Текст книги "Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато"

Автор книги: Феликс Гваттари

Соавторы: Жиль Делез
сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 56 страниц)

Есть разные способы высказывать одно и то же различие, но это различие кажется куда более обширным, нежели то, какое мы ищем: оно действительно касается материи и жизни или, скорее, – поскольку есть только одна материя – оно касается двух состояний, двух тенденций атомной материи (например, существуют связи, которые обездвиживают ассоциированные атомы в отношении друг друга, и другие связи, допускающие свободное вращение). Если мы высказываем различие в его самой общей форме, то мы говорим, что оно устанавливается между стратифицированной системой, системой стратификации, с одной стороны, и консистентными, аутоконсистентными совокупностями, с другой. Но именно консистенция – вместо того, чтобы сохраняться в сложных жизненных формах, – всецело касается уже самых элементарных атомов и частиц. Кодированная система стратификации существует каждый раз, когда – в горизонтальном направлении – есть линейные каузальные связи между элементами; и – в вертикальном направлении – иерархии порядка между объединениями; и – чтобы удерживать все вместе в глубине – последовательность обрамляющих форм, из которых каждая наделяет формой [informe] некую субстанцию и служит, в свою очередь, субстанцией для другой формы. Такие каузальности, иерархии и обрамления конституируют как страту, так и переход от одной страты к другой, а также стратифицированные сочетания молекулярного и молярного. Напротив, мы будем говорить о совокупностях консистенции, когда мы оказываемся перед консолидациями крайне разнородных компонент, перед короткими замыканиями порядка или даже обратными каузальностями, перед захватами между материалами и силами иной природы, вместо урегулированной последовательности форм-субстанций: как если бы машинный филум, дестратифицирующая трансверсальность проходили через элементы, порядки, формы и субстанции – молярные и молекулярные, – освобождая материю и захватывая силы.

Итак, если мы спрашиваем себя, каково «место жизни» в этом различии, то мы, несомненно, видим, что она подразумевает некий выигрыш в консистенции, то есть прибавочную стоимость (прибавочную стоимость дестратификации). Например, она включает в себя куда большее число аутоконсистентных совокупностей и процессов консолидации, а также придает им молярный радиус действия. Она уже является дестратифицирующей, ибо ее код не распределяется по всей страте в целом, но занимает в высшей степени специализированную генетическую линию. Однако в таком вопросе кроется некое противоречие, ибо вопрошание о том, каково место жизни, отсылает к тому, чтобы трактовать ее как особую страту, обладающую собственным порядком и доходящую до кромки порядка, имеющую свои формы и субстанции. И верно, что она – и то, и другое сразу: особо сложная система стратификации и вся консистенция в целом, расшатывающая порядки, формы и субстанции. Итак, мы увидели, как живое проводит транскодирование сред, которое может рассматриваться и в качестве того, что конституирует страту, и в качестве того, что осуществляет обратные каузальности и трансверсали дестратификации. Тот же вопрос может быть задан, когда жизнь довольствуется уже не перемешиванием сред, но собиранием территории. Территориальная сборка предполагает декодирование и сама неотделима от детерриторизации, оказывающей на нее воздействие (два новых типа прибавочной стоимости). Тогда «этология» может быть понята как крайне привилегированная молярная область для показа того, как самые разные биохимические, поведенческие, перцептивные, наследственные, приобретенные, импровизированные, общественные и т. д. компоненты могут кристаллизироваться в сборках, не соблюдающих ни различия порядков, ни иерархии форм. То, что заставляет все компоненты держаться вместе, – это трансверсали, а сама трансверсаль – это только компонента, принимающая на себя специальный вектор детерриторизации. Действительно, то, что удерживает сборку вместе, – это не игра обрамляющих форм или линейных причинных связей, но – актуально или потенциально – ее наиболее детерриторизованная компонента, кромка детерриторизации: например, ритурнель, более детерриторизованная, чем травинка, что не мешает ей быть «детерминированной», то есть схваченной в биохимических и молекулярных компонентах. Сборка удерживается своей самой детерриторизованной компонентой, но детерриторизованное не означает неопределенное (ритурнель может быть тесно соединена с мужскими гормонами).