Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"
Автор книги: Эрнст Гомбрих
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 23 страниц)
Дело не в том, что имя художника неизвестно. После долгих споров ее договорились отнести к «школе» или «мастерской» Вероккьо[47]. В самом слове «мастерская» есть простоватый ремесленный оттенок, который вполне подходит картине. Собственно, это все, что мы знаем достоверно: к середине кватроченто флорентийскими художниками было написано несколько сходных картин на эту же тему, в манере, предполагающей скорее «мастерскую», чем «студию»[48]. Лондонский «Товия» – более-менее повторяет центральную группу знаменитой картины из Уффици во Флоренции, приписываемой Боттичини, а у той, в свою очередь, есть пара в Турине. Похожие существуют в различных европейских коллекциях. Еще больше, вероятно, утрачено. Из записок флорентийского художника Нери ди Биччи мы знаем, что он один написал для разных заказчиков не менее девяти версий этого сюжета[49]. Эту тему любили и ранние флорентийские граверы[50]. Такая распространенность данного сюжета во Флорентийском Возрождении тем более примечательна, что в религиозных произведениях Средних Веков он встречается крайне редко.
Для объяснения этих картин предложена убедительная на первый взгляд теория. Она гласит, что история Товии есть история деловой поездки[51]. Слепой отец отправляет юного Товию в далекие Раги Мидийские за десятью талантами серебра, которые он отдал на сохранение своему единоверцу Гаваилу. Флорентийские купцы часто посылали сыновей в дальние страны с подобными же поручениями – разве не должна была эта история трогать их сердца? Теория утверждает, что отцы заказывали картины по обету, в благодарность за счастливое возвращение сыновей или с просьбой сохранить их в пути. Такой взгляд принят почти всеми, но ничем документально не подтвержден. Верно, путешествие Товии в Мидию упоминается в церковных молитвах среди других библейских прецедентов божественного хранения путников. Несколько северных картин пятнадцатого века изображают Товию и Ангела рядом с тремя волхвами, другими путниками, часто упоминаемыми в молитвах. Однако сводить приложение этой истории к буквальной параллели с купцом, отправляющим сына за границу, значит рационализировать свой подход, неверно понимая роль Писания в жизни прошлого. Столетия сочинения проповедей превратили Священное Слово в орудие на самые разные случаи. Углубляясь в религиозные трактаты, посвященные книге Товита, мы видим, как ее содержание каждый раз применяется к новой ситуации. Святой Амвросий долго рассуждает о том, что Товит не потребовал процентов на свое серебро, а затем обрушивается на ростовщичество. Немецкий епископ шестнадцатого века, И. Гоффман, проходит всю книгу глава за главой, чтобы подкрепить свой злободневный комментарий. А кто из современных читателей этих строк не вспомнит рассказы о европейском сопротивлении в военном и послевоенном мире?
Но над всеми этим частными приложениями истории про Товию стоит эпическая повесть об Архангеле Рафаиле[52]. Больше нигде в Библии ангел не раскрывает людям своего имени и природы. Его имя означает «Бог исцелил», и сам он выступает в роли великого целителя. Это он поведал Товии о чудесных свойствах рыбьих внутренностей. Его совет помог избавить Сару от демона, умертвившего семерых ее мужей, а Товии – обрести предназначенную ему жену и вылечить отца от слепоты. Поскольку он выкурил злого демона, и тот «убежал в верхние страны Египта», церковь отождествляет Рафаила с Ангелом Откровения (8, 3), который «стал перед жертвенником, держа золотую кадильницу».
Все эти факты упоминаются в церковной службе на день Архангела Рафаила. В древнем гимне этому празднику Рафаил назван врачом (nostrae salutis medicus), которого просят «безопасно возвратить нас к нашему отцу», и чтобы «слепые из числа верных увидели свет». Ясно, что каждая из этих просьб имеет много значений. Образы почерпнуты из Писания, но смысл их расширен, чтобы включить нас всех.
Последователь Балдовинетти: Товия и Ангел. Сан Джованни Валдарно, Санта Мария делле Грацие
Архангел Рафаил в дьяконском облачении. Флорентийская гравюра. Лондон, Британский музей
Флорентийская картина пятнадцатого века на ту же тему несет надпись в похожем ключе: «Рафаиле-целителю, всегда со мной буди, как был еси с Товией, на всяком пути моем»[53]. Опять-таки, речь идет не только о телесном здоровье и не только о физическом «пути». В языке религиозного символизма каждое слово окружено целой сферой метафорических приложений. Если лишить его этих обертонов и оставить только буквальный смысл, оно утратит свою значимость.
