Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Автор книги: Эрнст Гомбрих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

И все сии приведенные мною толкования, и многие другие, которые, как мы полагаем, замышлял автор, показывают, что сей Девиз есть наипрекраснейший и самый изящный во всех отношения.

Внимательный читатель, которому хватило терпения одолеть этот отрывок, заметит, что толкование образа разворачивается в цепочку, напоминающую жизнь ренессансного придворного Кастильоне. Символ приспосабливается к юному любовнику, зрелому воину и престарелому богоискателю. На каждой из этих ступеней, а также еще на многих реальных или воображаемых этапах, он означает что-то иное и все же всегда указует на одну общую и неизменную истину – облака, окружающие солнце, либо подчеркивают его яркость, либо помогают нам к нему приблизиться.

Вспоминается шекспировский принц Гарри^[495]:

Я всем вам знаю цену, но пока —

Потворщик первый вашим безобразьям.

Мне в этом солнце подает пример.

Оно дает себя туманить тучам,

Чтоб после тем сильнее ослепить

Своим внезапным выходом из мрака.

Когда б мы праздновали каждый день,

То отдых был бы тягостней работы.

Но праздник – редкость, праздник – торжество.

Нас радует лишь то, что непривычно.

Так именно, когда я прекращу

Разгул и обнаружу исправленье,

Какого никому не обещал,

Людей я озадачу переменой

И лучше окажусь, чем думал свет.

Благодаря моим былым порокам

Еще яснее будет, чем я стал,

Как оттеняет темная подушка

Блеск золота, лежащего на ней.

(пер. Б. Пастернака)

Однако образный строй шекспировского языка, столь близкий по духу к метафорическому искусству ренессансных символистов, по природе дискурсивной речи привязан к одному конкретному смыслу. Импреса – hinc clarior – так ярко светила современникам именно потому, что это – свободная, ничем не удерживаемая метафора, формула, над которой нам дается поразмышлять. Образ являет нам некую сторону мироустройства, которая ускользает от выстроенной последовательности диалектических рассуждений.

Функция метафоры

Возможно, мы чуть ближе подошли к характеристике метафоры и можем теперь объяснить происхожение этого чувства рациональнее, чем это делает Аристотель.

Следует помнить, что метафора у него – всего лишь «фигура речи»; она переносит «переносит имя» с одного предмета на другой (щит – чаша Ареса). Слова для Аристотеля – как раз такие имена, относящиеся либо к отдельным предметам, либо к их классам, причем (по крайней мере в теории) у каждого класса есть имя для неметафорического, «буквального» языка. Метафора в этой системе – всего лишь украшение; она радует слух, поскольку учит видеть неожиданное сходство, однако без нее вполне можно обойтись.^[496] Возможно, ближе к истине подошел Цицерон. Он считал, что метафора «возникла по необходимости, от бедности и убожества, но полюбилась своим приятным и занятным характером».^[497] Иначе говоря, он сознавал, что в языке есть имена не для каждой вещи и каждого вида, и «когда мы за отсутствием слова выражаемся метафорически, желаемый смысл явствует из сходства с вещью, чье название мы позаимствовали».^[498]

Что можно добавить к словам Цицерона? Лишь то, что процесс этот идет постоянно, иначе мы не могли бы пользоваться языком. Главный вопрос, как сказал мне когда-то профессор Джордж Боас, не столько «что есть метафора?», сколько «что есть буквальное?».^[499]