^[424] Такая компонента, входящая в сборку, может быть крайне детерминированной и даже механизированной, она может привносить не меньше «игры» в то, что компонует, она благоприятствует вхождению новых измерений сред, она запускает процессы различимости, специализации, сжатия и ускорения, которые открывают новые возможности, открывают территориальную сборку в интерсборке. Давайте вернемся к птице Scenopoïetes – ее действие (одно из действий), состоит в том, чтобы распознавать и вызывать распознавание обеих сторон листа. Это действие держится на детерминизме зубчатого клюва. Действительно, сборки определяются, одновременно, материями выражения, обретающими консистенцию независимо от отношения форма – субстанция; обратной каузальностью или «продвинутыми» детерминизмами, декодированными врожденностями, касающимися актов рассудительности или выбора, а не связанных реакций; молекулярными сочетаниями, действующими благодаря нековалентным связям, а не линейным отношениям; короче, новым «ходом», производимым взаимоналожением семиотики и материала. Именно в этом смысле мы можем противопоставить консистенцию сборок тому, что все еще было стратификацией сред. Но опять же, такое противопоставление только относительно, очень относительно. Так же как среды колеблются между состоянием страты и движением дестратификации, сборки колеблются между территориальным закрытием, стремящемся рестратифицировать их, и детерриторизующим открытием, которое, напротив, соединяет их с Космосом. Итак, неудивительно, что искомое нами различие проходит не столько между сборками и чем-то еще, сколько между двумя пределами любой возможной сборки, то есть между системой страт и планом консистенции. И нам не следует забывать, что страты твердеют и организуются именно на плане консистенции, и что именно на стратах план консистенции работает и конструируется – в обоих случаях часть за частью, раз за разом, операция за операцией.

Мы перешли от стратифицированных сред к территоризованным сборкам; и, одновременно, от сил хаоса, как они разрушаются, кодируются и транскодируются средами, к силам земли, как они собираются в сборках. Затем мы шли от территориальных сборок к интерсборкам, к раскрытию сборок, следуя линиям детерриторизации; и, одновременно, от собранных сил земли к детерриторизованным, или скорее детерриторизующим, силам Космоса. Как же Пауль Клее представляет это последнее движение, являющееся уже не земным «ходом», а космическим «побегом»? И зачем нужно столь значительное слово – Космос, – чтобы говорить об операции, которая должна быть точной? Клее говорит, что мы «осуществляем усилие, дабы одним рывком отделиться от земли», что мы «над ней возвышаемся под властью центробежных сил, торжествующих над гравитацией». Он добавляет, что художник начинает с того, что осматривается вокруг себя, вглядывается во все среды, но не чтобы ухватить след сотворения в сотворенном, след природопроизводящей природы в природопроизведенной природе; и потом, обустраиваясь «в пределах земли», он обращает свое внимание на микроскопическое, на кристаллы, молекулы, атомы и частицы, не ради научного соответствия, а ради движения, ради только лишь имманентного движения; художник говорит себе, что у этого мира различные аспекты, что он обретет еще и другие аспекты и что уже есть другие аспекты на других планетах; наконец, он открывается Космосу, дабы уловить силы в «произведении» (без чего открытость Космосу была бы только мечтой, неспособной расширить пределы земли), и такое произведение требует очень простых, очень чистых, почти детских средств, а также сил народа, коих как раз-таки еще и не хватает, «нам недостает этой последней силы, мы ищем такую народную поддержку, мы начались с Баха, мы не можем сделать большего…».^[425]