Похоже, что эти картины столкнулись с полным непониманием. Их считают иллюстрациями библейского рассказа и то хвалят за «наивный реализм» в воспроизведении эпизода, то ругают за многочисленные расхождения с текстом. Элементы наивного реализма в них, безусловно, присутствуют. Не только собака, рыба и сам юный Товия написаны с натуры, но и многие другие детали как бы подтверждают намерение живописца реконструировать рассказ со всей живой достоверностью мистерий. Так, Товия несет в руке свиток, на котором можно разобрать слово «Ricordo». Это – «расписка» Гаваила, которую Товия предъявит в Рагах в подтверждение своей личности. Однако такое желание перевести рассказ в конкретные зрительные термины не означает, что художник и впрямь воображал себя стоящим на дороге в Мидию и рисующим проходящих путников. Надо довести идею реализма до такой крайности, чтобы понять, насколько отличен подход художника.
Явно не пренебрежение текстом заставило его так вольно обойтись с рассказом. Он отлично знал, что в Библии Рафаил представляется человеком по имени Азария. Он не мог не помнить, чтобы рыбина, испугавшая юного Товию, была огромного размера, и что ее испекли и съели (за исключением целительных внутренностей) прежде чем тронуться в дальнейший путь. Зачем же он в таком случае отступает от текста? Ответ прост. Юноша несет рыбу, потому что без этой эмблемы мы бы не узнали в нем Товию. Азария написан с крыльями, потому что иначе мы не узнали бы в нем ангела. И, наконец, его сопровождает Товия, не потому, что художник хотел проиллюстрировать конкретный момент рассказа, но потому, что без юного спутника с рыбой мы не узнаем в архангеле Рафаила, целителя. В сущности, Товия – эмблема Рафаила, как колесо – эмблема святой Екатерины. Левой рукой Рафаил держит за руку Товию, а правой сжимает золотой сосуд. Этот сосуд с рыбьими внутренностями отождествляется с золотой кадильницей (turibulum) Ангела из Откровения. Каждый Архангел получается свою эмблему от обстоятельств, в которых его упоминает Библию. Гавриил обычно держит лилию Благовещения, архангела Михаила изображают с мечом и драконом или с весами, на которых он взвешивает души в День Страшного Суда. Однако эти опознавательные символы священных фигур не следует смешивать с намерением изобразить их реалистически. Слишком часто забывают напоминание Данте, вынесенное в эпиграф этой статьи. Как иначе объяснить, что Трех Архангелов (каждый со своей эмблемой) часто описывают как Товию с Рафаилом, Гавриилом и Михаилом, что не только противоречит Библии, но и демонстрирует полное непониманием использованной системы символов. Такое же непонимание породило общее название «Sacra Conversazione» для картин, изображающих нескольких святых – включая иногда Рафаила с его эмблемой Товией. Такие картины, повторяю, не должны были представлять реальную сцену небесной жизни или конкретный библейский эпизод. Священные персонажи изображены или обозначены различными контекстами, в которых их упоминают священные тексты. На флорентийской гравюре пятнадцатого века наш архангел предстает не только с Товией, но и в дьяконском стихаре с орарем, что должно вызвать в памяти отрывок из Откровения.
Здесь, как всегда, изучение смысла нельзя отрывать от оценки формы. Тех, кто считает нашу картину иллюстрацией библейского эпизода, отчасти шокировала развернутая фигура Рафаила, и впрямь странная, если бы художник хотел нас убедить, что Азария шагает по дороге, столь пылко беседуя со своим спутником. Но все встает на свои места, едва за поверхностью иллюстрации мы различим символический смысл. Ангел – вот кто главный персонаж картины. Художник должен явить его целиком, как любого святого, нарисованного для того, чтобы верующий мог обратить к нему молитву. Здесь по-прежнему действенны иератические формулы символического средневекового искусства. Товия, с другой стороны, фигура из иного мира. Изображая его, художник был не связан требованиями религиозного искусства. Дело Товии – шагать рядом, беседуя с провожатым. Тут можно было дать волю новому реализму. Оставался вопрос – как соединить это в единое целое. Художник решил его, развернув фигуру Рафаила, чтобы тот глядел на кадильницу и как бы рассуждал о внутренностях рыбы. Архангел опережает Товию, и все же мы чувствуем, что можем обратиться к нему, пока он не скрылся из виду. Подобно «Святой Анне» Леонардо, скромное произведение мастерской являет собой компромисс между двумя противоположными живописными концепциями – символической и предметно-изобразительной.
