Текст книги "Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато"

Автор книги: Феликс Гваттари

Соавторы: Жиль Делез
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 56 страниц)

Тут не один и тот же План – в одном случае это план консистенции или композиция этовости, коей известны только скорости или аффекты; в другом случае – совершенно иной план форм, субстанций и субъектов. И тут не одно и то же время, не одна и та же темпоральность. Эон, который и есть неопределенное время события, плавающая линия, знающая только скорости и непрерывно разделяющая то, что подступает в неком уже-здесь и в неком еще-не-здесь, одновременно слишком поздно или слишком рано, что-то, что вот-вот произойдет и только что произошло. Хронос, напротив, – время меры, фиксирующее вещи и личности, развивающее формы и определяющее субъекта. Булез различает в музыке темп [tempo] и не-темп [non-tempo], «пульсирующее время» формальной и функциональной музыки, основанное на значимостях, и «непульсирующее время» плывущей музыки – плывущей и механической, – у которой нет ничего кроме скоростей и различий в динамике.^[311] Короче, различие проходит вовсе не между быстротечным и длительным, ни даже между регулярным и нерегулярным, а между двумя модусами индивидуации, двумя модусами темпоральности.

Действительно, следовало бы уйти от сверхупрощенных примиряющих соглашений, как если бы, с одной стороны, были сформированные субъекты типа вещей или личностей, а с другой – пространственно-временные координаты типа этовости. Ибо вы ничего не породите в этовости, если не поймете, что это то, что вы есть, и что вы не являетесь ничем иным. Когда лицо становится этовостью: «оно кажется курьезной мешаниной, которая просто создана временем, погодой и этими людьми».^[312] Вы – долгота и широта, совокупность скоростей и медленностей между бесформенными частицами, набор несубъективируемых аффектов. Вы обладаете индивидуальностью дня, сезона, года, некой жизни (независимо от ее длительности) – климата, ветра, тумана, роя, стаи (независимо от ее упорядоченности). Или, наконец, вы можете обладать этим, вы можете достичь этого. Облако саранчи, приносимое ветром в пять часов вечера; вампир, который выходит ночью; оборотень в полнолуние. Не надо думать, будто этовость состоит просто из декорации и задника, которые размещают субъекта, или из придатков, которые удерживают вещи и людей на почве. Именно полная сборка в своей индивидуализированной совокупности оказывается тем, что является этовостью; именно такая сборка определяется долготой и широтой, скоростями и аффектами – независимо от форм и субъектов, принадлежащих иному плану. Именно сам волк, а также лошадь и ребенок перестают быть субъектами, дабы стать событиями в сборках, которые неотделимы от часа, сезона, атмосферы, воздуха, жизни. Улица вступает в сочетание с лошадью, так же как умирающая крыса вступает в сочетание с воздухом, а чудовище и полнолуние вступают в сочетание друг с другом. Более того, мы можем различить сборки этовости (тело, рассматриваемое только как долгота и широта) и интерсборки этовости, которые также маркируют потенции становления внутри каждой сборки (среда пересекающихся долгот и широт). Но эти две сборки жестко неразделимы. Климат, ветер, время года, час вовсе не из иной природы, чем вещи, звери или люди, которые населяют их, следуют им, засыпают и просыпаются внутри них. Такое надо бы читать без пауз: зверь-крадется-в-пять-часов. Становление-вечером, становление-ночью животного, кровавая свадьба. Пять часов и есть этот зверь! Этот животное и есть это место! «Тощий пес бежит по дороге, сей пес и есть эта дорога», – причитает Вирджиния Вулф. Именно так надо чувствовать. Отношения, пространственно-временные детерминации – это не предикаты вещи, а измерения множеств. Улица так же является частью сборки омнибус – лошадь, как и сборки Ганса, становление-лошадью которого она инициирует. Мы все – пять часов вечера, или другой час, или, скорее, два часа одновременно – благоприятное и неблагоприятное, полночь, но вариабельным образом распределяемая. План консистенции содержит только этовость вдоль пересекающихся линий. Формы и субъекты не из этого мира. Вирджиния Вулф бредет через толпу, между такси, – но именно такая прогулка и есть этовость; никогда больше господин Деловей не скажет: «я – это или то, он – это, он – то». И еще: «она чувствует себя молодой; и в то же время она невыразимо стара. Она проходит как острый нож через все; и в то же время она снаружи, смотрит извне… Ему всегда казалось, что жить очень-очень опасно даже один день». Этовость, туман, ослепительный свет. У этовости нет ни начала, ни конца, ни истока, ни предназначения; она всегда в середине. Она не состоит из точек, только из линий. Она – ризома.