Возьмите любое слово или оборот, и вы почти наверняка увидите «мертвую» метафору – такую, что уже прочно вошла в язык. Однако, как ни странно, заблуждение Аристотеля по-прежнему живо в сознании большинства. Мы склонны считать, что язык – едва ли не полный каталог реальности, а все, что нельзя назвать – несущественно. В современной лингвистике есть школа, которая кардинальным образом переворачивает отношения языка и реальности. Согласно этой теории мы сами, посредством языка, создаем категории или даже объекты нашего опыта.^[500] Другими словами, природа не знает «естественных классов» в аристотелевском смысле; они возникают из лингвистических категорий. Скажем, мы различаем вещи и процессы, поскольку в языке есть глаголы и существительные. С этой точки зрения, метафора – не перенос смысла, а переустройство мира. Аристотелевский пример означал бы, что мы вправе назвать чашу щитом, а щит – чашей, как ребенок, играя, превращает одно в другое. Даже в другом аристотелевском примере, «Ахиллес – лев», мы просто распространяем категорию «львы» на смелых людей (и при этом, возможно, исключаем трусливых кошачьих), а когда говорим о «светских львах», растягиваем ее вновь, но уже иным образом. Если б это было так, понятие «метафора» утратило бы всякий смысл, ведь не существовало бы некоего привилегированного буквального языка. Против таких крайностей есть что возразить, просто потому что язык – общественное установление, и он развивается по мере надобности. Язык – это орудие, вот почему во всех языках существуют определенные полезные категории. Например, очень вероятно, что любому сообществу нужно было как-то обозначить своего «главу». Иное дело – менее существенные категории; здесь-то и оказывается, что слова, бытующие в одном языке, не имеют параллелей в другом. Вот где почти зримо можно наблюдать разницу между «буквальным» и «метафорическим». В английском категорию «head» (голова) можно распространить на «head of state» (глава государства), «head of a ship» (топ мачты) или «head of a river» (исток реки). В немецком у первого есть точный эквивалент, второе будет понятно, хоть и не идеоматично, а насчет третьего немец задумается, где у реки голова – в истоках или в устье.

Разумеется, иногда категория, созданная одним языком, оказывается такой полезной, что ее подхватывают другие, иногда заимствуя само слово, иногда его перевод, и потом мы уже не можем представить, как без него обходились.

Там, где метафора еще чувствуется, она, можно сказать, выражает временную или приблизительную категорию. Именно потому, что наш мир относительно стабилизирован языком, свежая метафора производит эффект вспышки. Порою нам кажется, что она, разорвав завесу обыденной речи, по-новому озарила мир, позволила иначе взглянуть на его устройство. Нечто похожее, вероятно, лежит в основе прозрений, о которых писали собиратели импрес. Как ни богата наша речь на имена предметов и свойств, для описания процессов и отношений слов, как правило, не хватает. Мы все знаем, что нарисовать взаимоотношения схематически проще, чем описать их словесно. Из-за линейности языка нам трудно удержать в голове описания вроде «жена племянника моего тестя», и сообразить, что это будет – «жена двоюродного брата моей жены», но на схемке все будет понятно с первого взгляда.

Может быть, это одна из психологических причин, по которой «увидеть» интуитивно приравнивается к «понять». Даже «ухватить» имеет немного другой смысл. Цицерон знал о действенности зримого словесного образа, когда писал:

Каждая метафора, если она хороша, напрямую взывает к чувством, особливо же к зрению, которое из них самое сильное; ибо если прочие чувства дают такие метафоры, как «аромат хороших манер», «мягкость характера», «рев моря» и «сладость речи», метафоры, основанные на зрении, куда более ярки, они словно ставят перед мысленным взором то, что мы не можем различить и увидеть.^[501]

Соедините эту яркость с понятностью схемы, и вы поймете, почему эмблема казалась способом уйти от ограниченности дискурсивной речи.

Мы видели, как Леонардо выразил неотделимость удовольствия от муки чем-то средним между персонификацией и эмблемой. Пример Баргальи с волчком, который встает, когда его бьют – тоже случай неожиданной причинно-следственной связи. Легко вообразить, сколько поучительных примеров собрал бы Баргальи в наши дни. Многие из нас впервые узнали о принципе обратной связи на примере котла с термостатом, который отключает нагрев при определенной заданной температуре и вновь включает, если котел остывает ниже предельного уровня. Многие из нас слышали об «обратной связи» в психологических или социальных процессах, которые до того не сумели бы описать или даже идентифицировать. Возможно, Баргальи сочинил бы импресу с таким аппаратом и подписью «quod me calfafit me refrigerat» (что меня распаляет, то охлаждает).

