Текст книги "Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато"

Автор книги: Феликс Гваттари

Соавторы: Жиль Делез
сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 56 страниц)

У материала, таким образом, три главные характеристики: он – молекуляризованная материя; он вступает в отношение с силами, коих надо добиться; он определяется операциями консистенции, применяемыми к нему. Ясно, наконец, что отношение с землей, с народом меняется и не является более отношением романтического типа. Земля теперь более всего детерриторизована – не только точка в галактике, но галактика среди других галактик. Народ теперь более всего молекуляризован – молекулярное население, народ осцилляторов, выступающих в качестве сил взаимодействия. Художник отбрасывает свои романтичные фигуры, он отказывается как от сил земли, так и от сил народа. Дело в том, что битва, если таковая имеется, сместилась в другое место. Установленные власти оккупировали землю, они создали организации народа. Массовые средства информации, великие народные организации – типа партии или профсоюза – суть машины для воспроизводства, машины, создающие туманности и эффективно заглушающие все народные земные силы. Установленные власти поместили нас в ситуацию сразу и атомной, и космической галактической битвы. Многие художники уже давно осознали эту ситуацию, даже до того, как она была установлена (например, Ницше). И они смогли осознать это потому, что тот же самый вектор пересекал их собственную область – молекуляризация, атомизация материала, присоединенные к космизации сил, схваченных в этом материале. Тогда вопрос в том, чтобы знать, собираются ли атомные или молекулярные «популяции» любой природы (средства массовой информации, средства контроля, компьютеры, космическое оружие) продолжать бомбардировать существующий народ либо чтобы муштровать его, либо чтобы контролировать его, либо чтобы уничтожить его, – или же возможны иные молекулярные популяции, кои могли бы прокрасться в первые и вызвать грядущий народ. Как говорит Вирилио, весьма строго анализируя процессы депопуляции народа и детерриторизации земли, вопрос таков: «Жить как поэт или как убийца?».^[441] Убийца – тот, кто бомбардирует существующий народ молекулярными популяциями, которые непрестанно вновь закрывают все сборки, сталкивают их во все более и более обширную и глубокую черную дыру. Поэт, напротив, – тот, кто отпускает молекулярные популяции в надежде, что они засеют или даже породят грядущий народ, что популяции перейдут в грядущий народ, что они откроют космос. И опять же, мы не должны обсуждать поэта, как если бы он пресытился метафорами – возможно, что звуковые молекулы поп-музыки в этот самый момент насаждают, здесь или там, народ нового типа, особенно безразличного к приказам радио, к контролю компьютеров, к угрозам со стороны атомной бомбы. В этом смысле отношение художника с народом во многом изменилось – художник перестал быть ушедшим в себя Одним-Единственным, но он также перестал обращаться к народу, взывать к народу как конституированной силе. Никогда еще он так не нуждался в народе, но он твердо констатирует, что народ испытывает нехватку, – народ, вот кто более всего испытывает нехватку. Речь идет не о популярных или популистских художниках, именно Малларме мог сказать, что Книга нуждается в народе, а Кафка, что литература – дело народа, и Клее, что народ – это существенное и однако то, чего недостает. Итак, проблема художника в том, что современная депопуляция народа вышла на открытую землю благодаря средствам искусства или благодаря средствам, в которые искусство вносит свой вклад. Вместо того чтобы народ и земля бомбардировались со всех сторон в ограничивающем их космосе, нужно, чтобы народ и земля были подобны уносящим их космическим векторам; тогда космос сам будет искусством. Создать из депопуляции космический народ, из детерриторизации космическую землю – вот что обещает художника-ремесленник тут или там, локально. Если наши правительства имеют дело с молекулярным и космическим, то наши искусства также находят там себе дело, с теми же ставкой, народом и землей, с – увы – ни на что не похожими и, однако, конкурентоспособными средствами. Не присуще ли творениям действовать тихо, локально, всюду отыскивать консолидации, двигаться от молекулярного к неопределенному космосу, тогда как процессы разрушения и сохранения работают в полном объеме, удерживают переднюю часть сцены, занимают весь космос, дабы подчинить молекулярное, поместить его в консерваторию или в бомбу?