Именно этот символический элемент, так часто незамечаемый, связывает картину с сетью отсылок, которая, для религиозного ума, охватывает целую вселенную. В этой системе каждый символ отсылает к следующему. Рыба указывает на Товию, Товия – на Рафаила, Рафаил, целитель – на драму спасения, разыгрываемую во вселенной. Важно помнить, что для тех, кто заказывал и писал картину, эта система отсылок не была предметом рационального осмысления. Для них смысл и действенность переплетались неразрывно. Образ Рафаила не просто «изображает» библейский символ. Он несет в себе его смысл, а, следовательно, и действенность; он помогает жертвователю войти в общение с теми силами, зримым выражением которых служит.
Опасно слишком далеко углубляться в эти вопросы, ибо легко исказить образ мыслей, пытаясь перевести его на язык иного порядка. Но, не зная этой основы, мы не сможем понять даже формальных проблем религиозного искусства.
Такова часть вопросов и сомнений, осаждающих историка, когда он стоит перед нашей картиной. Но есть и другие. Почему эта тема вдруг стала столь популярной именно в кватроченто и именно во Флоренции? Может быть, мы никогда этого не узнаем. Однако, на мой взгляд, следует обратиться к «Compagnia di Raffaello», для которой был написан хранящийся в Уффици прототип, и к которой легко проследить многие другие картины на эту тему[54]. Общество было основано во Флоренции в 1409 золотых дел мастером для религиозного наставления юношества. Подобные религиозные братства играли значительную роль в жизни города.[55] Создаваемые для взаимной поддержки, они часто вербовали членов из трудящихся сословий и вскоре приобрели заметный политический вес. В 1425 году Козимо де Медичи, боровшийся тогда за власть, решил нанести удар по самому влиятельному из этих братств, «Compagnia della Misericordia». Его принудительно слили с конкурирующим братством «Bigallo» и таким образом лишили индивидуальности. Многие члены отказались войти в новую организацию и покинули общество. Мы знаем, что распущенное братство одной из главных своих задач считало погребение мертвецов, и что покровителем их был «Святой Товит», чье милосердие к мертвым снискало столь щедрую награду у Бога. Мы знаем, что место сбора «Misericordia» украшали фрески из жизни Товита. «Misericordia» оставалась под запретом до 1475 года, но память о ней не умирала. В тот год на улице Флоренции нашли брошенное непогребенное тело, и поднялось сильное возмущение, приведшее к восстановлению братства. Именно в промежутке между этими двумя датами и написано большинство «Товий». Не вправе ли мы предположить, что «Compagnia di Raffaello» обязана частью своей популярности притоку членов из запрещенной «Misericordia»? На это указывает еще один факт.
Через два года после насильственного слияния, численность «Compagnia di Raffaello» настолько выросла, что Козимо де Медичи постарался ее расколоть. Он предложил ее членам основать еще одно братство – «della Purificazione di S. Zanobi, detot di S. Marco» – которому предоставил место для встреч в своем любимом монастыре Сан Марко. Была ли это попытка добиться подкупом того, чего не удалось достичь силой? Не была ли «Compagnia di Raffaello» всего лишь «подпольным» вариантом «Compagnia della Misericordia» – объединением недовольных политикой Медичи?
Лишь кропотливый труд в неисчерпаемых архивах Флоренции может обратить эту догадку в убедительную гипотезу. Однако даже догадка не будет вполне бесполезной, если напомнит, что эти картины, помимо своего религиозного смысла, еще и составляли часть того общественного контекста, о котором мы так мало знаем.
Боттичелли: Паллада и кентавр. Флоренция, Уффици
Мифологии Боттичелли
Исследования неоплатонического символизма
Постскриптум вместо предисловия
Статья о мифологиях Боттичелли задумана и написана почти двадцать пять лет назад. Ее целью было показать, что мифологические картины Боттичелли можно связно прочесть в свете неоплатонического истолкования. Чтобы обосновать эту точку зрения, прежде в литературе не встречавшуюся, я собрал большое количество текстов, принадлежащих главным образом Марсилио Фичино, лидеру неоплатонического Возрождения во Флоренции. Хотя сейчас я не столь уверен в правильности избранной тактики, не могу упрекнуть себя в излишней категоричности.