Когда речь идет о классицизме, то мы слышим об отношении форма – материя, или, скорее, форма – субстанция, где субстанция как раз и является наделенной формой материей. Материя организуется благодаря последовательности разделенных, централизованных, иерархизированных по отношению друг к другу форм, каждая из которых берет на себя более или менее важную часть материи. Каждая форма подобна коду среды, и переход от одной формы к другой – это подлинное транскодирование. Даже сезоны суть среды. Тут есть две сосуществующие операции – одна, благодаря которой форма дифференцируется, следуя бинарным различиям, другая, благодаря которой оформленные субстанциальные части, среды или сезоны входят в порядок последовательности, причем последняя может быть одной и той же в обоих смыслах. Но на изнанке этих операций классический художник рискует ввязаться в крайне опасную авантюру. Он распределяет среды, разделяет и гармонизирует их, регулирует их смеси и проход от одной к другой. То, с чем он, таким образом, сталкивается – это хаос, силы хаоса, силы необузданной сырой материи, на которую должны накладываться Формы, дабы создавать субстанции, и Коды, дабы создавать среды. Необычайная ловкость. Именно в этом смысле мы никогда не можем прочертить четкую границу между барокко и классикой.^[426] Все барокко в целом гремит в глубине классики; задача классического художника – это задача самого Бога, она в том, чтобы организовывать хаос, и единственный крик художника: Созидание! Созидание! Древо Созидания! Старинная деревянная флейта организует хаос, но хаос тут подобен Царству ночи. Классический художник действует с помощью Один – Два: один-два дифференциации формы, поскольку она делится (мужчины – женщины, мужские и женские ритмы, голоса, семейства инструментов, все бинарности Ars Nova^[427]); один – два различия между частями, поскольку они соотносятся (волшебная флейта и магический колокольчик). Маленький мотив, ритурнель птицы – бинарная единица созидания, дифференцирующая единица чистого начинания: «Сперва одиноко прозвучала жалоба рояля, похожая на крик птицы, покинутой своею подругой; жалобу услыхала скрипка и ответила ей точно с ближайшего дерева. То было словно утро мира, словно их было только двое на всей земле, вернее – в этом мире, отгородившемся от всего остального, построенном логикой творца, мире, где им суждено быть только вдвоем, – в мире сонаты».^[428]

Если же мы пытаемся кратко определить романтизм, то увидим, что все меняется. Звучит новый крик: Земля, территория и Земля! Именно с романтизмом художник оставляет свои амбиции в отношении универсальности права, оставляет свой статус творца – он территоризует себя, входит в территориальную сборку. Сезоны теперь территоризуются. И без сомнения, земля – не то же самое, что территория. Земля – это интенсивная точка в самой глубине территории либо же выброшенная вовне ее как фокальная точка, где стягиваются в рукопашной все силы. Земля больше не является ни одной силой среди других, ни наделенной формой субстанцией или кодированной средой, у которой были бы свои ограничения и своя доля. Земля становится такой схваткой всех сил, сил земли, как и сил других субстанций, так что художник сталкивается уже не с хаосом, а с адом и чем-то подземным, с безосновным. Он более не рискует рассеяться в средах, но чересчур далеко углубляется в Землю – Эмпедокл. Он уже отождествляется не с Творением, но с основой или основанием, именно основание стало творческим. Он уже является не Богом, но Героем, бросающим вызов Богу: Обоснуй! Обоснуй, а не Твори. Фауст – главным образом, второй Фауст – ведом этой тенденцией. Догматизм, католицизм сред (код) смещается критицизмом, протестантизмом земли. Конечно же, Земля как интенсивная точка в глубине или в проецировании, как ratio essendi^[429], всегда пребывает в расхождении с территорией; а территория как условие «знания», ratio cognoscendi^[430], всегда пребывает в расхождении с землей. Территория является немецкой, но Земля – греческой. И именно такое расхождение как раз и определяет романтичного художника, поскольку он противостоит уже не зиянию хаоса, а притяжению Основы. Маленький мотив, ритурнель птицы изменились – ритурнель более не является началом мира, она чертит на земле территориальную сборку. Далее, она уже не сделана из двух консонантных частей, отыскивающих друг друга и соответствующих друг другу, она обращается к более глубокому пению, которое обосновывает ее, а также наносит ей удар, сметает ее и заставляет диссонировать. Ритурнель неразрывно конституирована территориальной песней и пением земли, которое возвышается, дабы покрыть ее. Так, в