Мы видели у Русчелли, что неожиданные связи вроде «hinc clarior» заставляют озираться в поисках процессов, к которым их можно применить. Этот-то элемент открытия, сопровождающий расширение списка символов, и приносит ощущение озарения. Нам легче объяснить свои чувства, когда мы говорим о высказывании или символе «глубокие» – их глубина есть мера проникновения в новые и неожиданные категории опыта.

Едва ли случайно, что из всех высказываний самыми глубокими кажутся парадоксы или оксюмороны. На первый взгляд они нарушают все правила логики и языка, на второй – оказываются применимы к самым разным случаям. Парадокс становится образцом невыразимой загадки, скрывающейся за завесой очевидного.^[502]

Даже довольно избитое «Festina Lente» («поспешай не торопясь» или «тише едешь – дальше будешь») не лишено того ореола глубокомысленности, который так привлекал составителей эмблем, тем более, что изречение это приписывалось императору Августу – тот якобы изобразил быстрого дельфина и неподвижный якорь. Взаимоисключающее в языке возможно в жизни.^[503] Кто знает, как часто это справедливо?

Парадокс и выход за пределы языка

Как раз эти попытки преодолеть ограниченность дискурсивной речи и связывают метафору с парадоксом, расчищая дорогу мистическому толкованию загадочных образов.

Соответствующее учение излагается у Псевдо-Дионисия. Отрывок этот чрезвычайно важен:

Чем выше мы воспаряем, тем насыщенней становится наш язык, ибо Умопостигаемое являет себя во все более сжатом виде. Когда мы войдем во Тьму за Умопостигаемым, это будет уже не насыщенность, ибо слово и мысль исчезнут совсем. Когда наша речь спускается долу, объем ее возрастает тем более, чем дальше мы оставляем за собой выси.^[504]

Одна из аксиом платоновской философии – единство всегда превосходит множество. Так, Марсилио Фичино описывает восхождение духа в богопостижению как возвращение души к первоначальному единству. Он выстраивает переход от ощущения к вере, от веры к рассуждению и от рассуждения к озарению в соответствии с доктриной божественных исступлений – разновидностей экстатического опыта:

Божественное исступление есть некое озарение разумной души, посредством которого Бог вновь поднимает душу, падшую из горних областей в дольние. Падение души с высочайшей точки вселенной в области телесные проходит четыре стадии: Разум, Рассудок, Мнение и Природа. Раз есть шесть рангов в иерархии вещей от вершины божественного единства до дна, сиречь тела, и четыре перечисленных посредине, все, что падает с высочайшего до нижайшего проходит эти четыре промежуточных области.

Божественное единство есть цель и мера всех вещей, без смешения и без умножения. Ангельский Разум есть некое умножение идей, но при этом вечное и неизменное. Рассудок Душевный есть умножение доводов и утверждений, которые переменчивы, но упорядочены. Мнение, которое ниже рассудка, есть множество образов, переменчивых и путанных, но при этом оно есть единство в одной субстанции и точке. Ибо душа, в которой пребывает мнение, есть субстанция, не занимающая определенного места. Природа, которая есть питательная сила, идущая от души, а также жизненный характер, находится в сходном положении, но рассеяна по всему телу. Тело же есть неисчислимое множество частей и акциденций, подверженное движению и разделяемое на субстанции, моменты и точки. Наша душа имеет отношение ко всем этим стадиям, через всех них падает, через всех них воспаряет…^[505]