Такие три «века» – классический, романтический и современный (за неимением другого имени) – не следует интерпретировать ни как эволюцию, ни как структуры с означающими купюрами. Именно сборки сворачивают различные Машины или разные отношения с Машиной. В каком-то смысле, все то, что мы приписываем какому-то веку, уже присутствовало в предыдущем веке. Например, силы – всегда стоял вопрос о силах, обозначаемых либо как силы хаоса, либо как силы земли. Сходным образом во все времена художественное полотно намеревалось передавать видимое, вместо того чтобы воспроизводить видимое, а музыка – передавать звуковое, вместо того чтобы воспроизводить звуковое. Нечеткие множества не перестают конституироваться и изобретать собственные процессы консолидации. И мы уже находим освобождение молекулярного и в классических материях содержания, действующих посредством дестратификации, и в романтических материях выражения, действующих посредством декодирования. Мы можем сказать лишь: пока силы проявляются как силы земли или хаоса, они не схватываются непосредственно как силы, но как помысленные в отношении материи и формы. Речь идет, таким образом, скорее о порогах восприятия, о порогах различимости, принадлежащих той или иной сборке. Лишь тогда, когда материя достаточно детерриторизована, она сама появляется как молекулярная и заставляет появляться чистые силы, которые могут быть приписаны только Космосу. Такое имело место «во все времена», но в иных перцептивных условиях. Нужны новые условия, дабы то, что было зарыто или сокрыто, заключено и закончено, выбралось теперь на поверхность. То, что было скомпоновано в сборке, то, что еще только компоновалось, становится компонентой новой сборки. В этом смысле вся история – это только история восприятия; тогда как то, из чего мы делаем историю, – это скорее материя становления, а не материя истории. Становление подобно машине, по-разному присутствующей в каждой сборке, но переходящей от одной сборки к другой, открывающей одну в другую, независимо от фиксированного порядка или заданной последовательности.

Теперь мы можем вернуться к ритурнели. Мы можем предложить другую классификацию: ритурнели сред, по крайней мере, с двумя частями, где одна отвечает другой (пианино и скрипка); ритурнели родного, территории, где часть пребывает в отношении с целым, с громадной ритурнелью земли, следуя самим переменным отношениям, кои каждый раз помечают несовпадение земли и территории (колыбельная песня, застольная песня, охотничья песня, песня работы, военная песня и т. д.); популярные и фольклорные ритурнели, которые сами связаны с огромной песней народа, следуя вариабельным отношениям индивидуаций толпы, одновременно вводящей в игру аффекты и нации (Польскую, Овернскую, Немецкую, Венгерскую или Румынскую, а также Патетическую, Паническую, Мстительную и т. д.); молекуляризованные ритурнели (море и ветер), связанные с космическими силами, с ритурнелью-Космосом. Ибо Космос – сам ритурнель, и ухо тоже (все, что мы принимали за лабиринты, было ритурнелями). Но почему именно ритурнель является в высшей степени звуковой? Откуда берется такая привилегированность уха, тогда как уже животные и птицы предоставляют нам столько ритурнелей жестов, поз, хроматических, визуальных ритурнелей? Разве у художника меньше ритурнелей, чем у музыканта? Разве меньше ритурнелей у Сезанна или у Клее, чем у Моцарта, Шумана или Дебюсси? Обратимся к примерам Пруста: разве небольшая желтая часть стены Вермеера или цветы художника, пышные розы Эльстира создают меньше «ритурнели», чем маленькая фраза Вентейля? Речь идет, конечно, не о том, чтобы отдавать первенство какому-либо искусству в зависимости от формальной иерархии и абсолютных критериев. Проблема – куда более скромная – состояла бы в том, чтобы сравнить потенции или коэффициенты детерриторизации звуковых и визуальных компонент. Кажется, что звук, детерриторизуясь, все более и более очищается, специфицируется и становится автономным. Тогда как цвет соответствует больше – хотя и не обязательно – объекту, а не территориальности. Когда он детерриторизуется, он стремится к тому, чтобы раствориться, к тому, чтобы позволить себе быть ведомым другими компонентами. Мы хорошо видим это в феноменах синестезии, которые не сводятся к простому соответствию цвет-звук, но где звуки играют управляющую роль и вводят цвета, кои налагаются на видимые цвета, наделяют их собственно звуковыми ритмом и движением.^[442] Звук не обязан своим могуществом ни означающим или «коммуникативным» достоинствам (каковые, наоборот, ее предполагают), ни физическим свойствам (которые отдали бы, скорее, привилегию свету). Звук обязан своим могуществом филогенетической линии, машинному филуму, который передается звуком и делает его крайним пунктом детерриторизации.

