуется из двух смежных точек. Линия становления не определяется ни точками, которые она соединяет, ни точками, которые ее компонуют; напротив, она проходит между точками, она возникает из середины, она убегает в направлении, перпендикулярном к прежде выделенным точкам, в направлении, трансверсальном к локализуемым отношениям между отстоящими или смежными точками.^[359] Точка – это всегда точка происхождения. У линии становления нет ни начала, ни конца; ни отправления, ни прибытия; ни происхождения, ни предназначения; и говорить об отсутствии происхождения, возводить отсутствие происхождения в происхождение – это плохой каламбур. У линии становления есть только середина. Середина – это не нечто среднее; это нечто ускоренное, это абсолютная скорость движения. Становление всегда в середине; мы можем получить его только в середине. Становление – не один и не два, и не отношение между двумя; оно – промежуток, граница, линия ускользания или падения, перпендикулярная к двум. Если становление – блок (линия-блок), то именно потому, что оно полагает зону близости и неразличимости, no man's land^[360], нелокализуемое отношение, сметающее две отстоящие или смежные точки, ставящее одну точку вблизи от другой – и такая близость-граница безразлична как к смежности, так и к расстоянию. На линии или блоке становления, объединяющей осу и орхидею, производится некая совместная детерриторизация – детерриторизация осы, в которой та становится освобожденной частью репродуктивного аппарата орхидеи, но также и детерриторизация орхидеи, где последняя становится объектом оргазма для осы, тоже освобожденном от своей репродуктивности. Сосуществование двух асимметричных движений, создающих блок на линии ускользания, куда врывается давления отбора. Линия, или блок, связывает осу с орхидеей не больше, чем соединяет или смешивает их – она проходит между ними, выводя их в совместную близость, где различимость точек исчезает. Система-линия (блок) становления противоположна системе-точке памяти. Становление – это движение, посредством которого линия освобождается от точки и обеспечивает неразличимые точки: ризома, противостояние древовидному, разрыв с древовидностью. Становление – это антипамять. Несомненно, здесь есть и молекулярная память, но как фактор интеграции в молярную и мажоритарную систему. Воспоминание всегда выполняет функцию ретерриторизации. Напротив, вектор детерриторизации вовсе не является неопределенным; он непосредственно захвачен на молекулярных уровнях, и чем более он захвачен, тем более детерриторизован – именно детерриторизация заставляет совокупность молекулярных компонент «держаться вместе». С этой точки зрения можно блок детства, или становление-ребенком, противопоставить воспоминаниям детства: «некий» молекулярный ребенок производится… «некий» ребенок сосуществует с нами в зоне близости или блоке становления на линии детерриторизации, уносящей нас обоих прочь – вопреки ребенку, каким мы были, которого мы вспоминаем или о котором мечтаем, молярному ребенку, чьим будущим является взрослость. «Это будет детством, но оно не должно быть моим детством», – пишет Вирджиния Вулф. (Орландо действует уже не с помощью воспоминаний, а с помощью блоков – блоков веков, блоков эпох, блоков природных царств, блоков полов, формирующих столько становлений между вещами, или линий детерриторизации).^[361] Каждый раз, когда мы на предыдущих страницах использовали слово «вспоминать», мы были не правы; нам хотелось сказать «становиться», мы говорили о становлении.