И это не тот же самый язык – по крайней мере, не то же самое использование языка. Ибо, если план консистенции обладает как своим собственным содержанием только этовостью, то он также обладает и целой особой семиотикой, которая служит ему в качестве выражения. План содержания и план выражения. Такая семиотика состоит, прежде всего, из собственных имен, глаголов в инфинитиве и неопределенных артиклей или местоимений. Неопределенный артикль + собственное имя + инфинитивный глагол действительно составляют цепь основного выражения, коррелятивную наименее формализованному содержанию, с точки зрения семиотики, освобождающейся как от формальных означиваний, так и от личных субъективаций. Во-первых, глагол в инфинитиве вовсе не неопределен по отношению ко времени; он выражает непульсирующее плавающее время, свойственное Зону, – другими словами, время чистого события или становления, выражающих [énonçant] относительные скорости и медленности независимо от хронометрических и хронологических значимостей, которые время принимает в других модусах. Так что мы вправе противопоставить инфинитив как модус и грамматическое время становления всем другим модусам и грамматическим временам, принадлежащим Хроносу, ибо они формируют пульсации или значимости бытия (именно глагол «быть» является единственным глаголом, у которого нет инфинитива, или, скорее, инфинитив которого – это только неопределенное, пустое выражение, взятое абстрактно, чтобы обозначать всю совокупность определенных модусов и грамматических времен).^[313] Во-вторых, собственное имя вовсе не указывает на субъекта – так, кажется бесполезным спрашивать, похоже ли его действие или нет на именование вида, следуя тому, что субъект рассматривается как обладающий иной природой, нежели природа Формы, под которой он классифицируется, или же только как последний акт этой Формы, как предел классификации.^[314] Собственное имя не указывает на субъекта; и существительное не принимает на себя смысл собственного имени как функции формы или видов. Собственное имя обозначает прежде всего нечто из порядка события, становления или этовости. Именно военные или метеорологи обладают тайной собственных имен, когда дают их стратегическим операциям или ураганам. Собственное имя – не субъект грамматического времени, а агент инфинитива. Оно маркирует долготу и широту. Если Клещ, Волк, Лошадь и так далее – подлинные собственные имена, то таковы они не благодаря видовым или родовым знаменателям, которые характеризуют их, а благодаря скоростям, компонующим их, и аффектам, заполняющим их; именно благодаря событию они существуют сами по себе и в сборках – становлении-лошадью маленького Ганса, становлении-волком Гару [Garou], становлении-клещом Стоика (другие собственные имена).

В-третьих, неопределенный артикль и неопределенное местоимение – не более неопределенны, чем инфинитив. Или, скорее, они нуждаются в определении лишь постольку, поскольку применяются к форме, которая сама неопределенна или к определяемому субъекту. С другой стороны, они не нуждаются ни в чем, когда привносят этовости и события, индивидуации которых не входят в форму и не вызываются субъектом. Тогда неопределенное сопрягается с максимумом определенности: однажды жил-был; ребенок наказан; лошадь падает… Дело в том, что вступившие в игру элементы обнаруживают свою индивидуацию в сборке, частью которой они являются, независимо от формы их концепта и субъективности их личности. Мы уже неоднократно отмечали ту степень, в какой ребенок удерживает неопределенное не как нечто недетерминированное, а напротив, как нечто индивидуализирующее в коллективе. Вот почему мы ошарашены усилиями психоанализа, который отчаянно хочет, чтобы здесь было что-нибудь определенное, скрытое за неопределенным, – нечто притяжательное, личное: когда ребенок говорит «некий живот», «некая лошадь», «как люди взрослеют?», «кто-то бьет какого-то ребенка», то психоаналитик слышит «мой живот», «отец», «вырасту ли я, чтобы быть как папочка?» Психоаналитик спрашивает: Кто избит и кем?^[315] Даже лингвистика не защищена от такого же предрассудка, ибо она неотделима от персонологии; согласно лингвистике, кроме неопределенных артикля и местоимения третье лицо личного местоимения также нуждается в детерминации субъективности, которая присуща первым двум лицам и является, предположительно, необходимым условием для всего высказываемого.^[316]