И такое не происходит без крупных двусмысленностей – звук вторгается в нас, выталкивает нас, увлекает нас, пересекает нас. Он покидает землю, как для того, чтобы заставлять нас падать в черную дыру, так и чтобы открывать нас космосу. Он сообщает нам желание смерти. Обладая огромнейшей силой детерриторизации, он также осуществляет самые массивные, самые ошеломляющие, самые избыточные ретерриторизации. Экстаз и гипноз. Мы не заставляем народ двигаться с помощью цветов. Флаги ни на что не способны без трубачей, лазеры модулируются на звуке. Ритурнель является звуковой по преимуществу, но она развивает свою силу, как в слащавой песенке, так и в наичистейшем мотиве или в маленькой фразе Вентейля. А иногда песенка и мотив комбинируются – Бетховен становится «показательным». Потенциальный фашизм музыки. В целом можно сказать, что музыка подключается к машинному филуму, бесконечно более мощному, чем филум картины – линия избирательного давления. Вот почему у музыканта не те же отношения с народом, машинами и установленной властью, нежели у художника. А именно, власть испытывает живую потребность контролировать распределение черных дыр и линий детерриторизации в этом филуме звуков, дабы предотвращать или присваивать эффекты музыкального механизма. Художник – по крайней мере, как его обычно изображают, – может быть куда более открыт социально, быть куда более политичным и менее контролируемым извне и изнутри. Вот почему каждый раз он сам создает или воссоздает филум, и каждый раз делает это, начиная с тел света и цвета, которые он производит, тогда как музыкант, напротив, имеет в своем распоряжении что-то вроде зачаточной непрерывности, пусть даже латентной и косвенной, начиная с которой он и производит свои звуковые тела. Два разных движения творчества: одно идет от сомы к гермену и другое – от гермена к соме. Ритурнель художника подобна изнанке ритурнели музыканта, некий негатив музыки.

Но, в любом случае, что же такое ритурнель? Стеклянная гармоника: ритурнель – это призма, кристалл пространства – времени. Она действует на то, что ее окружает, на звук или свет, дабы выделить из них разнообразные вибрации, разложения, проекции и трансформации. Ритурнель обладает также каталитической функцией – не только ради увеличения скорости обменов и реакции в том, что его окружает, но и чтобы удостоверять косвенные взаимодействия между элементами, лишенными так называемого естественного сходства, и формировать там организованные массы. Следовательно, ритурнель – это что-то типа кристалла или протеина. Что касается зародышевой завязи или внутренней структуры, то они обладали бы тогда двумя существенными аспектами – увеличение и уменьшение, добавление и изъятие, усиление и уничтожение из-за неравной длительности нот, а также присутствие попятного движения, идущего в обоих смыслах-направлениях, как «в боковом стекле трамвая на ходу». Странное попятное движение Joke^[443]. Из природы ритурнели следует – концентрироваться благодаря уничтожению на чрезвычайно короткий момент, как движение от экстремумов к центру, или, напротив, развиваться благодаря добавлениям, идущим от центра к экстремумам, а также проходить по этим путям в обоих направлениях.^[444] Ритурнель фабрикует времена. Она – «подразумеваемое время», о котором говорил лингвист Густав Гийом. Тогда двусмысленность ритурнели проясняется – ибо, если попятное движение формирует только закрытый круг, если увеличения и уменьшения осуществляются только благодаря регулярным длительностям нот (например, удвоенным или уполовиненным), то эта ложная пространственно-временная строгость тем более оставляет в расплывчатости внешнюю совокупность, которая имеет теперь с зародышевой завязью лишь ассоциативные, индикативные или дескриптивные отношения («некий склад ненастоящих элементов для формирования нечистых кристаллов»), вместо чистого кристалла, достигающего космических сил. Ритурнель остается в состоянии формулы, отсылающей к персонажу или пейзажу, вместо того чтобы самой создавать ритмический персонаж или мелодический пейзаж. Таким образом, это подобно двум полюсам ритурнели. И такие два полюса зависят не только от внутреннего качества, но и от состояния силы того, кто слушает – так, маленькая фраза сонаты Вентейля ассоциируется с любовью Свана, с личностью Одетты и с пейзажем Булонского леса до тех пор, пока она не оборачивается на саму себя, открывается самой себе, дабы обнаруживать до сих пор неслыханные возможности, дабы вступать в другие соединения, дабы уводить любовь к другим сборкам. Нет Времени как априорной формы, именно ритурнель является априорной формой времени, которая каждый раз фабрикует различные времена.