Если линия противоположна точке (или блок противоположен воспоминанию, становление – памяти), то не абсолютным образом – точечная система включает определенное использование линий, а блок сам предписывает точке новые функции. Действительно, в точечной системе точка отсылает к линейным координатам. Мы не только представляем горизонтальную и вертикальную линии, но вертикаль смещается параллельно самой себе, а горизонталь налагается на другие горизонтали так, что каждая точка закреплена по отношению к двум базовым координатам, но также помечена на горизонтальной линии суперпозиции и на линии, или вертикальном плане, перемещения. Наконец, две точки соединяются, когда какая-нибудь линия прочерчивается от одной из них к другой. Система называется точечной постольку, поскольку ее линии будут рассматриваться как координаты или как локализуемые связи; например, древовидные системы или молярные и мемориальные системы вообще суть точечные. Память обладает точечной организацией потому, что каждое настоящее, одновременно, отсылает к горизонтальной линии потока времени (кинематика), которая движется от прежнего настоящего к актуальному, и к вертикальной линии порядка времени (стратиграфия), идущей от настоящего к прошлому, или к представлению о прежнем настоящем. Это, конечно же, базовая схема, которая не может быть развита далее без серьезных осложнений, но мы находим ее в представлениях искусства, формирующих «дидактическую» систему или, другими словами, мнемотехнику. Музыкальное представление прочерчивает горизонтальную, мелодическую линию, басовую линию, на которую накладываются другие мелодические линии, где точки задаются так, чтобы вступать от одной линии к другой в отношения контрапункта; с другой стороны, вертикальная, гармоническая линия (или план), которая перемещается вдоль горизонталей, но более не зависит от них, двигаясь сверху вниз и фиксируя аккорд, способный связываться со следующими аккордами. Живописное представление имеет аналогичную форму с присущими ей средствами: не только потому, что живопись обладает вертикалью и горизонталью, но и потому, что штрихи и цвета – каждые по-своему – отсылают к вертикалям перемещения и горизонталями суперпозиции (например, вертикаль и форма либо холодная, либо белая, либо световая, либо тональная; горизонталь и форма либо теплая, либо черная, либо хроматическая, либо модальная и т. д.). Если ссылаться только на относительно недавние примеры, то это обстоятельство явно проступает в дидактических системах Кандинского, Клее и Мондриана, которые с необходимостью подразумевают сопоставление с музыкой.

Давайте суммируем главные характеристики точечной системы: 1) такие системы включают в себя две базовые линии – горизонтальную и вертикальную, – которые служат в качестве координат для выделения точек; 2) горизонтальная линия может налагаться вертикально, а вертикальная линия перемещается горизонтально так, что новые точки производятся или воспроизводятся в условиях горизонтальной частоты и вертикального резонанса; 3) от одной точки к другой может (или не может) быть прочерчена линия, но лишь как локализуемая связь; диагональные играют тогда роль связей между точками разных уровней или движений, устанавливая, в свою очередь, частоты и резонансы на основе этих точек вариабельных горизона [horizon] или вертикона [verticon], смежных или отдаленных точек.^[362] Такие системы древесны, мемориальны [memorials], молярны, структурны, это системы территоризации и ретерриторизации. Линия и диагональ остаются всецело подчиненными точке, ибо служат координатами для точки или локализуемыми связями для одной точки и другой, от одной точки к другой.

Точечной системе противостоят линейные – или, даже, мультилинейные – системы. Освобождать линию, освобождать диагональ – нет музыканта или художника, у которых не было бы такого намерения. Мы разрабатываем точечную систему или дидактическое представление, но лишь с целью разрушить его, подвергнуть землетрясению. Точечная система особенно интересна тогда, когда есть музыкант, художник, писатель или философ, противостоящие ей и даже фабрикующие ее, дабы противостоять ей, – фабрикующие как трамплин, чтобы прыгнуть дальше. История творится лишь теми, кто противостоит истории (а вовсе не теми, кто помещает себя в нее, или – даже – переделывает). И не ради провокации, а потому, что точечная система, которую они находят уже готовой или изобретают сами, должна допускать такую операцию – освобождать линию и диагональ, рисовать линию вместо нанесения точки, производить невоспринимаемую диагональ, вместо того чтобы цепляться за вертикаль или горизонталь, пусть даже усложняя или переформировывая их. Это всегда вновь сваливается в Историю, но оно никогда не исходит из нее. История напрасно пытается порвать свою связь с памятью; она может усложнять схемы памяти более продуманными, накладывать друг на друга и перемещать координаты, подчеркивать соединения или углублять купюры. Однако граница проходит не здесь. Граница проходит не между историей и памятью, а между точечными системами «история – память» и мультилинейными или диагональными сборками, которые являются вовсе не вечными, а имеют дело со становлением – немного становления в чистом трансисторическом состоянии. Не бывает акта творчества, который не был бы трансисторическим и не исходил бы из того, что за его спиной, или из того, что проходило бы через освобожденную линию. Ницше противопоставляет историю не вечному, а субисторическому и сверхисторическому: Несвоевременное – другое имя для этовости, становления, невинности становления (другими словами, забывание против памяти, география против истории, карта против кальки, ризома против древесности). «Неисторическое подобно атмосфере, в которой одна лишь жизнь может давать ростки и с гибелью которой она должна исчезнуть… Что мог бы делать человек, если бы он сначала не вступил в эту нереальную область неисторического?»^[363] Творения подобны мутантным абстрактным линиям, освободившимся от задачи представлять мир именно потому, что собирают новый тип реальности, которую история может лишь вновь схватить и поместить в точечные системы.