Два исследователя интересующего нас периода согласились с моей гипотезой – Фредерик Харт в предисловии к книге «Сандро Боттичелли» (Амстердам, 1954) и Андре Шастель во введении к аналогичной книге, изданной в Лондоне в 1959 году. Эрвин Панофский в своей монографии «Ренессанс и „ренессансы“ в западном искусстве» (Стокгольм, 1960) не только согласился с неоплатоническим прочтением, но и признал значимость основного отрывка из Фичино, на котором строилось толкование. Эдгар Винд в книге «Языческие мистерии в эпоху Ренессанса» (Лондон, 1958) предложил другое неоплатоническое прочтение. Обсуждая «Рождение Венеры», В. С. Хекшер[56] подчеркивает средневековые традиции, которые он видит в картине. П. Франкастель[57] подчеркивает этот элемент преемственности, идущий от средневековых мистерий и романов. Во второй статье[58] он еще теснее увязывает «Весну» с «Комментариями на некоторые свои сонеты» (Commento sopra alcuni de’ suoi sonetit) Лоренцо Медичи и прославлением семейства Медичи.
Наконец, два автора ставят под сомнение аллегорическую трактовку картин и предлагают вернуться к более ранней концепции, которая возводит их не к философским взглядам Фичино, а к любовной поэзии Анджело Полициано, чей отрывок из стансов на турнир Джулиано Медичи долго считали ближайшей параллелью к картинам Боттичелли. Из этих двоих А. Б. Ферруоло[59] все же допускает определенную связь с неоплатонической философией любви, а Чарлз Демпси[60] считает «Весну» прямой иллюстрацией классических текстов, связывающих Венеру с весной, а, следовательно, и параллелью к поздней поэме Полициано «Рустикус», восходящей к той же традиции.
Таким образом, результаты обсуждения – не в мою пользу, и я, естественно, сомневался, включать ли в книгу столь длинный очерк, который, повторяю, не претендует на доказательность. Решился я ради той самой проблемы метода, о которой рассуждаю во введении. Мне кажется, что иконологический анализ не должен сводиться к поиску текстуальных источников. Литература о «Весне» с избытком доказала – если это еще надо доказывать, – что древняя и ренессансная литература содержит бесчисленные упоминания о богине любви, красе ее садов, Флоре и грациях и даже о Меркурии. Я не отрицаю, что когда мы читаем эти гимны любви и весне, перед нашими глазами встают картины Боттичелли. Мало того, такие ассоциации не ограничены более ранними текстами; читая изящные описания Спенсера, трудно не вспомнить Боттичелли. Я не сомневаюсь, что художники и поэты действительно черпают из общей копилки идей и образов, которые проясняют друг друга. Я отнюдь не хочу принизить ученость моих коллег, указавших на многие пропущенные мной литературные параллели, но мне кажется, что именно их многочисленность не столько выявляет, сколько затемняет проблему. Во введении я привлек внимание к сформулированному Хиршем принципу, согласно которому, прежде чем интерпретировать тот или иной труд, надо по возможности установить его жанр. Эта моя исходная точка и даже самый принцип подхода как-то затерялись в последующем обсуждении. Может быть, в таком смещении акцентов виновен я сам – тем, что привел слишком много документов и апеллировал к господствующей теории о неоплатоническом характере Возрождения, а это создает опасность движения по кругу.