Фичино описывает роль четырех «исступлений» в таком воспарении души.^[506] Если коротко, то они помогают ей достичь единства, утраченного при нисхождении в материю. Прежде всего музыка должна пробудить спящий дух и обратить разлад в гармонию. Впрочем, даже и гармония – одна из разновидностей множественности; поэтому «вакхическое» исступление должно провести обряды и очищения, чтобы направить все части души к Разуму, которым мы любим Бога. Как только все эти части сведены к одному Разуму, можно сказать, что дух обрел своего рода целостность. Теперь может вступить третье исступление, чтобы свести Разум к тому единству, которое есть глава души; дар Аполлона позволяет Душе воспарить над Разумом к Единству Разума и, таким образом, прозреть будущее. «Наконец, когда душа таким образом приблизилась к тому, что соответствует ее сущность, ей следует еще вернуться к тому единству, что пребывает за сущностью, то есть к Богу». Это, говорит Фичино, дар небесной Венеры, он достигается через размышления о Любви, стремление к Божественной Красоте и любовь к Добру.

Для Фичино восхождение к единству ведет к постижению Красоты как аналога Божества. Однако мистическая традиция утверждает, что истинное Божество – вне этих категорий, ибо трансцендентно им всем. Христианское учение о Троице должно было постоянно напоминать об этом верующим. По ехидному высказыванию Мефистофеля на Ведьминой Кухне «полное противоречие равно сбивает с толку глупцов и мудрых».^[507]

Однако если тайна по самой своей природе не может быть сформулирована в дискурсивной речи, то намек на нее можно получить, размышляя об аналогиях. Как мы видели, иерархия царств, через которые душа должна восходить к Богу, есть иерархия аналогий. Достаточно изобразить рассказ Фичино графически, чтобы понять действенность подобного представления. Микрокосм, как и макрокосм – серия концентрических окружностей, расходящихся от несказанного единства. Таким образом, разреженное внизу ближе к центру становится более сжатым. Отношение a: b равняется a′: b′ и a′′: b′′ во всех сферах, но в центре все едино и все равно.

Бог, по знаменитому высказыванию Николая Кузанского, есть coincidentia oppositorum. Подобного-то рода загадка и «спрессована» в образе кусающей свой хвост змеи. Это метафора не только времени, но и неразрешимой тайны вселенной, которую можно выразить только противоречием. Можно, потому что зрение аналогично недискурсивному способу восприятия, идущему от множественности к единству.

V. Значение и магия

Чтобы исследовать все стороны этого явления, обратимся от иллюстрированной метафоры в эмблемах и иероглифах к эзотерической мистике и магии.^[508] В «Фаусте» Гете мы имеем знаменитое и подлинное описание перехода от видения к интуитивному постижению и от интуитивного постижения к преображению; единства мистического значения и магического воздействия. Когда Фауст открывает загадочную книгу Нострадама, он видит в «Знаке Микрокосма» всю Вселенную, разгаданную в экзальтации vita contemplativa.

Ha, welche Wonne flie_t in diesem Blick

Auf einmal mir durch alle meine Sinnen!

Ich fuchle junges, heil’ges Lebensgluck

Neugluhend mir durch Nerv’ und Adern rinnen.

War es ein Gott, der diese Zeichen schrieb,

Dir mir das innre Toben stillen,

Das arme Herz mit Freude fullen

Und mit geheimnisvollem Trieb,

Die Krafet der Natur rings um mich her enthullen?

Bin ich ein Gott? Mir wird so licht!

Ich schau in diesen reinen Zugen

Die wirkende Natur vor meiner Seele liegen.

Jetzt erst erkenn ich, was der Weise spricht:

«Die Geisterwelt ist nicht verschlossen;

Dein Sinn ist zu, dein Herz ist tot!

Auf, bade, Schuler, unverdrossen

Die ird’sche Brust im Morgenroth.»

(er beshaut das Zeichen)

Wie alles sich zum Ganzen webt!

Eins in dem Andern wirkt und lebt!