Любопытно, как музыка не устраняет посредственную или плохую ритурнель или же неправильное использование ритурнели, а напротив, привлекает ее или пользуется ею как трамплином. «Ах мама, вам скажу я…», «У нее была деревянная нога», «Брат Жак…». Ритурнель детства или птицы, фольклорная песня, застольная песня, Венский вальс, колокольчик коровы – музыка использует все это и сметает прочь. Дело не в том, что напев ребенка, птицы или фольклора сводится к ассоциативной и закрытой формуле, о которой мы только что говорили. Как раз следовало бы показать, как музыкант нуждается в первом типе ритурнели, в территориальный ритурнели или ритурнели сборки, дабы трансформировать ее изнутри, детерриторизовать ее и произвести, наконец, ритурнель второго типа как окончательную цель музыки, космическую ритурнель машины звуков. Жизель Бреле, обсуждая творчество Бартока, верно ставит проблему этих двух типов: как – начиная с территориальных и популярных мелодий, автономных и самодостаточных и замкнутых на себе – строить новый хроматизм, который вынудил бы их коммуницировать, создавать, таким образом, «темы», удостоверяющие развитие Формы или, скорее, становление Сил? Такая проблема является общей, ибо во многих направлениях ритурнели будут засеиваться новым герменом, которая возвращает модусы, вынуждает их коммуницировать, побеждает темперамент, плавит мажор и минор, заставляет ускользать тональную систему, приходит через ее ячейки, а не порывает с нею.^[445] Мы можем сказать: да здравствует Шабрие в противоположность Шенбергу, так же как Ницше прославлял Бизе, причем по тем же причинам и с той же музыкальной и технической интенцией. Мы идем от модальности к расширенному нетемперированному хроматизму. Мы не нуждаемся в упразднении тональности, нам нужно заставить ее ускользать. Мы идем от сборных ритурнелей (территориальных, популярных, любовных и т. д.) к великим космическим машинным ритурнелям. Но труд созидания осуществляется уже в первых ритурнелях, он там во всей полноте. В малую форму-ритурнель или рондо уже проникают деформации, собирающиеся обрести большую силу. Сцены детства, детские игры – мы начинаем с детской ритурнели, но у ребенка уже есть крылья, он становится небесным. Становление-ребенком музыканта удваивается становле-нием-воздушным ребенка – в неразложимом блоке. Воспоминание ангела, или скорее становление ради космоса. Кристалл – становление-птицей Моцарта неотделимо от знакомого становления птицы и формирует с ним блок.^[446] Именно чрезвычайно глубокая работа над первым типом ритурнели создает второй тип, то есть маленькую фразу Космоса. Для концерта Шуману требуются все сборки оркестра, дабы заставить виолончель странствовать, как удаляется или гаснет свет. У Шумана именно вся искусная мелодическая гармоничная и ритмическая работа ведет к этому простому и скупому результату – детерриторизовать ритурнель.^[447] Производить детерриторизованную ритурнель как окончательную цель музыки, отпускать ее в Космос – это важнее, чем создавать новую систему. Открывать сборку на космической силе. В переходе от одного к другому, от сборки звуков к Машине, создающей звуковой эффект, – от становления-ребенком музыканта к становлению-космическим ребенка, – появляется много опасностей: черные дыры, замыкания, паралич пальца и галлюцинации слуха, безумие Шумана, ставшая плохой космическая сила, преследующая вас нота, пронизывающий вас звук. К тому же одно уже присутствует в другом, космическая сила присутствует в материале, большая ритурнель – в маленьких ритурнелях, большой маневр – в малом маневре. Только мы никогда не уверены в том, что у нас достаточно сил, ибо у нас нет системы, у нас есть только линии и движения. Шуман.