конце «Песни земли» сосуществуют два мотива, один – мелодический, напоминающий сборки птицы, другой – ритмический, напоминающий вечное глубокое дыхание земли. Малер говорит, что песни птиц, цвета цветов, запаха лесов не достаточно, чтобы создать Природу, для этого нужен бог Диониса или большой Пан. Первобытная ритурнель [Ur-ritournelle] земли овладевает всеми ритурнелями, будь то территориальными или какими-то другими, и всеми ритурнелями сред. В «Воццеке» убаюкивающая ритурнель, военная ритурнель, ритурнель выпивки, ритурнель охоты, детская ритурнель в конце – сколько же восхитительных сборок сметается мощной машиной земли, ее крайними точками: голос Воццека, благодаря которому земля становится звучной, крик смерти убегающей к пруду Марии, удвоенная нота Си, когда земля взвыла… Именно такое расхождение, такое декодирование являются причиной того, что романтичный художник видит территорию, но видит ее по необходимости как утраченную и видит сам себя как изгнанного, как путешественника, детерриторизованного, вытолкнутого в среды, подобно Летучему голландцу или королю Вольдемару (тогда как классический художник обитал в средах). Но, в то же самое время, все еще именно земля командует этим движением, именно притяжение Земли создает такое отталкивание от территории. Дорожный указатель указывает только путь туда, откуда нет возврата. Такова двусмысленность родного, появляющаяся в романсе, а также в симфонии и опере: романс – это, одновременно, и территория, и утраченная территория, и вектор земли. Интермеццо принимало все большую и большую значимость, ибо оно играло на всех расхождениях между землей и территорией, вставлялось между ними, заполняло их на свой манер, «между двумя часами», «полдень – полночь». С этой точки зрения, можно сказать, что фундаментальные нововведения романтизма состояли в следующем – у него больше нет субстанциальных частей, соответствующих формам, нет сред, соответствующих кодам, нет какой-либо материи в хаосе, которая оказалась бы упорядоченной в формах и с помощью кодов. Части были, скорее, подобны сборкам, производимым и разрушаемым на поверхности. Сама форма становилась великой формой в непрерывном развитии, собиранием сил земли, соединявшей все части в сноп. Сама материя была уже не хаосом, который надо покорять и организовывать, а материей в движении непрерывной вариации. Универсальное стало отношением, вариацией. Непрерывная вариация материя и непрерывное развитие формы. Итак, через сборки материя и форма входили в новое отношение – материя перестала быть материей содержания, дабы стать материей выражения, форма перестала быть кодом, укрощающим силы хаоса, дабы стать самой силой, совокупностью сил земли. Имело место новое отношение с опасностью, с безумием, с пределами – романтизм не шел дальше, чем барочный классицизм, но он шел куда-то еще, с другими данными и другими векторами.

Кто более всего испытывает нехватку в романтизме, так это народ. Территорию преследует одинокий голос, причем голос земли резонирует с этим одиноким голосом и, скорее, сотрясает его, нежели отвечает ему. Даже когда есть народ, то он опосредован землей, он возникает из недр земли и готов вернуться в нее – это скорее подземный, чем наземный народ. Герой – это некий герой земли, он – мифический герой, а не народный, не исторический. Германия, немецкий романтизм обладает талантом проживать родную территорию не как пустынную, а как «одинокую», какой бы ни была плотность населения; дело в том, что такое население – это только эманация земли, и обладает ценностью Одного-Единственного. Территория не открывается в направлении народа, она приоткрывается Другу, Любимой, но Любимая уже мертва, а Друг неопределен, встревожен.^[431] Как в романсе, через территорию все происходит между Одним-Единственным души и Одним-Всем земли. Вот почему романтизм принимает совершенно иной ход и даже требует другого имени, другого плаката в латинских и славянских странах, где все проходит, напротив, через тему народа и сил народа. На сей раз именно земля опосредована народом и существует только благодаря ему. На сей раз земля может быть «пустынной», сухой степью или расчаленной, опустошенной территорией, к тому же она никогда не одинока, но полна номадизованным населением, которое делится или перегруппируется, требует или плачет, атакует или страдает.