Напротив, мы полагаем, что неопределенное третьего лица – ОН, ОНИ – с этой точки зрения не подразумевает никакой неопределенности; оно соотносит высказываемое не с субъектом высказывания, а с коллективной сборкой как условием. Бланшо вправе сказать, что НЕКТО или ОН – некто умирает, он несчастен – вовсе не занимает место субъекта, а напротив, вообще отбрасывает любого субъекта в пользу сборки типа этовости, которая несет и высвобождает событие, поскольку оно неоформлено и не может быть осуществлено личностями («что-то происходит с ними, что они могут быть только снова схвачены тем, что упустили из рук свою способность говорить Я»^[317]). ОН не представляет субъекта, а скорее, диаграмматизирует сборку. Оно не сверхкодирует высказываемые, не выходит за их пределы как первые два лица; оно оберегает их от попадания под тиранию субъективных и означающих созвездий, под режим пустых излишков. Цепи выражения, которые оно артикулирует, – это цепи, содержания которых могут собираться в зависимости от максимума случайностей и становлений. «Они появляются как судьба… Откуда на самом деле они приходят, как они проникли сюда?..» Он или некто, неопределенный артикль, собственное имя, инфинитивный глагол: НЕКИЙ ГАНС СТАТЬ ЛОШАДЬ; НЕКАЯ СТАЯ, ИМЕНУЕМАЯ ВОЛКОМ, СМОТРЕТЬ НА НЕГО; НЕКТО УМИРАТЬ; ОСА ВСТРЕТИТЬ ОРХИДЕЯ; ОНИ НАСТИГАТЬ ГУННОВ. Небольшие объявления, телеграфные машины на плане консистенции (и опять же, поразмыслим о способах китайской поэзии и о правилах перевода, предлагаемых лучшими комментаторами).^[318]

Воспоминания планировщика. – Возможно, есть два плана, или два способа составить план. План может быть скрытым принципом, который делает видимым то, что видится, слышимым то, что слышится, и так далее, который в каждое мгновение заставляет то, что дано, быть данным, – в том или ином состоянии, в тот или иной момент. Но сам план не дан. Он по природе скрыт. Он может лишь подразумеваться, вызываться, выводиться из того, чему дает возможность появиться (одновременно или последовательно, синхронно или диахронно). Такой план на самом деле существует как план организации, как план развития: он структурен или генетичен, или то и другое сразу, – структура и генезис, структурный план оформленных организаций с их развитиями, генетический план эволюционных развитии с их организациями. Это лишь намеки на первое понятие о плане. И если мы будем придавать слишком большое значение таким намекам, то это помешает нам ухватить нечто более важное. Дело в том, что так задуманный план и так воплощенный в любом случае касается развития форм и формирования субъектов. Для форм необходима скрытая структура, для субъектов необходимо потаенное означающее. Отсюда следует, что сам план не будет дан. Он существует только в дополнительном измерении к тому, чему дает начало (п +1). Последнее обстоятельство превращает его в телеологический план, в замысел, в ментальный принцип. Это план трансценденции. Это план аналогии – либо потому, что он назначает выделенный термин развития, либо потому, что устанавливает пропорциональные отношения структуры. Он может быть в божественном уме или в бессознательном жизни, души или языка – он всегда выводится из своих собственных эффектов. Он всегда подразумевается. Даже если он, как говорится, имманентен, то только благодаря [собственному] отсутствию, по аналогии (метафорически, метонимически и т. д.). Дерево дано в ростке, но в зависимости от плана, который не дан. То же и в музыке, принцип организации и развития не проявляется сам по себе в непосредственном отношении с тем, что развивается или организуется, – есть трансцендентный принцип композиции, который не звуковой, который не «слышим» сам по себе или для себя. Это открывает путь для всех возможных интерпретаций. Формы и их развитие, субъекты и их формации относятся к плану, действующему как трансцендентное единство или скрытый принцип. План всегда может быть показан, но как отдельная часть, как не данное в том, чему он дает начало. Не так ли тот же Бальзак и даже Пруст описывают свои рабочие планы организации или развития, будто в метаязыке? Не обязан ли и Штокхаузен описывать структуру своих звуковых форм как существующую «возле» них, ибо не способен сделать ее слышимой? План жизни, план музыки, план письма – все это одно и то же: план, который не может быть дан как таковой, который может быть только выведен из форм, которые он развивает, и из субъектов, которые он формирует, ибо он существует ради этих форм и этих субъектов.