В то время, когда Боттичелли писал свои мифологии, они не принадлежали к какой-либо устоявшейся категории. Верно, что мифологические темы часто изображались в светском искусстве главным образом на на свадебных сундуках, ларцах или на шпалерах, но, насколько нам известно, Боттичелли первым написал мифологические картины такого монументального рода, размером и серьезностью сопоставимые с религиозными творениями эпохи. То, что благодаря трудам Тициана и Корреджо стало привычным в XVI веке, было новаторством в конце 1470-х, когда Боттичелли писал «Весну», первую из своих мифологий. Имеем ли мы право рассматривать их в свете позднейшего развития? А ведь именно так поступают те, кто восхваляет Боттичелли как открывателя языческих сюжетов в живописи, первым написавшего нагую Венеру, и объявляют его глашатаем возрождения язычества, которое для большинства ассоциируется с Флоренцией Лоренцо Медичи. Как увидит читатель, мой очерк начинается с утверждения, что такая трактовка утратила значительную часть своей убедительности. Даже для XVI века Панофский и другие исследователи предлагают новое прочтение мифологического жанра и концентрируют внимание на неоплатонической концепции мифа как выражении не столько современной чувственности, сколько древней мудрости. Конечно, остается методологическая проблема – из того, что данный миф может быть истолкован символически, еще не следует, что в данном случае предполагалось именно такое прочтение. Вот почему я настаивал и настаиваю на предположительном характере моего неоплатонического толкования. Однако свою гипотезу я строил не на текстах, а на реконструкции исторической ситуации. Она-то, на мой взгляд, и может объяснить, как появился новый жанр картин, представленный «Весной». Ни в одной из последующих дискуссий не упоминалась моя реконструкция обстоятельств, побудивших заказать картины нового типа.
И «Весна», и «Рождение Венеры» написаны для виллы Кастелло, принадлежавшей троюродному брату Лоренцо Медичи – Лоренцо Пьерфранческо, для которого Боттичелли работал и после. Документы показывают, что виллу для него приобрели в 1478 году. Лоренцо было тогда всего пятнадцать лет. «Весна» стилистически точно вписывается в этот период, и потому давно высказано предположение, что ее заказали, отделывая виллу для Лоренцо Пьерфранческо. Теперь выяснилось, что в том же году Фичино направил юному Медичи моральное наставление в форме аллегорического гороскопа. Оно заканчивалось призывом к молодому человеку устремить взор на Венеру, олицетворяющую Humanitas («гуманность», «человечность»): пусть он отдастся очарованию этой прекрасной нимфы, которая полностью в его власти. Есть свидетельства, что Фичино очень серьезно относился к этому моральному поучению. Наставникам юноши он написал сопроводительное письмо, в котором просил, чтобы ученик выучил послание наизусть.
Я не утверждаю и не могу утверждать, что картина Боттичелли иллюстрирует послание. Я скорее предполагаю, что оно должно было служить той же цели. Мы знаем, что Фичино придавал большое значение силе зрения. В частности, он вслед за Цицероном считал, что на юношей легче повлиять зримой демонстрацией, чем абстрактными наставлениям. «Не говорите им о добродетели, – писал он, – но представьте добродетель в виде прекрасной девы, и они в нее влюбятся». Может быть, красота боттичеллиевской Венеры обязана своим появлением этой педагогической теории?
Есть еще один аспект исторической ситуации, который я, быть может, недостаточно подчеркнул: той самой Humanitas, которую Фичино так пылко рекомендует молодому человеку, Лоренцо-младшему, по всей видимости, и недоставало. Всю свою жизнь он отличался гневливостью, и мне удалось выяснить, что от его вспышек страдал сам Лоренцо Великолепный[61]. Богатый, но политически инертный родственник изрядно досаждал неофициальному правителю Флоренции. Вот бы приручить его, внушить ему ценность Humanitas, которая означает не только образованность, но и обходительность. В статье «Символические образы» (Icones Simbolicae), также помещенной в этой книге, я утверждаю, что неоплатоническая концепция живописи сближала ее с музыкой – и та, и другая оказывают длительное психологическое воздействие. Возможно, ради такого воздействия Фичино и придумал новый род живописи. Она должна была смягчить характер молодого человека, как влияние планеты Венеры определяет душевный склад тех, кто под ней рожден. Если заказчики верили в такое влияние богини, их должен был заботить ее подлинный облик. Ибо, подобно тому как амулет действен только тогда, когда изображение на нем правильно, так и картина для благотворного воздействия обязана быть верной.
В своей статье я предполагаю, что главным источником здесь послужило описание Венеры и ее свиты в «Золотом осле» Апулея, а именно в пантомиме, изображающем суд Париса. Эту гипотезу мои критики приняли в штыки. Панофский, в частности, отвергает ее по филологическим и сущностным основаниям, и доводы его, безусловно, заслуживают уважения. Однако он соглашается, что «можно допустить наличие сходства» между картиной и описанием Венеры в обществе танцующих граций с орами, разбрасывающими цветы, хотя «эта аналогия, и без того не очень убедительная, еще больше ослабляется тем, что число времен года на картине сведено к одному»[62]. Я по-прежнему считаю, что ученый, желавший снабдить художника точным описанием Венеры, какой ее видели древние, мог помнить этот отрывок, но из всего сказанного ясно, что эта частность не влияет на мою главную гипотезу о категории картины «Весна». Как ни подчеркивал я предположительный характер связи с Апулеем, я не помог себе, предположив, что программа могла строиться на ошибке в тексте. Такое возможно, но мы вступим на зыбкую почву, если начнем перекраивать текст, приближая его к картине. Я не хотел бы исключать Апулея из списка авторов, к которым мог прибегнуть советчик Боттичелли, но согласен, что часть текстов, предложенных Демпси также годятся на эту роль.