Wie Himmelskrafet auf und nieder steigen

Und sich die goldnen Eimer reichen!

Mit sendufetnden Schwingen

Vom Himmel durch die Erde dringen,

Harmonisch all’ das All durchklingen!

Welch Schaspiel! aber ach! ein Schauspiel nur…

Что за блаженство вновь в груди моей

Зажглось при этом виде, сердцу милом!

Как будто счастье жизни юных дней

Вновь заструилось пламенно по жилам!

Начертан этот знак не Бога ли рукой?

Он душу бурную смиряет,

Он сердце бедное весельем озаряет,

Он таинства природы раскрывает

Пред изумленною душой!

Не Бог ли я? Светло и благодатно

Все вкруг меня! Здесь с дивной глубиной

Все творчество природы предо мной!

Теперь мне слово мудреца понятно:

«В мир духов над доступен путь,

Но ум твой спит, изнемогая.

О ученик! Восстань, купая

В лучах зари земную грудь!»

(Рассматривает изображение)

Как в целом части все, послушною толпою

Сливаясь здесь, творят, живут одна другою!

Как силы вышние в сосудах золотых

Разносят всюду жизнь божественной рукою

И чудным взмахом крыл лазоревых своих

Витают на земле и в высоте небесной —

И стройно все звучит в гармонии чудесной!

О, этот вид! Но только вид – увы!

(пер. Н. Холодковского)^[509]

Был ли Знак для Фауста изображением Вселенной, картиной с ангелами, снующими вверх и вниз, передавая друг другу золотые кувшины, или волшебной руной, вроде тех, о которых Гете мог знать из литературы розенкрейцеров?^[510] Самый факт, что вопрос остается открытым, показывает, как далека эзотерическая концепция наглядного символа от рациональных категорий изображения или символизации. Подобно имени, магический знак дает не только прозрение, но и власть. Неоплатоническая теория и впрямь принимала такое следствие. Ведь если наглядный символ – не условный значок, если он связан цепочкой соответствий со сверхнебесной сущностью, которую воплощает, логично ожидать, что он не только обретает ее «смысл» и «действие» – знак и сущность становятся взаимозаменяемыми.

Власть символа

Мы не поймем ренессансного отношения к зримому символу, если не ознакомимся хотя бы в общих чертах с крайней позицией, в которой не только исчезает различие между символизацией и предметным обозначением – размывается сама граница между символом и символизируемым. Фичино вполне открыто высказывал свою веру в магическую силу образа. В его книге «De Vita coelitus comparando» многие главы посвящены астрологической практике и амулетам.^[511] Он пространно пишет de virtute imaginium, Quam vim habeant fgiurae in coelo atque sub coelo, Quales coelestium fgiuras antiqui imaginibus imprinebant, ac de usu imaginium (о достоинстве изображений, какой властью наделены фигуры в небе и на земле, какие из небесных конфигураций запечатлены в изображениях древними, и об использовании образов). Фичино не считает изображения на амулетах всесильным, но, судя по всему, убежден, что нужное изображение на нужном камне может заметно влиять на здоровье. Суеверия эти, конечно, идут из «эзотерической традиции», но нам важно другое – те доводы, которыми он подкрепляет свою веру. Они основаны на той же неоплатонической литературе – Плотине и Ямвлихе – из которой Фичино почерпнул убежденность в достоинстве зримых образов. Собственно, это развитие все того же учения.