Итак, есть совершенно иной план, или совершенно иная концепция плана. Здесь больше нет никаких форм или развитии форм; нет также и субъектов или формаций субъектов. Нет больше структуры, также как нет и генезиса. Есть только отношения движения и покоя, скорости и медленности между неоформленными элементами или, по крайней мере, между элементами, которые относительно неоформлены – молекулами и частицами всех видов. Есть только этовости, аффекты, бессубъектные индивидуальности, которые составляют коллективные сборки. Ничего не развивается, но вещи прибывают либо рано, либо поздно и формируют ту или иную сборку в зависимости от их композиций скорости. Ничто не субъективируется, но этовость формируются согласно композициям несубъективированных сил или аффектов. Такой план, который знает только долготу и широту, скорости и этовости, мы называем планом консистенции и композиции (в противоположность плану организации и развития). Это по необходимости план имманентности и однозначности. Следовательно, мы называем его планом Природы, хотя Природа не имеет к нему никакого отношения, поскольку такой план не проводит различия между естественным и искусственным. Сколько бы измерений у него ни было, у него никогда нет измерения, дополнительного к тому, что происходит на нем. Одно это делает его естественным и имманентным. То же годится и для принципа противоречия – такой план может быть также назван планом непротиворечивости. План консистенции может быть назван планом неконсистентности. Это геометрический план, он теперь отсылает не к ментальному, а к абстрактному чертежу. Это план, число измерений которого постоянно увеличивается, – увеличивается вместе с тем, что происходит, но даже в этом случае он ничего не теряет из своей плоскостности [planitude]. Итак, он является планом пролиферации, заселения, инфицирования; но такая пролиферация материала не имеет ничего общего с эволюцией, с развитием формы или преемственностью форм. Еще менее она является регрессией, возвращающей к некоему принципу. Напротив, это – инволюция, в которой форма постоянно растворяется, освобождая времена и скорости. Это фиксированный план, фиксированный звуковой, визуальный или письменный план и т. д. Но фиксированное не означает здесь неподвижное; это – абсолютное состояние, как движения, так и покоя, из которых неожиданно появляются все относительные скорости и медленности, и ничего кроме них. Некоторые современные музыканты противопоставляют трансцендентный план организации, который, как говорят, доминирует во всей западной классической музыке, имманентному звуковому плану, всегда данному вместе с тем, чему он дает начало, привносящему невоспринимаемое в восприятие, несущему только дифференциальные скорости и медленности в своего рода молекулярном плеске – произведение искусства должно помечать секунды, десятые и сотые доли секунды.^[319] Или, скорее, речь идет об освобождении времени, Зоне, непульсирующем времени для плывущей музыки – как говорит Булез, электронной музыки, в которой формы смещаются чистой модификацией скорости. Несомненно, именно Джон Кейдж впервые и наиболее совершенно развил этот фиксированный звуковой план, который утверждает процесс против любой структуры и генезиса, плывущее время против пульсирующего времени или темпа, экспериментирование против любого вида интерпретации, и на котором молчание как звучащий покой также помечает абсолютное состояние движения. То же самое можно было бы сказать и о фиксированной визуальной поверхности – например, Годар эффективно приводит фиксированный план кино в такое состояние, где формы расплавляются, а все присутствующее является мелкими вариациями скорости между движениями композиции. Со своей стороны Натали Саррот предлагает ясное различение между двумя поверхностями письма – трансцендентный план, который организует и развивает формы (жанры, темы, мотивы), предписывает и развивает субъектов (персонажи, характеры, чувства); и совершенно иной план, который высвобождает частицы анонимной материи, позволяя им коммуницировать через «оболочку» форм и субъектов, удерживая между ними только отношения движения и покоя, скорости и медленности, плавающие аффекты, так что сам план воспринимается одновременно так, будто он позволяет нам воспринимать невоспринимаемое (микроплан, молекулярный план).^[320] Действительно, с точки зрения хорошо обоснованной абстракции, мы можем заставить ее выглядеть так, как если бы оба плана, обе концепции плана, пребывали бы в явном и абсолютном противостоянии. С этой точки зрения мы скажем, что вы можете увидеть различие между двумя типами следующих пропозиций: (1) формы развиваются, а субъекты формируются, как функции плана, который может только лишь подразумеваться (план организации-развития); (2) существуют только скорости и медленности между неоформленными элементами, а также аффекты между несубъективированными могуществами в зависимости от функции плана, который с необходимостью дан в тот самый момент, что и то, чему он дает начало (план консистенции и композиции).^[321]