В одном отношении я всегда был ближе к антифилософской позиции Демпси, нежели к тем, кто считает «Весну» (либо отдельно, либо вместе с «Рождением Венеры») сложной философской аллегорией. В моем отрывке о трех грациях, который Эдгар Винд отверг на философском основании, речь шла как раз о трудностях, с которыми сталкивается интерпретатор, пытаясь прочесть в картине определенное символическое высказывание. Я не хочу защищать конкретную формулировку или отрицать, что эта триада связана с традицией, представленной в отрывке из Прокла, который приводит Винд, однако проблема метода, которую я поднимаю, по-прежнему кажется мне существенной: являются ли эти картины своего рода философскими диаграммами в духе аллегорий Леонардо и позднейших исследователей иероглифики, или это скорее изображения божеств ради их образа и назначения? В отсутствие противоположных свидетельств мифологии Боттичелли представляются мне именно такими, хотя в случае «Минервы» можно предположить и более развернутую философскую «программу».
Основываясь на близости патрона Боттичелли к Фичино и на обстоятельствах, в которых эти картины были заказаны, можно предположить, что они рассматривались не просто как украшения. Смысл, а следовательно и психологическая действенность предполагались не столько в картине, сколько в самом мифе. Не так важно, считать ли «Весну» аллегорией времени года или изображением Венеры со свитой, видеть в «Рождении Венеры» противопоставление ей Венеры Небесной или подчеркивать влияние Апеллесовой Афродиты Анадиомены и сходных описаний в «Турнире» Полициано. Гораздо важнее наша идея о том, как к этим работам подходить. Я предполагаю, что именно неоплатонический подход к мифу «открыл для светского искусства эмоциональные сферы, бывшие до того прерогативой религиозного поклонения». Я по-прежнему считаю, что моя гипотеза заслуживает внимания, вот почему я решился перепечатать эту статью.
Август, 1970
Вместо введения
Историю славы Боттичелли еще предстоит написать[63]. Важная часть этой славы – любовь, которую его открыватели в XIX веке питали к «языческим» сюжетам[64]. Для поколений любителей живописи эти картины служили декорацией флорентинского кватроченто, на фоне которой разыгрывалась красочная драма Возрождения. По мере того, как этот сон рассеивался, яснее становилась потребность в более строгом историческом толковании мифологий Боттичелли. Мы слишком много узнали о встречных течениях на исходе XV столетия, чтобы согласиться с той трактовкой, какую по большей части предлагают книги о Боттичелли[65]. На следующих страницах я попытался предложить гипотезу, более соответствующую тому, как мы сегодня понимаем Возрождение. Отправной точкой для нее послужили тексты, свидетельствующие, что Марсилио Фичино духовно руководил заказчиком Боттичелли в то время, когда создавалась «Весна», и что в их переписке обсуждалась неоплатоническая концепция классических богов. Я не претендую на то, чтобы представить «доказательства» там, где доказательства невозможны, и лишь утверждаю, что мифологии Боттичелли можно связно истолковать в свете неоплатонической образности.
Множество отрывков из Фичино, цитируемых в поддержку этого взгляда, не должно замутнять тот факт, что целые слои подобной литературы по-прежнему не изучены и дальнейшие поиски могут выявить лучшие, более близкие параллели. Хотя мне не удалось совсем избежать полемики с более ранними интерпретациями, не следует понимать это так, будто данная попытка претендует на окончательность. На самом деле есть одно важное допущение, которое предлагаемая гипотеза делит со всеми предыдущими. Это допущение может быть в любой день опрокинуто удачной находкой: гипотеза, что мифологии Боттичелли – не прямая иллюстрация существовавших литературных отрывков, но основаны на программе, написанной гуманистом специально для этого случая. Что такие программы для картин в кватроченто существовали, можно заключить из источников того времени, но до наших дней дошел лишь один ранний пример этого странного рода литературы – подробное наставление, которое Париде да Чезаре составил для Перуджино относительно росписи кабинета (Studiolo) для Изабеллы д’Эсте[66]. Надежда отыскать подобные документы для картин Боттичелли, увы, крайне мала. Без них реконструкция подобных недостающих звеньев между произведением искусства и образом мыслей, преобладавшим в кругах заказчика, всегда остается достаточно рискованной.