На сей раз герой – это герой народа, а не герой земли; он связан с Один-Толпа, а не с Один-Bee. Мы, конечно, не скажем, что существует больший или меньший национализм с одной или другой стороны, ибо национализм в фигурах романтизма повсюду, порой как двигатель, а порой как черная дыра (и фашизм, используемый Верди, куда более мелок, чем нацизм Вагнера). Проблема является действительно музыкальной, технически музыкальной, а еще более политической. Романтический герой, романтический голос героя действует как субъект, как субъективный индивид, имеющий «чувства»; но этот субъективный вокальный элемент отражается в инструментальной и оркестровой совокупности, которая, напротив, мобилизует несубъективные «аффекты» и которая достигает всей своей значимости благодаря романтизму. Итак, не будем полагать, будто оба они – вокальный элемент и оркестрово-инструментальная совокупность – пребывают только во внешнем отношении друг к другу: оркестровка навязывает голосу ту или иную роль, так же как голос сворачивает тот или иной способ оркестровки. Оркестровка-инструментализация объединяет или разделяет, собирает или рассеивает звуковые силы; но она меняется, и роль голоса меняется тоже, в зависимости от того, силы ли это Земли или силы Народа, силы Одного-Всего или Одного-Толпы. В первом случае речь идет о том, чтобы осуществлять группирование могуществу конституирующих именно аффекты; в другом случае – именно индивидуации группы конституируют аффект и являются объектом оркестровки. Группирования могущества полностью разнообразны, но они подобны собственным отношениям Универсального; тогда как в индивидуациях группы нам следовало бы обратиться к другому слову – Дивидуальное, – дабы обозначать такой другой тип музыкальных отношений и эти интрагрупповые или интергрупповые переходы. У субъективного или сентиментального элемента голоса не одна и та же роль и не одна и та же позиция – в зависимости от того, сталкивается ли он внутренне с несубъективными группированиями могущества или с несубъективируемыми индивидуациями группы, с отношениями универсального или отношениями «дивидуального». Дебюсси хорошо поставил проблему Одного-Толпы, когда упрекал Вагнера за то, что тот не сумел «создать» толпу или народ – нужно, чтобы толпа была полностью индивидуальной, но благодаря индивидуациям группы, которые не сводятся к индивидуальности компонующих ее субъектов.^[432] Народ должен индивидуализироваться, но не согласно личностям в нем, а согласно аффектам, какие он испытывает – одновременно и последовательно. Стало быть, мы промахиваемся мимо Одного-Толпы, или Дивидуального, когда сводим народ к некой рядоположенности и когда сводим его к могуществу универсального. Короче, есть как бы две крайне разных концепции оркестровки и отношения голос – инструмент – в зависимости от того, обращаемся ли мы к силам Земли или силам Народа, дабы их озвучить. Простейшим примером такого различия было бы, без сомнения, различие между Вагнером и Верди – в той мере, в какой Верди наделяет все большей и большей значимостью отношения голоса с инструментовкой и оркестровкой. Даже сегодня Штокхаузен и Берио разрабатывают новую версию этого различия, даже если и сталкиваются с музыкальной проблемой, отличной от проблемы романтизма (у Берио есть исследование умноженного крика, крика населения, в дивидуальном Одного-Толпы, а не крика земли в универсальном Одного-Всего). Итак, идея Оперы мира или космической музыки и роль голоса радикально меняются в зависимости от этих двух полюсов оркестровки.^[433] Чтобы удержаться от слишком простой оппозиции Вагнер – Верди, нам следовало бы показать, как оркестровка Берлиоза гениально сумела перейти от одного полюса к другому или даже колебаться между ними – звуковые Природа или Народ. Как и музыка Мусоргского сумела создать толпу (что бы ни говорил Дебюсси). Как и музыка Бартока сумела опереться на народные мотивы или на население, дабы создать популяции – сами звуковые, инструментальные и оркестровые, – навязывающие новую гамму Дивидуального, новый удивительный хроматизм.^[434] Все не вагнеровские пути…