Рассмотрим три главных случая из германской литературы XIX века – Гельдерлин, Клейст и Ницше. Во-первых, выдающееся сочинение Гельдерлина «Гиперион», как его анализирует Робер Ровини: важность этовости типа времен года, которая конституирует, одновременно, – двумя разными способами – «рамку нарратива» (план) и детали того, что происходит внутри этой рамки (сборки и интерсборки).^[322] И еще – последовательность времен года и напластование одного и того же сезона разных лет растворяет формы и личности, дает начало движениям, скоростям, задержкам и аффектам, как если бы нечто убегало от неосязаемой материи в той мере, в какой его повествование продвигается вперед. А также, возможно, отношение к «реальной политике», к машине войны, к музыкальной машине диссонанса. – Клейст: у него – как в письме письме, так и в жизни – все становится скоростью или медленностью. Последовательность кататоний и чрезвычайных скоростей, обмороков и обострений. Спи на собственной лошадке, а затем пустись в галоп. Перескакивай от сборки к сборке благодаря обмороку, пересекая пустоту. Клейст размножает «жизненные планы», но это всегда один и тот же план, который содержит свои пустоты и неудачи, свои скачки, землетрясения и бедствия. Такой план – не принцип организации, а средство транспортировки. Никакая форма не развивает, никакой субъект не формирует; но аффекты перемещаются, становления катапультируются и создают блоки вроде становления-женщиной Ахиллеса и становления-собакой Пентесилеи. Клейст предлагает удивительное объяснение того, как формы и личности являются только лишь явлениями, производимыми смещением центра тяжести на абстрактную линию и конъюнкцией этих линий на плане имманентности. Медведи кажутся ему чарующими животными, их невозможно одурачить, ибо их злобные маленькие глазки видят за явлениями подлинную «душу движения», Gemut^[323] или несубъективный аффект: становление-медведем Клейста. Даже смерть может быть помыслена как пересечение элементарных реакций различных скоростей. Взорванный череп, одержимость Клейста. Все творчество Клейста пересекается машиной войны, обращенной против Государства, музыкальной машиной, обращенной против живописи и «картины». Довольно странно, насколько Гете и Гегель ненавидят этот новый тип письма. Ибо для них план должен быть неразложимо гармоничным развитием Формы и регулируемым формированием Субъекта, персонажа или характера (чувственное образование, внутренняя и субстанциальная твердость характера, гармония и аналогия форм, непрерывность развития, культ Государства и т. д.). Концепция такого Плана полностью противоположна концепции плана Клейста. Антигетеанство и антигегельянство Клейста и уже Гельдерлина. Гете попадает в суть дела, когда упрекает Клейста, одновременно, за учреждение некоего чистого «стационарного процесса», напоминающего фиксированный план, за введение пустот и прыжков, препятствующих любому развитию центрального характера, и за мобилизацию неистовства аффектов, которое влечет великое смешение чувств.^[324]

Ницше делает то же самое, но другими средствами. Нет больше ни развития форм, ни формирования субъектов. Он упрекает Вагнера за удержание слишком уж гармоничной формы и слишком уж большого числа педагогических персонажей, или «характеров» – слишком много Гегеля и Гете. Иное дело Бизе, говорит Ницше… Нам кажется, что проблема Ницше – не проблема фрагментарного письма. Скорее, речь идет о проблеме скорости и медленности: дело не в том, чтобы писать медленно или быстро, а скорее в том, чтобы письмо – и не только оно – было производством скоростей и медленностей между частицами. Никакая форма не будет сопротивляться этому, никакой характер или субъект не будут переживать это. Заратустра обладает только скоростью и медленностью, и вечным возвращением, жизнь вечного возвращения – первое крупное конкретное ощущение непульсирующего времени. «Ecce Homo» обладает индивидуациями только благодаря этовости. Неизбежно, что так задуманный План всегда будет терпеть неудачу, но такая неудача будет составной частью этого плана – см. множество планов для «Воли к власти». Действительно, если дан афоризм, то всегда можно, даже необходимо, ввести между его элементами новые отношения скорости и медленности, которые на самом деле заставляют его менять сборку, перепрыгивать от одной сборки к другой (вопрос, следовательно, – это не вопрос фрагмента).^[325] Как говорит Кейдж, плану принадлежит и то, в чем он терпит неудачу. Именно потому, что это не план организации, развития или формации, а план недобровольной трансмутации. Или Булез: «Программируйте машину так, чтобы каждый раз, когда мы воспроизводим пленку, она выдавала разные характеристики времени». Так, план – план жизни, план письма, план музыки и т. д. – с необходимостью должен потерпеть неудачу, ибо на нем невозможно быть правоверным; но неудачи составляют часть этого плана, ибо план расширяется и сокращается вместе с измерениями того, что он каждый раз развертывает (плоскостность из п измерений). Странная машина, одновременно машина войны, музыки и инфекции – размножения – инволюции.