Когда Булез делается историком музыки, то для того, чтобы показать – совершенно по-разному в каждом случае, – как крупный музыкант изобретает и проводит что-то вроде горизонтального между гармоническим вертикальным и мелодическим горизонтом. И каждый раз это – иное горизонтальное, иная техника и созидание. Тогда по такой трансверсальной линии, являющейся на самом деле линией детерриторизации, движется звуковой блок, у которого больше нет точки происхождения, ибо он всегда и уже посредине этой линии; у него нет больше вертикальных и горизонтальных координат, ибо он творит свои собственные координаты, и он более не формирует локализуемые связи от одной точки к другой, ибо пребывает в «непульсирующем времени»: неритмический детерриторизованный блок, отказывающийся от точек, координат и меры – как пьяный корабль, который сам смешивается с линией или расчерчивает план консистенции. Скорости и медленности внедряются в музыкальную форму, принуждая ее порой к пролиферации, к линейным микропролиферациям, а порой к угасанию, к звуковому аннулированию, инволюции – или к обоим сразу. Музыкант прежде всего может сказать: «Я ненавижу памяти, я ненавижу воспоминание», и это потому, что он утверждает могущество становления. Образцовый случай такой диагонали, такой линии-блока мы можем найти в венской школе. Но также мы могли бы сказать, что венская школа обнаруживает новую систему территоризации, точек, вертикалей и горизонталей – систему, которая располагает ее в Истории. Другая попытка, другой творческий акт приходят потом. Важно, что любой музыкант всегда поступает именно так: чертить свою диагональ – какой бы хрупкой она ни была – вне точек, вне координат и локализуемых связей, дабы заставить плыть звуковой блок по освобожденной, сотворенной линии и отпустить в пространство этот подвижный и мутантный звуковой блок, некую этовость (например, хроматизм, скопления и сложные ноты, а также все ресурсы и возможности полифонии, и т. д.).^[364] Мы могли говорить о «наклонных векторах» по поводу органа. Диагональное часто создается из линий и чрезвычайно сложных звуковых пространств. Не в этом ли состоит тайна маленькой фразы или ритмического блока? Несомненно, данный пункт обретает тогда новую и по существу созидательную функцию – речь уже не идет просто о неизбежной судьбе, восстанавливающей точечную систему; напротив, именно теперь точка оказывается подчиненной линии, и именно она маркирует пролиферацию линии или ее внезапное отклонение, ее ускорение, замедление, ярость или агонию. «Микроблоки» Моцарта. Случается даже, что блок редуцируется к точке, как к единственной ноте (точка-блок). Си Берга в «Воццеке», Ля Шумана. Почтение к Шуману, безумие Шумана – виолончель бредет через клетчатую ткань оркестровки и прочерчивает свою диагональ, по которой проходит детерриторизованный звуковой блок; итак, что-то вроде крайне сдержанной ритурнели «обрабатывается» весьма продуманной мелодической линией и полифонической архитектурой.