Марсилио Фичино. Фрагмент фрески Козимо Росселли. 1486
Сандро Боттичелли. Автопортрет. Деталь картины Ботичелли «Приношение волхвов». Галерея Уффицци
«Весна»
Прошлые интерпретации
Для всякого, кто интересуется проблемой метода, нет ничего лучше, чем обратиться к противоречивым толкованиям «Весны» и связанной с ней дискуссиями[67]. Мы можем обойтись без подробного разбора литературы, поскольку каждый последующий автор обычно останавливался на слабых местах предшественника; но пелена этих интерпретаций – как допустимых, так и фантастических – осела на картине подобно толстому слою цветного лака, который не удалить, не выяснив хотя бы в общих чертах его составные части.
Во-первых, есть магия имени, приставшего к картине с легкой руки Вазари, когда он не вполне точно назвал ее «Венерой», которую осыпают цветами грации, знаменуя наступающую Весну[68]. Как результат, ученые набрали в классической литературе целый ворох отрывков, упоминающих Венеру и Весну[69], так что в итоге получилась целая антология сладостных гимнов любви и маю. Во-вторых, интерпретаторов заворожил «Турнир» Полициано. Начало этому положил Варбург, который попытался установить связь между тем, как поэт и художник зрительно передают классическую древность в терминах движений. В своей знаменитой докторской диссертации на эту тему[70] Варбург не только протягивает нить между «Рождением Венеры» и стансами Полициано, но и указывает на отрывок из той же поэмы, чьи атмосфера и образный строй напоминают «Весну». Позднее Марраи и Супино в более подробном сравнении доказали, что сходство между поэмой и картиной на самом деле невелико, но сладкозвучные стансы Полициано по-прежнему приводят рядом с картиной Боттичелли и даже называют ее «иллюстрацией» к «Турниру»[71]. Такое полное слияние картины с поэмой особенно дорого эстетическому движению и породило третий компонент мифа. Это легенда о «Прекрасной Симонетте». Если «Турнир» и впрямь вдохновил создание «Весны», то нет необходимости прощаться с любимой романтической сказкой, связавшей Боттичелли и суинберновскую красавицу, умершую от чахотки в двадцать три года и оплаканную Лоренцо и его кругом в гиперболизированных в духе Петрарки стихах. Распространение этой легенды отчасти вызвано ошибочным примечанием к Вазари в издании Миланези; гораздо удивительнее, что она продолжает жить, хотя Хорн и Мениль доказали: нет никаких свидетельств, что Боттичелли когда-либо писал юную супругу Марко Веспуччи[72]. Ее связь с турниром Джулиано следует рассматривать в свете представлений о рыцарстве, согласно которым «дамы были столь же незаменимы на турнире, как доспехи и кони» (Хорн).
Привлекательность этих интерпретаций и то, как пылко их отстаивают в отсутствие мало-мальски ощутимых свидетельств, – наглядный пример романтического подхода к прошлому. История для сторонников этого подхода – не фрагментарная запись бесчисленных событий и судеб, но упорядоченный спектакль, в котором любимые эпизоды следуют один за другим[73]. Знаменитая картина вроде «Весны» должна быть связана с самым прославленным меценатом эпохи – Лоренцо Великолепным, ее должна была вдохновить самая известная поэма того времени – стансы Полициано; она должна отражать самое красочное событие той поры – великий турнир, и воспевать его самых привлекательных героев – Симонетту и Джулиано. Менее грубый вариант романтической интерпретации допускает, что картина не прямо иллюстрирует поэзию или изображает событие. Она отступает на позицию более привлекательную и не так легко опровергаемую – например, что «Весна» символизирует пору Возрождения, ее весенний прилив юности и восторга[74] или «выражает» дух времени[75] и тот языческий карнавал, который непременно подкрепляется цитатами из вакхической песни Лоренцо[76].