Почему же оппозиция между двумя типами планов возвращает все-таки к еще более абстрактной гипотезе? Потому, что мы непрестанно переходим от одного к другому посредством незаметных степеней, не сознавая этого или же осознавая это только после. Ибо мы постоянно воссоздаем один план поверх другого или извлекаем один из другого. Например, достаточно утопить плавающий план имманентности, схоронить его в глубинах Природы вместо того, чтобы позволить ему свободно играть на поверхности, дабы он перешел уже на другую сторону и приял роль основания, которое более не может быть не чем иным, кроме как принципом аналогии с точки зрения организации и законом непрерывности с точки зрения развития.^[326]

План организации и развития эффективно покрывает то, что мы назвали стратификацией – формы и субъекты, органы и функции суть «страты» или отношения между стратами. Напротив, план – как план консистенции или имманентности – подразумевает дестратификацию всей Природы пусть даже с помощью самых искусственных средств. План консистенции – это тело без органов. Чистые отношения скорости и медленности между частицами – так, как они появляются на плане консистенции, – предполагают движения детерриторизации, так же как чистые аффекты предполагают предприятие десубъективации. Более того, план консистенции вовсе не предсуществует по отношению к движениям детерриторизации, которые его развертывают, к линиям ускользания, которые его расчерчивают и вынуждают подняться до поверхности, к становлениям, которые его компонуют. Итак, план организации постоянно продолжает работать на плане консистенции, всегда стараясь закупорить линии ускользания, остановить или прервать движения детерриторизации, нагрузить их, рестратифицировать их, реконституировать формы и субъекты в глубине. И наоборот, план консистенции не перестает извлекаться из плана организации, заставлять частицы мчаться вне страт, смешивать формы посредством скорости и медленности, разрушать функции с помощью сборок и микросборок. Но опять же, какая нужна осторожность, чтобы план консистенции не стал чистым планом уничтожения или смерти. Чтобы инволюция не превратилась в регрессию к недифференцированному. Разве не следует удерживать минимум страт, минимум форм и функций, некоего минимального субъекта, дабы вычленять из него материалы, аффекты и сборки?

Итак, нам следует противопоставить два плана как два абстрактных полюса – например, трансцендентному организационному плану западной музыки, основанному на звуковых формах и их развитии, мы противопоставляем имманентный план консистенции восточной музыки, составленный из скоростей и медленностей, из движений и покоя. Следуя нашей конкретной гипотезе, все становление западной музыки в целом, все музыкальное становление подразумевает минимум звуковых форм и даже минимум мелодических и гармонических функций, через которые мы пропускаем скорости и медленности, причем именно последние редуцируют формы и функции до минимума. Бетховен производит самое удивительное полифоническое богатство с помощью относительно скудных тем из трех или четырех нот. Существует материальное размножение, идущее рука об руку с разложением формы (инволюция), но в то же время сопровождающееся непрерывным развитием формы. Возможно, гений Шумана – самый поразительный случай, где форма развивается только ради отношений скорости и медленности, которыми мы материально и эмоционально наделяем ее. Музыка не перестает подчинять свои формы и мотивы темпоральным трансформациям, увеличениям и уменьшениям, замедлениям и ускорениям, которые не происходят только лишь в согласии с законами организации или даже развития. Расширяющиеся и сжимающиеся микроинтервалы играют внутри кодированных интервалов. Вагнер и поствагнерианцы намереваются в еще большей степени освободить вариации скорости между звуковыми частицами. Равель и Дебюсси удерживают достаточно формы, чтобы разбить, аффектировать, модифицировать это с помощью скоростей и медленностей. «Болеро», доходя почти до карикатуры, является тем типом машинной сборки, которая сохраняет некий минимум формы с тем, чтобы довести ее до распада. Булез говорит о пролиферации небольших мотивов, аккумуляции малых нот, которые действуют кинематически и аффективно, уничтожают простую форму путем добавления к ней показателей скорости и позволяет нам создавать чрезвычайно сложные динамические отношения на основе внутренне простых формальных отношений. Даже рубато^[327] Шопена не может быть воспроизведено, ибо у него будут разные временные характеристики при каждом проигрывании.^[328] Это как если бы необъятный план консистенции вариабельной скорости непрестанно приводил в движение формы и функции, формы и субъектов, дабы извлекать из них частицы и аффекты. Часы, хранящие весь ассортимент времен.