12. 1227 – Трактат о номадологии: машина войны

Номадическая колесница, вся из дерева, Алтай, V–IV век до нашей эры.

Аксиома I. Машина войны является внешней по отношению к аппарату Государства.

Теорема I. О таком внешнем характере машины войны свидетельствуют, прежде всего, мифология, эпос, драма и игры.

Жорж Дюмезиль в своем важном анализе индоевропейской мифологии показал, что у политического суверенитета, или господства, две головы – голова короля-мага и голова жреца-юриста. Рекс и Фламин, Раджанья и Брахман, Ромул и Нума, Варуна и Митра, деспот и законодатель – тот, кто связывает, и тот, кто организует. Несомненно, эти два полюса противостоят друг другу как тьма и свет, неистовое и спокойное, быстрое и заторможенное, ужасное и регулярное, «узы» и «договор», и т. д.^[448] Но их противостояние лишь относительно; они функционируют в паре, в чередовании, как если бы выражали деление Единого или сами составляли суверенное единство. Одновременно антитетические и дополнительные, необходимые друг другу и, значит, не враждебные, лишенные мифологии конфликта – каждая спецификация на каком-то одном плане автоматически вызывает гомологичную спецификацию на другом, и обе они вместе исчерпывают все поле функции. Именно такие принципиальные элементы аппарата Государства производят Один-Два, распределяют бинарные различия и формируют среду внутреннего. Именно двойная артикуляция превращает аппарат Государства в страту.

Заметим, что война не включена в этот аппарат. Либо Государство располагает насилием, не проходящим через войну, – вместо военных оно использует полицейских и тюремщиков, у него нет вооружения, и оно в нем не нуждается, Государство действует посредством немедленного магического захвата, оно «хватает» и «связывает», препятствуя любой битве. Либо Государство обретает армию, но так, что последняя предполагает юридическую интеграцию войны и организацию военной функции.^[449] Что же касается самой машины войны, то она, похоже, вовсе не сводится к аппарату Государства, оставаясь по ту сторону его суверенитета и являясь изначальной по отношению к его закону – она приходит откуда-то еще. Индра – воинственный бог – противостоит Варуне не меньше, чем Митре^[450]. Он не сводится ни к тому, ни к другому; как, впрочем, и не формирует нечто третье. Он, скорее, что-то вроде чистого, лишенного меры множества, стаи, он – некое вторжение эфемерного и мощь метаморфозы. Он разрывает узы, так же как предает договор. Он показывает, что furor противостоит мере, скорость – тяжести, тайное – публичному, мощь – суверенитету, машина – аппарату. Он свидетельствует о другой справедливости, иногда о непонятной жестокости, но иногда и о неведомой жалости (ибо он разрывает связи…).^[451] Он свидетельствует, прежде всего, о других отношениях с женщинами, с животными, ибо видит любую вещь в отношениях становления, а не проводит бинарные распределения между «состояниями» – все становление-животным воина, все становление-женщиной, превосходящее как дуальности терминов, так и соответствия отношений. В любом случае, машина войны – иного вида, иной природы, иного происхождения, нежели аппарат Государства.