Чтобы прояснить свою позицию, он приводит несколько занятных примеров. Как одна лютня отзывается сама по себе, когда перебирают струны другой, так изображение на амулете из-за сходства со светилом вбирает его лучи. Из этого довода следует то, что Варбург назвал Die Schlitterlogic астролога. Ведь рационально никакого сходства между «небесным телом» и изображением, которое Фичино предлагает резать на камне, нет. Он имеет в виду традиционные астрологические знаки – Сатурн с серпом, Марс с мечом. Значит, их не следует считать просто символами планет или просто изображениями демонических существ. Они воплощают сущность заключенной в светилах силы. Если мы придадим этим символическим образам «правильную» форму (отыскав ее в записях древнеегипетской науки, которую неоплатоники считали боговдохновенной) и нанесем их так, чтобы они воплотили «существенные» атрибуты планетных божеств, они частично обретут силу изображаемых светил. Саксл^[512] давно указал на связь между тем значением, которое в шестнадцатом веке приписывали «правильному» облику богов, и верой в магическую власть образов. Он показал, как далеки эти взгляды от нашего рационального деления на «форму» и «содержание». Для Фичино магическое учение связано со всем корпусом неоплатонической эстетики следующими доводами:^[513]

Предметы нашего подлунного мира обладают различными качествами; одни из них, как жар и холод, сухость и влажность – стихийны, а, следовательно, принадлежат к миру вещества. Другие, подобно свету, цветам и числам – то есть пропорции – относятся и к нашему подлунному миру, и к небесной сфере. Математические формы и пропорции, таким образом, принадлежат к более высокому порядку вещей. Более того, формы и пропорции непосредственно связаны с Идеями в Мировой Душе или Божественном Разуме. (Imo et cum idaeis maximam habent in mento mundi regina connexionem.) Что верно для чисел и форм, верно и для цветов, ибо цвет – своего рода свет, который сам по себе есть действие и образ разума.

Если кто усомнится в этих симпатических связях, Фичино предлагает ему обратиться к житейским наблюдениям. Как легко фигура горюющего вызывает у нас жалость, как сильно изображение очаровательной особы – amabilis personae fgiura – воздействует на глаз, воображение и жизненные соки! Затем Фичино вспоминает давнее поверье, будто картинки, на которые смотрит беременная, и мысленные образы, которые представали родителям во время зачатия, влияют на будущее дитя. Чтобы увидеть, куда ведут эти доводы, не обязательно прослеживать весь их ход. Они ведут к заключению, что в неоплатонической теории искусства создание образов удивительно близко к музыке.

Три мира внутри этого мира. Geheime Figuren der Rosenkreuzer, Altona, 1785

Semper festina lente. Ксилография из «Гипнеротомахии Полифила», 1499, fol. d vii r.

Реверс монеты Августа. Из Из Montfaucon, L’antiquité expliquée et représentée en fgiures, 1719, iv, pl. 23

В метафизической платонической доктрине все гармонии отражают небесную гармонию, а воздействие музыки на душу каким-то образом связано с этой, возникающей из космических законов, силой. «Какую страсть не возбудит музыка?» В неоплатонической теории музыки, которую Драйден так замечательно развернул в своей прославленной оде [прим. пер.: «Пир Александра, или торжество гармонии», русский перевод В. А. Жуковского], нет четкого различия между тем, что мы называем музыкальной выразительностью, и магическим действием, которое оказывает гармония. Платоническую теорию, запрещавшую некоторые виды музыки из-за их влияния на душу, следует рассматривать в свете врачебных и психологических воздействий, приписываемых музыке, а они, в свой черед, воспринимались на одном уровне с магическими явлениями и физическим законом резонанса, о котором упоминает Фичино. Результаты этого убеждение в сфере музыки и сфере живописи сходны. Мы видим, что ренессансные платоники изо всех сил доискиваются знаний о «музыке древних»,^[514] которая якобы основана на законах Вселенной и потому могла творить подобные чудеса:

Орфей вел диких за собой,

И дерева текли гурьбой

Послушны лире;

Именно эти усилия воссоздать музыку древних разжигали страсти, породившие, почти как побочный результат, оперу Монтеверди.