В мультилинейной системе все происходит одновременно – линия освобождается от точки как начала [origine]; диагональ освобождается от вертикали и горизонтали как координат; и трансверсаль освобождается от диагонали как локализуемой связи между двумя точками; короче, блок-линия проходит посреди звуков и продвигает сама себя с помощью своей собственной нелокализуемой середины. Звуковой блок – это интермеццо. Тело без органов, антипамять, проходящая через музыкальную организацию, и тем более звуковую: «Шумановское тело не стоит на месте. <…> Интермеццо единосущно всему его творчеству. <…> В пределе есть только интермеццо. <…> Шумановское тело знает только раздвоения; оно не конструируется, оно расходится, постоянно расходится по воле аккумуляции интерлюдий. <…> Шумановский батман обезумел, но он также и кодирован <…> и именно потому, что паника ударов явно удерживается в пределах разумного языка, который она обычно не замечает. <…> Давайте вообразим в тональности два противоположных – и к тому же сопутствующих – статуса: с одной стороны экран, <…> язык, предназначенный артикулировать тело в соответствии с известной организацией, <…> с другой стороны, тональность, противоречиво, становится служанкой, искусной в ударах, которые на другом уровне она намеревается приручить».^[365]

Не строго ли то же самое имеет место в живописи? Действительно, точка вовсе не создает линию; именно линия уносит детерриторизованную точку, уносит ее своим внешним влиянием; тогда линия идет не от одной точки к другой, но между точками она убегает в ином направлении, которое делает точки неразличимыми. Линия становится диагональной, которая освобождается от вертикального и горизонтального. Но диагональное уже стало трансверсальным, полудиагональным или свободным прямым; изломанной и угловатой линией или кривой – всегда посредине самой себя. Между белой вертикалью и черной горизонталью лежит серое Клее, красное Кандинского, пурпурное Моне; каждое формирует блок цвета. Линия без истока, ибо начинается она всегда вне картины, удерживающей ее только посередине, линия без координат, ибо она сама смешивается с планом консистенции, по которому плывет и который создает; линия без локализуемой связи, ибо она утратила не только свою репрезентативную функцию, но и всякую функцию, направленную на очерчивание какой угодно формы, – линия тут стала абстрактной, по-настоящему абстрактной и мутантной, стала визуальным блоком; и точка в этих условиях вновь обнаруживает свои созидательные функции как точка-цвет или точка-линия.^[366] Линия пребывает между точками, посреди точек, и более не движется от одной точки к другой. Она более не очерчивает образ. «Он не рисовал вещей, он рисовал между вещами». Нет более ложной проблемы в живописи, чем проблемы глубины и, в особенности, перспективы. Ибо перспектива – это лишь исторический способ оккупации диагоналей и трансверсалей, линий ускользания, другими словами, способ ретерриторизации подвижного визуального блока. Мы говорим «оккупировать» в смысле осуществлять оккупацию, фиксировать память и код, назначать функцию. Но линии ускользания, трансверсали способны и ко многим другим функциям кроме этой молярной функции. Линии ускользания далеки от того, чтобы обеспечивать представление глубины, и именно они изобретают сверх того возможность такой репрезентации, которая оккупирует их лишь на мгновение, на данный момент. Перспектива и даже глубина суть ретерриторизация линий ускользания, которые одни создают картину, унося ее дальше. В частности, перспектива, называемая центральной, сталкивает множественность ускользаний и динамизм линий в точечную черную дыру. И наоборот, верно, что проблемы перспективы вызвали все изобилие творческих линий, все запускание визуальных блоков, в тот самый момент, когда эти проблемы претендовали вернуть себе господства. Не вовлечена ли живопись – в каждом из своих творческих актов – в становление столь же интенсивное, как и музыка?