Что такое девушка, что такое группа девушек? Пруст, по крайней мере, показал раз и навсегда: их индивидуация – коллективная или сингулярная – происходит не благодаря субъективности, а благодаря этовости, чистой этовости. «Беглянка». Они – чистые отношения скоростей и медленностей, и более ничего. Девушка опаздывает из-за своей скорости – она делала слишком многое, пересекла слишком много пространств по отношению к относительному времени того, кто ее ждал. Тогда явная медлительность девушки трансформируется в безумную скорость нашего ожидания. Следует сказать в связи с этим, а также относительно всех «Поисков утраченного времени» в целом, что у Свана вовсе не та же позиция, что у рассказчика. Сван – не грубый набросок или предшественник рассказчика, кроме как вторичным образом и в редкие моменты. Они не пребывают на одном и том же плане. Сван не перестает мыслить и чувствовать в терминах субъектов, форм, сходств между субъектами и соответствий между формами. Ложь Одетты – лишь форма, чье тайное субъективное содержание должно быть раскрыто, провоцируя деятельность дилетанта-полицейского. Музыка Вентейля для него – форма, которая должна напоминать что-то еще, сворачиваться на чем-то еще, откликаться на другие формы, картины, лица или пейзажи. И хотя рассказчик напрасно старается следовать по стопам Свана, он, тем не менее, находится в ином элементе, на ином плане. Ложь Альбертины почти лишена содержания; напротив, она стремится слиться с излучением частицы, истекающей из глаз возлюбленного, с частицей, которая останавливается лишь ради самой себя и движется слишком быстро в визуальном и аудиальном поле рассказчика; молекулярная скорость на самом деле невыносима, ибо она указывает на дистанцию, на близость, где Альбертина хотела бы быть и уже есть.^[329] Так что хвастовство рассказчика в принципе является не хвастовством полицейского-исследователя, а совершенно иной фигурой – хвастовством тюремщика: как стать хозяином скорости, как удержать ее нервно в качестве головной боли и перцептуально в качестве молнии, как выстроить тюрьму для Альбертины? И если ревность не остается одной и той же, когда мы переходим от Свана к рассказчику, то и восприятие музыки также не одно и то же – Вентейль постепенно перестает восприниматься в терминах аналогичных форм и поддающихся сравнению субъектов, дабы допустить невероятные скорости и медленности, которые спариваются на плане консистенции в вариации, на плане музыки и «Поисков» (совсем как вагнеровские мотивы, отказывающиеся от всякой устойчивости формы и всякого назначения персонажей). Мы бы сказали, что отчаянные усилия Свана ретерриторизовать поток вещей (Одетту на тайне, картину на лице, музыку на Булонском лесу) уступили место ускоренному движению детерриторизации, линейному ускорению абстрактной машины, сметающей лица и пейзажи, а затем любовь, ревность, живопись и саму музыку, следуя все более сильным коэффициентам, питающим Произведение с риском рассеять все и умереть. Ибо рассказчик, несмотря на частичные победы, терпит неудачу в своем проекте, так как этот проект состоит вовсе не в том, чтобы обрести время или силой вернуть воспоминания, а в том, чтобы стать хозяином скоростей в ритме собственной астмы. Он в том, чтобы смотреть в лицо уничтожению. Но другой исход был возможен, и возможен благодаря Прусту.