Давайте рассмотрим конкретный пример и сравним машину войны с аппаратом Государства, следуя теории игр. Сопоставим Шахматы и Го с точки зрения фигур, отношений между фигурами и пространства, где разворачивается игра. Шахматы – игра Государства или двора, в нее играет китайский император. Шахматные фигуры кодированы, они обладают внутренней природой или внутренними свойствами, из коих вытекают их движения, положения и противостояния. Они обладают качествами, конь остается конем, пешка – пешкой, слон – слоном. Каждая фигура – что-то вроде субъекта высказанного, наделенная относительным могуществом; и эти относительные могущества комбинируются в субъекте высказывания – в самом шахматисте или в форме внутренних характеристик игры. Фишки го, напротив, – это зерна, пастилки, простые арифметические единицы, и у них нет иной функции, кроме как анонимной, коллективной или функции третьего лица: «Оно [Il]» движется, и это может быть мужчина, женщина, блоха, слон. Фишки го суть элементы несубъективной машинной сборки, лишенные внутренних свойств и наделенные лишь положением. Итак, отношения в обоих случаях крайне различны. В своей среде внутреннего шахматные фигуры поддерживают дву-однозначные отношения друг с другом и с фигурами противника – их функции структурны. Тогда как у фишки го есть только среда внешнего, или внешние отношения с туманностями или созвездиями, в соответствии с которыми она выполняет функции закрепления или положения – такие, как окаймление, окружение, разбиение. Всего лишь одна фишка го может синхронно уничтожить целое созвездие, тогда как шахматная фигура не может (или может, но только диахронно). Шахматы – это действительно война, но война институциализированная, урегулированная, закодированная, с фронтом, тылом и сражениями. Но что свойственно го, так это война без линии боя, без столкновения и отступления, а в пределе даже без сражения: чистая стратегия, в то время как шахматы – это семиология. Наконец, тут и пространство не одно и то же – в случае шахмат речь идет о том, чтобы распределяться в закрытом пространстве, а значит, двигаться от одной точки к другой, занимать максимум мест минимальным числом фигур. В го же речь идет о том, чтобы распределяться в открытом пространстве, удерживать пространство, сохранять возможность появиться в любой точке – движение уже не идет от точки к точке, а становится непрерывным, без цели и направления, без исхода и прибытия. «Гладкое» пространство го противостоит «рифленому» пространству шахмат. Nomos го против Государства шахмат, nomos^[452] против polis^[453]. Дело в том, что шахматы кодируют и декодируют пространство, тогда как го ведет себя совсем иначе, территоризуя и детерриторизуя пространство (сделать из внешнего территорию в пространстве, закрепить эту территорию с помощью обустраивания второй – примыкающей – территории, детерриторизовать противника, разрушая его территорию изнутри, детерриторизовать себя путем отказа, ухода в другое место). Иная справедливость, иное движение, иное пространство – время. «Они появляются, как судьба, беспричинно, безрассудно, бесцеремонно, безоговорочно…»^[454] «Каким-то непостижимым образом они достигли столицы, хоть она и стоит далеко от рубежей. Так или иначе, они здесь; и сдается мне, число их с каждым днем растет»^[455] – Люк де Эш [Luc de Heusch] прояснил миф Банту, отсылающий нас к той же схеме: Нконголо – автохтонный император и организатор крупномасштабных работ, человек народа и полиса, отдает своих сводных сестер охотнику Мбиди, который ему помогает, а затем его покидает; сын Мбиди, человек тайны, воссоединяется с отцом, но лишь затем, чтобы вернуться извне с такой невероятной вещью, как армия, и убить Нконголо, рискуя воссоздать новое Государство…^[456]

«Между» деспотически-магическим Государством и правовым Государством, обладающим военным институтом, видны всполохи машины войны, пришедшей извне.