Стать музыкой. – Что касается западной музыки (хотя другие музыкальные традиции в других условиях стоят перед аналогичной проблемой и решают ее иначе), то мы пытались определить блок становления на уровне выражения, определить блок выражения – изящество трансверсалей, которые непрестанно уклоняются от координат или точечных систем, функционирующих в тот или иной момент как музыкальные коды. Само собой разумеется, что блок содержания соответствует такому блоку выражения. На самом же деле это даже не является соответствием; подвижного «блока» не было бы, если бы само музыкальное содержание (ни сюжет, ни тема) не переставало взаимодействовать с выражением. Так с чем же имеет дело музыка, что же это за содержание, неотделимое от звукового выражения? Трудно сказать, но это что-то вроде: какой-то ребенок умирает, какой-то ребенок играет, женщина рожает, женщина умирает, птица прилетает, птица улетает. Мы хотим сказать, что в музыке нет случайных тем, даже если умножать примеры, а еще меньше в ней имитирующих исполнений; любые исполнения существенны. Почему ребенок, женщина, птица? Потому что музыкальное выражение неотделимо от становления-женщиной, становления-ребенком, становления-животным, конституирующих его содержание. Почему ребенок умирает, а птица падает, будто пронзенная стрелой? Потому что всякой убегающей линии, всякой линии ускользания или линии творческой детерриторизации присуща «опасность» – поворот к разрушению, к уничтожению. Мелисанда^[367], женщина-ребенок, тайна, двойная смерть («бедная малышка вернулась теперь»). Музыка никогда не бывает трагичной, музыка радостна. Но случается, что она с необходимостью сообщает привкус смерти; немного радости, чтобы умереть счастливым, исчезнуть. Она возникает в нас не в силу инстинкта смерти, но благодаря измерению, свойственному ее звуковой сборке, ее звуковой машине – момент, который нужно смело встретить, когда трансверсальное превращается в линию уничтожения. Мир и ожесточение.^[368] Музыка жаждет разрушения, разрушения любого рода, угасания, поломки, расстраивания. Не в этом ли состоит ее потенциальный «фашизм»? Каждый раз, когда музыкант сочиняет In memoriam^[369], речь идет вовсе не о вдохновляющем мотиве и не о воспоминании, но, напротив, о становлении, смело встречающемся с собственной погибелью, рискующим упасть ради нового возрождения – становление-ребенком, становление-женщиной, становление-животным, ибо все эти становления суть содержание самой музыки, и продолжаются они вплоть до смертного исхода.

Мы могли бы сказать, что ритурнель – это собственно музыкальное содержание, блок содержания, свойственный музыке. Ребенок успокаивается в темноте, или хлопает в ладоши, или изобретает способ хождения, приспосабливая последнее к шумам на тротуаре, или напевает «Fort-Da» (психоаналитики крайне мало говорят о Fort-Da, когда рассматривают последнее как фонологическую оппозицию или символическую компоненту бессознательного-языка, тогда как Fort-Da является ритурнелью). Траля-ля. Женщина напевает, «я слышал ее пение тихим низким голосом под собственное дыхание». Птица кидается в собственную ритурнель. Любая музыка пересечена песнями птиц – тысячами разных способов – от Джаннекуина [Jannequin] до Мессиана. Фрр, фрр. Музыка пересечена блоками ребенка, блоками женственности. Музыка пересечена всеми меньшинствами и, однако, компонует безмерную мощь. Детская, женская, этническая и территориальная ритурнели, ритурнели любви и разрушения – рождение ритма. Произведение Шумана сделано из ритурнелей, из детских блоков, которые он подвергает крайне особой обработке – его собственный вид становления-ребенком, его собственный вид становления-женщиной, Клара. Мы могли бы установить каталог трансверсальных или диагональных применений ритурнели в истории музыки – все Детские игры и «Kinderszenen», все птичьи песни. Но такой каталог был бы бесполезен, ибо он, по-видимому, напоминал бы размножение примеров, касающихся тем, сюжетов и мотивов, тогда как речь, фактически, идет о содержании, самом существенном и необходимом в музыке. Мотивом ритурнели может быть беспокойство, страх, радость, любовь, работа, прогулка, территория… но сама ритурнель и есть содержание музыки.