Параллелизм с теорией Фичино наводит на некоторые соображения. Он считал, что числа и пропорции, сохраненные в образе, отражают идеи божественного разума, а, следовательно, передают образу частичку той силы, которой обладает изображаемая духовная сущность. Воздействие образов на наш ум можно считать убедительных доказательством такого рода магических влияний. Другими словами, неоплатонический взгляд не только стирает грань между символической и изобразительной функциями образа, но и смешивает эти уровни с тем, что мы назвали выразительностью. Все три считаются не столько разными формами значения, но скорее потенциальной магией.

Если теперь мы взглянем на такую картину, как «Рождение Венеры» Боттичелли, то увидим, как все эти влияния сходятся в ней, как лучи в зажигательном стекле.

Пусть мы не знаем собственно «программы», ясно, что то был итог страстных усилий воссоздать «истинный» облик богини, какой видели ее древние. «Истинный облик» – эта та форма, в которой скрытая в мифе о Венере небесная сущность предстает пред смертными очами. Она и скрывает, и являет ее духовную суть. Мы вправе как угодно аллегорически или духовно толковать воздействие образа на наши чувства – ведь его влияние на наши страсти и переживания подтверждает его подобие небесной идее, естественно вытекает из его магической силы. Меценат, созерцавший картину у себя в комнате, отдавался в ее власть и обретал истинную провожатую к сверхчувственным принципам любви или Красоты, для которых Венера – не более чем зримое воплощение.

Действие и подлинность

Мы не утверждаем, что художники и меценаты той поры осознанно исповедывали такой взгляд. Однако эти идеи потенциально присутствовали в любом рассуждении о символах, а это неизбежно усиливало то призрачное восприятие образов, которое всегда дремлет на краю нашего сознания. Художник, которому выпало написать Справедливость для зала заседаний совета, непременно спросит себя, как бы она выглядела во плоти. Наш современник, скорее всего, посмеется над собственной прихотью. Ренессансному живописцу было вполне естественно рационализировать это желание.

На самом деле, есть даже маленький латинский диалог ренессансного гуманиста Баттисты Фьеры,^[515] в котором перед такой задачей оказывается Мантенья. Папа велел ему написать Справедливость, и художник вопрошает философов, как она должна выглядеть. Разноречивые ответы сбивают его с толку. Один утверждает, что Справедливость «следует изображать с одним большим глазом посередине лба; глазное яблоко, чтоб было зорче, глубоко посаженое, под поднятым веком», другой хочет, чтобы она «стояла, вся покрытая глазами, как древний Аргус… сжимая в руке меч, как защиту от грабителей». Диалог, которым руководит Мом, пронизан мягкой сатирой. Разумеется, речь здесь не об искусстве, а о Справедливости, по образу поисков Правосудия в Государстве Платона. В точности как Платон заканчивает тем, что Правосудие заключено в гармонии всех граждан, так и у Фьеры вступает ученый кармелит, который излагает учение святого Фомы Аквинского – Справедливость как Божественная Воля не поддается изображению. Единственное, что остается Мантенье – заключает диалог – изобразить Смерть, ибо Смерть – величайший уравнитель.

Впрочем, хотя диалог уходит от живописи, ясно, что художникам и их советчикам приходила в голову мысль изобразить Добродетель, какой она пребывает в умопостигаемом мире. В конце концов, представление об иерархии существ, которая в неоплатонической картине вселенной связывает чувственный мир с идеей Божества непрерывной цепочкой градаций, позволяет отвести платоновским идеям определенное место в сверхнебесных сферах. Так святой Григорий под влиянием Ареопагита предположительно отождествлял добродетели с неким разрядом ангелов.^[516] Раз можно изображать ангелов, можно и добродетели. Ломаццо в своем руководстве не различает эти две сущности,^[517] та же двойственность, как мы видели, сохраняется в барочном искусстве.