С точки зрения Государства, необычность воина, его эксцентричность, с необходимостью проявляется в негативной форме – глупость, увечность, безумие, беззаконие, узурпация, грех… Дюмезиль анализирует три «греха» воина в индоевропейской традиции – противостояние королю, противостояние священнику, противостояние законам, исходящем от Государства (например, сексуальная трансгрессия, компрометирующая распределение мужчин и женщин, или даже предательство законов войны, как они установлены Государством)^[457]. Воин – либо предает все, в том числе и военную функцию, либо ничего не понимает. Случается, что историки, как буржуазные, так и советские, следуют такой негативной традиции и объявляют, будто Чингисхан ничего не понимал: он «не понимал» феномена государственности, «не понимал» феномена урбанизации. Легко сказать. Дело в том, что внешний характер машины войны в отношении аппарата Государства проявляется повсюду, но остается трудным для продумывания. Мало утверждать, что машина является внешней по отношению к аппарату, надо еще суметь помыслить саму машину войны как чистую форму внешнего, тогда как аппарат Государства конституирует форму внутреннего, обычно принимаемую нами за модель, согласно которой мы привыкаем мыслить. Дело осложняется тем, что эта внешняя мощь машины войны стремится, в определенных обстоятельствах, к тому, чтобы самой слиться с той или другой головой аппарата Государства. Порой она старается смешаться с магическим государственным насилием, а порой и с военным государственным институтом. Например, машина войны изобретает скорость и тайну; но есть, однако, какая-то скорость и какая-то тайна, принадлежащие Государству, пусть даже относительно, пусть даже вторичным образом. Следовательно, есть большой риск отождествить структурное отношение между обоими полюсами политического суверенитета, а также динамическое отношение этих двух полюсов – с мощью войны. Дюмезиль ссылается на родословную римских цезарей: есть отношение Ромул – Нума, воспроизводящееся вдоль серии с вариациями и чередованиями между двумя типами одинаково законных правителей; но есть также и отношение со «злым цезарем» – Туллом Гостилием, Тарквинием Гордым, – с неким вторжением воина как устрашающего и незаконного персонажа.^[458] Можно обратиться и к королям Шекспира – даже насилия, убийства и извращения не мешают государственным наследникам создавать «добрых» королей; но прокрадывается устрашающий персонаж – Ричард III, с самого начала сообщающий о своем намерении повторно изобрести машину войны и навязать свою линию (безобразный, неискренний и лживый, он ссылается на «тайный замысел»^[459], абсолютно чуждый захвату государственной власти, он взывает к абсолютно иному отношению с женщинами). Короче, каждый раз, когда мы смешиваем вторжение могущества войны с родословной государственного господства, все запутывается, и мы уже не можем помыслить машину войны иначе, как нечто негативное, ибо не остается ничего, что существовало бы вне самого Государства. Но, помещенная в собственную среду внешнего, машина войны проявляется как нечто совсем иного вида, иной природы, иного происхождения. Можно было бы сказать, что она располагается между обеими головами Государства, между обеими артикуляциями, что она нужна для того, чтобы переходить от одной головы к другой. Но, находясь именно «между» этими двумя головами, она – пусть даже эфемерная, пусть даже мерцающая – тут же утверждает свою неодолимость. У Государства как такового нет машины войны, оно присвоит ее только в форме военного института, и последний постоянно будет ставить перед государством проблемы. Отсюда недоверие государств к собственному военному институту, ибо военный институт наследует внешней характер машины войны. Клаузевиц предвидел такое общее положение дел, когда трактовал поток абсолютной войны как некую Идею, к которой приспосабливаются Государства, частично следуя нуждам своей политики, и по отношению к которой они – более или менее хорошие «проводники».