Мы вовсе не говорим, что ритурнель – это исток [origine] музыки или что музыка начинается с нее. На самом деле неизвестно, когда начинается музыка. Ритурнель, скорее, – средство воспрепятствовать музыке, предотвратить или пройти мимо нее. Но музыка существует потому, что также существует и ритурнель, потому что музыка принимает ритурнель, удерживает ее как содержание в форме выражения, потому что формирует блок с ней, дабы унести куда-то еще. Детская ритурнель, не являясь музыкой, формирует блок со становлением-ребенком музыки – и опять же, такая асимметричная композиция нужна. «Ах, я скажу вам, мама» у Моцарта, ритурнели Моцарта. Тема в До, за которой следуют двенадцать вариаций; не только каждая нота темы удваивается, но и тема внутри удваивается. Музыка подчиняет ритурнель такой весьма специфической трактовке диагонали или трансверсали, она вырывает с корнем ритурнель из ее территориальности. Музыка – это творческое, активное деяние, состоящее в детерриторизации ритурнели. Если ритурнель по существу территориальна, если она территоризует или ретерриторизует, то музыка делает ее детерриторизованным содержанием для детерриторизующей формы выражения. Да простят нас за подобную фразу – тому, что делают музыканты, следовало бы быть музыкальным, следовало бы быть написанным в музыке. Дадим вместо этого изобразительный пример: «Колыбельная» Мусоргского в «Песнях и плясках смерти» представляет истощенную мать, сидящую рядом с больным ребенком; ее сменяет посетительница – Смерть, которая поет колыбельную, где каждый куплет заканчивается навязчивой, спокойной ритурнелью, повторяющимся ритмом с одной нотой, точкой-блоком – «Баю-баюшки-баю» (дело не в том, что ребенок умирает, но детерриторизация ритурнели удваивается Смертью, собственной персоной заменяющей мать).

Не напоминает ли это ситуацию живописи, и как? Мы никоим образом не верим в систему прекрасных искусств, мы полагаемся на крайне разнообразные проблемы, которые находят свои решения в разнородных искусствах. Для нас Искусство – ложный концепт, исключительно номинальный; это, однако, вовсе не устраняет возможности одновременного использования разных искусств внутри заданной множественности. Живопись вписывается в «проблему», являющуюся проблемой лица-пейзажа. Проблема музыки совершенно иная – это проблема ритурнели. Каждое искусство возникает в определенный момент при определенных условиях на линии своих проблем; но между указанными двумя искусствами невозможно никакое структурное или символическое соответствие, если только мы не сведем их к точечным системам. Что касается проблемы пейзажа, то мы различили следующие три состояния: (1) семиотики телесности, силуэтов, поз, цветов и линий (такие семиотики в избытке уже присутствуют среди животных; голова – часть тела, а тело обладает средой, биотопом как собственным коррелятом; эти системы уже демонстрируют весьма чистые линии, как, например, в поведениях «былинки»); (2) организация лица, белая стена – черные дыры, лицо-глаза или лицо в профиль и косоглазие (такая семиотика лицевости обладает организацией пейзажа как своим коррелятом; олицевление полного тела и опейзаживание всех сред, центральная европейская точка – Христос); (3) детерриторизация лиц и пейзажей в пользу головок самонаведения, чьи линии более не очерчивают никакой формы и не формируют никакого контура, и чьи цвета более не распределяют пейзаж (такая живописная семиотика заставляет лицо и пейзаж ускользать: например, то, что Мондриан корректно называет «пейзажем» – это чистый, абсолютно детерриторизованный пейзаж). Ради удобства мы представляем три последовательных и отличающихся друг от друга состояния, но только предварительно. Мы не можем решить, пишут ли животные картины, даже если они не рисуют на полотнах и даже когда гормоны индуцируют их цвета и линии – тут четкое различие между животными и человеком имеет слабое основание. И наоборот, мы должны сказать, что живопись вовсе не начинается с так называемого абстрактного искусства, но воссоздает очертания и позы телесности и уже полностью действует в организации лица-пейзажа (как художники «разрабатывают» лик Христа и заставляют его разбегаться во всех смыслах-направлениях за пределы религиозного кода). Живопись никогда не прекратит стремиться к детерриторизации лиц и пейзажей – либо через реактивацию телесности, либо благодаря освобождению линий или цветов, либо же посредством и того и другого одновременно. В живописи много становлений-животным, становлений-женщиной и становлений-ребенком.