Если и существует современный век, то это, конечно, век космического. Пауль Клее объявил себя анти-Фаустом: «что касается зверей и всех других созданий, то я их не люблю земной сердечностью, земные вещи интересуют меня меньше, чем вещи космические». Сборка больше не противостоит силам хаоса, она более не углубляется в силы земли или в силы народа, а открывается силам Космоса. Все это кажется чрезвычайно общим и, как что-то гегельянское, свидетельствующим об абсолютном Духе. И, однако, это есть, это должно было бы быть вопросом техники, исключительно техники. Сущностное отношение более не является отношением материи – формы (или субстанции – атрибута); нет его более и в непрерывном развитии формы и непрерывной вариации материи. Оно предстает здесь как прямое отношение материал – силы. Материал – это как раз молекуляризованная материя, и он, соответственно, должен «добраться» до этих сил, кои могут быть лишь силами Космоса. Больше нет материи, которая находила бы в форме соответствующий ей принцип умопостигаемости. Теперь речь идет о выработке материала, нагруженного захваченными силами иного порядка – визуальный материал должен захватывать невидимые силы. Передавать видимое, говорил Клее, а не передавать или воспроизводить конкретно увиденное. В данной перспективе философия следует тому же движению, что и любая другая деятельность; в то время как романтическая философия все еще обращалась к формальному синтетическому тождеству, удостоверяющему непрерывную умопостигаемость материи (априорный синтез), современная философия стремится к тому, чтобы вырабатывать материал мысли, дабы захватывать силы, немыслимые сами по себе. Это философия-космос на манер Ницше. Молекулярный материал является настолько детерриторизованным, что мы уже не можем говорить о материях выражения, как мы это делали в романтической территориальности. Материи выражения уступают место материалу захвата. Тогда силы, кои надо захватить – уже не силы земли, все еще конституирующие великую выразительную Форму, теперь это силы энергетического, неформального и нематериального Космоса. Художник Жан-Франсуа Милле порой говорит: то, что принимается в расчет в картине, не является тем, что, к примеру, несет крестьянин, будь то священный объект или мешок с картофелем, но точный вес того, что он несет. Это постромантический поворот: в формах и материях больше нет сущностного, его нет и в темах, но оно – в силах, плотностях, интенсивностях. Сама земля опрокидывается и стремится к тому, чтобы обрести ценность как чистый материал для силы гравитации, или веса. Возможно, следовало дождаться Сезанна, чтобы скалы начали существовать через силы складчатости, кои они захватывают, пейзажи – через магнитные и термические силы, яблоки – через силы прорастания: невидимые силы, которые, однако, передают видимое. В то самое время, когда силы с необходимостью становятся космическими, материал становится молекулярным; величайшая сила действует в бесконечно малом пространстве. Проблема более не является проблемой начала, также она не является проблемой обоснования-основания. Она стала проблемой консистенции или консолидации – как консолидировать материал, сделать его консистентным, дабы он смог захватить такие немыслимые, невидимые, незвуковые силы? Даже ритурнель становится, одновременно, молекулярной и космической – Дебюсси… Музыка молекуляризует звуковую материю, но также становится способной захватывать такие незвуковые силы, как Длительность, Интенсивность.^[435] Передавать звуковую Длительность. Вспомним идею Ницше – вечное возвращение как маленький надоедливый припев, как ритурнель, но оно захватывает немые и немыслимые силы Космоса. Мы, таким образом, оставляем в стороне сборки, дабы войти в век Машины, в огромную механосферу, в план космизации сил, кои надо захватить. Примером был бы демарш Вареза на заре этого века – музыкальная машина консистенции, звуковая машина [machine à sons] (а не машина для воспроизведения звуков), молекуляризующая, атомизирующая и ионизирующая звуковую материю, а также захватывающая энергию Космоса.^[436] Если такая машина и должна иметь сборку, то это будет синтезатор. Собирая модули, элементы источника и обработки [звука] – вибраторы, генераторы и трансформаторы, – упорядочивая микроинтервалы, он делает слышимым сам звуковой процесс, производство этого процесса, и помещает нас в контакт еще и с другими элементами, выходящими за пределы звуковой материи.^[437] Он соединяет несоответствия в материале и переносит параметры из одной формулы в другую. Синтезатор, с его операцией консистенции, занял место основания в априорном синтетическом суждении: его синтез – это синтез молекулярного и космического, материала и силы, а не формы и материи, Grund^[438] и территории. Философия уже выступает не в качестве синтетического суждения, но как синтезатор мыслей, дабы заставить мысль путешествовать, сделать ее подвижной, превратить ее в силу Космоса (так же, как мы заставляем путешествовать звук).