Зажатый между двумя полюсами политического суверенитета, воин кажется старомодным, осужденным, без будущего, сведенным к собственной ярости, оборачиваемой им против себя самого. У потомков Геракла, Ахиллеса, а затем Аякса было еще достаточно сил, чтобы утверждать свою независимость в отношении Агамемнона, человека прежнего Государства, но они бессильны против Улисса, нарождающегося человека современного Государства, первого человека современного Государства. Именно Улисс наследует оружие Ахиллеса, дабы изменить его употребление, подчинить его государственному праву, – это не Аякс, осужденный богиней, коей пренебрег и которую оскорбил.^[460] Никто лучше, чем Клейст, не показал такое положение воина, одновременно эксцентричного и осужденного. Уже в «Пентесилее» Ахиллес отделен от своего могущества – машина войны переходит к амазонкам, народу-женщин без Государства, где справедливость, религия и страсти организованы исключительно воинственным образом. Потомки Скифов, амазонки появляются подобно молниям «между» двумя Государствами – греческим и троянским. Они все сметают на своем пути. Ахиллес оказывается перед собственным двойником, Пентесилеей. И в своей двусмысленной борьбе Ахиллес не может удержаться от бракосочетания с машиной войны или от любви к Пентесилее, предавая, таким образом, одновременно и Агамемнона, и Улисса. Однако он уже настолько принадлежит греческому Государству, что Пентесилея, со своей стороны, не могла вступить с ним в страстные отношения войны, не предавая сама коллективного закона своего народа – того закона стаи, который запрещает «выбирать» врага и входить в отношения лицом к лицу или в бинарные различия.

Всем своим творчеством Клейст воспевает машину войны, противопоставляя ее аппарату Государства – в бою, заранее проигранном. Несомненно, Якоб Арминий возвеличивает германскую машину войны, порывающую с имперским порядком союзов и армий и всегда восстающую против римского Государства. Но принц Гамбургский живет только мечтой и обречен на победу, лишь нарушая закон Государства. Что касается Колхаса, то машина войны теперь уже не более, чем разбой. Не в этом ли состоит судьба такой машины – впадать, когда Государство торжествует, в альтернативу: либо быть не более, чем военным и дисциплинированным органом аппарата Государства, либо же оборачиваться против самой себя и становиться машиной самоубийства на пару – для одиноких мужчины и женщины? Гете и Гегель – государственные мыслители – видят в Клейсте чудовище, и Клейст проигрывает с самого начала. Почему же тогда с ним связана самая странная современность? Дело в том, что стихии его произведений – тайна, скорость и аффект.^[461] У Клейста тайна – уже не содержание, схваченное в форме внутреннего, напротив, она становится формой и идентифицируется с формой внешнего, всегда пребывающей вне самой себя. Сходным образом, чувства отрываются от того, что составляет внутреннюю сторону «субъекта», дабы неистово броситься в среду чистого внешнего, кое сообщает им небывалую скорость и силу катапульты: любовь или ненависть – уже не чувства, а аффекты. И эти аффекты в той же мере являются становлением-женщиной, становлением-животным воина (медведь, суки). Аффекты пробивают тело как стрелы, они – оружие войны. Скорость детерриторизации аффекта. Даже сны (сны принца Гамбургского, сны Пентесилеи) экстериоризуются благодаря системе реле и переключений, внешних соединений, принадлежащих машине войны. Разбитые кольца. Такая господствующая над всем стихия внешнего – впервые изобретаемая Клейстом в литературе – придает времени новый ритм: бесконечная последовательность кататоний, или обмороков, и ярких вспышек или стремительностей. Кататония – «этот аффект слишком силен для меня», а яркая вспышка – «сила такого аффекта сметает меня», Самость – всего лишь персонаж, чьи жесты и эмоции десубъективируются, рискуя от этого умереть. Такова личная формула Клейста – последовательность безумных гонок и кататонических ступоров, где больше нет никакой субъективной интериорности. У Клейста много от Востока – бесконечно неподвижный японский борец совершает неожиданно движение, слишком быстрое, чтобы его можно было ощутить. Игрок го. Много чего в современном искусстве исходит от Клейста. Гете и Гегель – старичье по отношению к Клейсту. Может ли такое быть, что именно тогда, когда машина войны перестает существовать, побежденная Государством, она в высшей степени свидетельствует о своей неодолимости, она множится в мыслящих, любящих, умирающих, творящих машинах, располагающих живыми или революционными силами, которые способны снова поставить под вопрос Государство-победителя? Не в одном ли и том же движении машина войны уже преодолена, осуждена, присвоена, и как раз в нем же обретает новые формы, подвергается метаморфозам, утверждает собственную неодолимость, собственное внешнее, дабы развернуть эту среду чистого внешнего, каковую человек западного Государства, или западный мыслитель, не перестает уничтожать?