У музыки иная проблема, если верно, что ее проблема – в ритурнели. Детерриторизация ритурнели, изобретение линий детерриторизации для ритурнели подразумевает процедуры и конструкции, которые не имеют ничего общего с процедурами и конструкциями живописи (даже меньше, чем те странные аналогии, какие порой стараются установить художники). Опять же, неясно, можно ли провести границу между животными и человеком: не существует ли, как полагает Мессиан, музыкальных птиц, отличающихся от немузыкальных? Действительно ли птичья ритурнель с необходимостью территориальна, и не используется ли она уже для крайне тонкой детерриторизации, для избирательных линий ускользания? Различие между шумом и звуком явно не является основанием для определения музыки или даже для различения между музыкальными и немузыкальными птицами, скорее, это работа ритурнели: остается ли ритурнель территориальной или территоризующей, или же она уносится прочь в подвижном блоке, прочерчивающем трансверсаль через все координаты – и через любого посредника между ними обоими? Музыка – это как раз приключение ритурнели: способ, каким музыка вновь впадает в ритурнель (в нашей голове, в голове Свана, в головках псевдосамонаведения на телевидении и радио, в знаковом крупном музыканте, в песенке); способ, каким музыка захватывает ритурнель, делает последнюю все более и более сдержанной, сведенной к нескольким нотам, а затем налагает ее на творческую линию, столь богатой, что ей не видно ни начала, ни конца…

Леруа-Гуран установил различие и корреляцию между двумя полюсами, «рукой-инструментом» и «лицом-языком». Но у него речь шла о разведении формы содержания и формы выражения. Но теперь, когда мы рассматриваем выражения, удерживающие свое содержание внутри себя, нужно создать иное различие: лицо с его визуальными коррелятами (глазами) отсылает к живописи, а голос – со своими аудиальными коррелятами – отсылает к музыке (ухо само по себе – это ритурнель, оно оформлено подобно ритурнели). Музыка сначала является детерриторизацией голоса, который становится все менее и менее привязанным к языку, так же как живопись – это детерриторизация лица. Следы вокабельности действительно могут быть отмечены в следах лицевости, как в чтении слов по лицу; однако у них нет соответствия, и его все меньше и меньше в той мере, в какой они уносятся относительными движениями музыки и живописи. Голос значительно опережает лица, крайне опережает. Озаглавить музыкальное произведение термином Лицо – это, по-видимому, в данном отношении величайший из звуковых парадоксов.^[370] Единственный способ «размежевать» две проблемы – проблему живописи и проблему музыки – предполагает принятие критерия, внешнего к фикции системы прекрасных искусств, и он состоит в том, чтобы в обоих случаях сравнивать мощь детерриторизации. Ибо похоже, что музыка обладает куда более мощной детерриторизующей силой, более интенсивной и более коллективной одновременно, и голос, по-видимому, обладает куда большей мощью детерриторизации. Возможно, именно эта черта объясняет коллективное очарование, вызываемое музыкой, и даже возможностью только что упомянутой «фашистской» опасности – музыка, барабаны, трубы втягивают народы и армии в гонку, которая может свести всех в пропасть куда в большей мере, чем знамена и флаги, ибо последние суть картины, средства классификации и воссоединения. Возможно, что музыканты индивидуально в большей степени реакционеры, чем художники, они более религиозны, менее «социальны»; тем не менее они владеют коллективной силой, бесконечно большей, чем могущество живописи: «Хор, формируемый собранием людей, является крайне мощной связью…» Такую мощь всегда можно объяснить материальными условиями – музыкальными излучением и восприятием, но обратное предпочтительнее; скорее именно эти условия объясняются силой музыкальной детерриторизации. Можно было бы сказать, что живопись и музыка не будут соответствовать одним и тем же порогам – с точки зрения мутантной абстрактной машины, – или что у машины живописи и музыкальной машины не один и тот же индекс. Как заметил Клее – самый музыкальный из художников – есть какое-то «запаздывание» живописи по отношению к музыке.^[371] Вот почему, возможно, многие предпочитают живопись, вот почему эстетика принимает живопись как свою привилегированную модель – конечно же, она «пугает» меньше. Даже ее отношения к капитализму и социальным формациям не одного и того же типа.