Но, поскольку мы обычно не видим духовных существ, нам, очевидно, следует пойти по стопам Мантеньи. Если хорошенько покопаться в старинных текстах, можно найти упоминания об образах, в которые древние восточные мудрецы заключили свои знания о Справедливости.^[518] Плутарх, например, сообщает в сочинении «Об Изиде и Озирисе», что мифический египетский жрец изображал ее слепой. Значит, рисуя Правосудие с повязкой на глазах, мы верно передаем атрибут этой идеи. В отличие от кармелита, который появляется у Фьеры, неоплатоник, вполне возможно, посоветовал бы сделать следующий шаг – допустить, что взирающие на картину и впрямь видят зримый образ Справедливости, который соответственно сказывается на их поведении.

Теперь понятно, зачем столько усилий тратилось на воссоздание «подлинного» облика персонажей не только в живописи, но и в маскарадах и представлениях. Сами устроители должны были знать, что никто, кроме них, не поймет ученых намеков, заключенных в нарядах, которые промелькнут на короткий миг. Возможно, на пороге их сознания теплилась убежденность: одень участников правильно, и они станут подлинными «масками» в первобытном смысле, превращающем актера в изображаемое сверхъестественное существо. Справедливость, встречающая короля у городских ворот во время торжественного въезда, воспринималась не просто как миловидная девушка в чудн#ом наряде. Через нее сама Справедливость спускалась на землю приветствовать властителя, обещая справедливое правление.^[519]

Духи и предзнаменования

У нашей проблемы есть поистине мрачная сторона – многочисленные свидетельства, что в эпоху Возрождения аллегория граничила не только с духоведением, но и с демонологией. Джованни Франческо, племянник Пико, не только всей мощью классической учености защищал веру в колдовство и призывал истреблять ведьм – он еще и применял к внешности злых духов тот же метод, что Рипа использует в толковании аллегорических фигур.^[520] Его несчастная ведьма поведала, что дьявол приходил к ней в человеческом образе, но на гусиных лапах, развернутых назад. Дальше участники диалога на многих страницах рассуждают, почему нечистый принял именно это обличье.

Господь не дозволяет ему принять вполне человеческий вид, дабы он не вводил людей в заблуждение. Однако причина, почему ноги его отличны от остального лже-человеческого сложения, должна быть в мистическом плане такой, что в Писании ноги означают привязанности и желания, а у него они потому вывернуты назад, что желания его всегда направлены вопреки воле Божией и супротив добра. Однако почему он выбрал именно гусиные лапы, а не какие другие, честно признаюсь, не ведаю, разве что в гусе есть некие скрытые свойства, с тою же легкостью применимые ко всему нечистому.

В поисках этих «скрытых свойств» Пико перерывает Овидия, Плиния, Аристотеля и Геродота. Гусь нередко нарушает своим криком тишину Ночи, которая посвящена Диане. Возможно, Злой дух желал показать своим нечестивым последовательницам, чтобы и они бодрствовали по ночам и не спали, когда отправляются на шабаш. Гуси летают так же быстро, как ведьмы, а Плиний сообщает, что гуси ходят пешком из Бельгии в Рим. Некоторые (неназванные) авторы пишут, что определенные органы гусей усиливают половое влечение, а это опять подходит нечистому, и так далее, и тому подобное. Нам важны не эти подробности, даже не то, как сходен применяемый метод с руководствами по составлению аллегорий – важна объединяющая их теория. Мы найдем ее в отрывке, где говорится, что дьявол принимает определенную форму, чтобы явить ведьмам свою сущность. Другими словами, Пико-младший не так прост, чтобы считать бесов видимыми. Он придерживается правильного неоплатонического взгляда, согласно которому духи принадлежал к сверхчувственному миру, а видимую форму принимают лишь для общения с людьми. Именно это учение пронизывает неоплатонический взгляд на истинную природу наглядных символов. Это – обличье, которое невидимые духи принимают, чтобы их понял слабый человеческий ум. Другими словами, Идея Справедливости – мыслится она как член небесной иерархии или как абстрактная сущность – чувствам недоступна. В лучшем случае можно надеяться, что она предстанет уму в миг интуитивного озарения.