Такой синтез несоответствий не лишен двусмысленности. Возможно, это та же двусмысленность, какую мы находим в современном повышении цен на детские рисунки, безумные тексты, концерты из шумов. Случается, что мы чересчур усердствуем, слишком много в это вкладываем, действуем с помощью беспорядка линий или звуков; но тогда, вместо производства космической машины, способной «передавать звуковой эффект», мы вновь сваливаемся в машину воспроизводства, доходящую до того, что она воспроизводит лишь каракули, стирающие все линии, лишь помехи, стирающие все звуки. Во всех событиях, во всех нашествиях мы собираемся открыть музыку, но то, что мы, в конечном счете, воспроизводим – это именно помехи, препятствующие любому событию. У нас осталась только резонансная камера, ведущая к созданию черной дыры. Слишком богатый материал – это материал, остающийся слишком «территоризуемым» – на источниках шума, на природе объектов… (даже препарированное фортепиано Джона Кейджа). Мы создаем нечеткое множество, вместо того чтобы определять нечеткое множество с помощью свойственных ей операций консистенции или консолидации. Ибо это весьма существенная часть – нечеткое множество, синтез несоответствий определяются только степенью консистенции, как раз и обеспечивающей возможность различения разрозненных элементов, которые ее конституируют (различимость).^[439] Материал должен быть в достаточной мере детерриторизованным, чтобы быть молекуляризованным и открываться в космическое, вместо того чтобы вновь падать в статистическое нагромождение. Итак, мы соответствуем такому условию только благодаря наличию определенной простоты в неединообразном материале – максимум исчислимой умеренности в отношении разнородных элементов или параметров. Именно умеренность сборок обеспечивает, возможно, богатство эффектов Машины. Мы часто обладаем чересчур высокой тенденцией к ретерриторизации на ребенке, на сумасшедшем, на шуме. В этот момент мы делаем нечетким вместо того, чтобы заставлять нечеткое множество состояться или достигать космических сил в детерриторизованном материале. Вот почему Пауль Клее приходит в бешенство, когда мы говорим о «инфантильности» его рисунка (а Варез, когда мы говорим о шумовом оформлении, и т. д.). Согласно Клее, нужна чистая и простая линия, соединенная с идеей объекта, и ничего кроме нее, дабы «передавать видимое» или захватывать Космос – мы не получаем ничего, кроме помех и визуального шумового оформления, если умножаем линии и если берем весь объект целиком.^[440] Согласно Варезу, чтобы проектирование дало весьма сложную форму, то есть космическое распределение, необходима простая фигура в движении и план, сам по себе подвижный; в противном случае мы получим шумовое оформление. Сдержанность, сдержанность – это общее условие для детерриторизации материй, молекуляризации материала, космизации сил. Возможно, ребенок способен на такое. Но такая трезвость – это сдержанность становления-ребенком, которое не является с необходимостью становлением ребенка, а совсем напротив; становление-безумцем не является по необходимости становлением безумца, а совсем напротив. Ясно, нужен очень чистый и простой звук, излучение или волна без гармоник для того, чтобы звук путешествовал и чтобы путешествовать вокруг звука (успех Ла Монте Янга в этом отношении). Чем более разрежена ваша атмосфера, тем больше несоответствий вы найдете. Ваш синтез несоответствий будет куда более сильным, если вы будете действовать с помощью сдержанного жеста, акта консистенции, захвата или извлечения, работающего в материале, который является не скудным, но удивительно упрощенным, творчески ограниченным, отобранным. Ибо воображение есть только в технике. Современная фигура – это не фигура ребенка или безумца, а еще меньше фигура художника, это фигура космического ремесленника: кустарная атомная бомба – это на самом деле очень просто, она была доказана, она была сделана. Быть ремесленником, а не художником, творцом или основателем – вот единственный способ стать космическим, покинуть среды, покинуть землю. Взывание к Космосу вовсе не действует как метафора; напротив, операция является эффективной, как только художник соединяет материал с силами консистенции или консолидации.