Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Автор книги: Эрнст Гомбрих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 23 страниц)

Рипа ставит перед собой задачу – создать метод наглядных определений, который соответствовал бы этой процедуре систематического подразделения. Для этого он прежде всего объясняет, каким понятиями намерен заниматься. В первую очередь его интересуют нравственные понятия (такие как Дружба или Суровость), поскольку мир природы, «рождение и тление и состояния небес» не нуждается, по его мнению, в особом наглядном словаре, поскольку с незапамятных времен изображается в образе богов и иллюстрациях к мифам.^[450] Он также исключает из рассмотрения пиктограммы, несущие в себе утверждение или отрицание, ибо они относятся к другому виду искусства (о котором мы еще поговорим), а именно, к фигурным девизам.

Категория образов, которые…. составляют предмет этого рассуждения… отвечает определению… которое удобно выразить через посредство человеческой фигуры. Поскольку в точности как человек всегда есть конкретный человек в том же смысле, в каком определение есть мера определяемого, так и акцидентальная форма, представляющаяся внешней по отношению к нему, может быть акцидентальной мерой качеств, которые мы хотим определить…

В переводе со схоластического языка это означает всего лишь, что, по Рипе, genus его абстрактных понятий лучше всего обозначить человеческой фигурой, поскольку человеческую фигуру так легко охарактеризовать и отнести к определенной категории с помощью того, что он называет «акциденциями»^[451], то есть разнообразных человеческих качеств и свойств. Каждое из них может быть служить определяющей или отличительной чертой – отделяя понятие Дружбы от Суровости или Удачи.

Но как же объяснить, что одно и то же понятие может быть представлено самыми разными способами, в чем старательно убеждает нас Рипа на страницах своей книги? Нас отсылают к аристотелевскому различию четырех типов определений, соответствующим четырем типам причин – форме, материи, источнику, цели. Изобретатель наглядного определения равно свободен характеризовать понятие согласно любому из этих подходов, иллюстрируя, скажем, причину или следствие Дружбы.

Когда, по этому методу, мы наконец ясно осознаем качества, причины, свойства и акциденции определяемого понятия, на которых будет строиться образ, нам следует искать сходства между этим понятием и вещами материальными, которые заменяют слова, подобно тому, как это делают в образах и определениях ораторы.

Здесь Рипа опирается на аристотелевскую теорию метафор,^[452] как она излагается в «Риторике» и «Поэтике». Мы видели, что «атрибуты» – это и впрямь иллюстрированные метафоры. Твердо стоящий куб – удачный образ Суровости, как вращающееся колесо – подходящее сравнение для изменчивой Фортуны.

Среди аристотелевских метафор есть класс – «метафоры пропорций», когда, например, чаша называется щитом Вакха, или щит – чашей Марса. Ясно, что щит для Марса – то же, что чаша для Вакха, значит, одно можно заменить другим. Рипа старается подогнать свои атрибуты под этот класс метафор, объясняя, например, что столп может характеризовать понятие силы, поскольку столп для здания – то же, что сила для человека. Он предпочитает этот принцип простому сравнению, когда, например, Великодушие символизирует лев, «поскольку у львов часто встречается это качество».

Обе процедуры, впрочем, допустимы, поскольку определяют «существенные» качества понятия. А вот что по мнению Рипы недопустимо – это целиком сосредотачиваться на «возможных качествах», когда, например, Отчаяние изображает повесившийся самоубийца,^[453] или дружбу – двое обнявшихся людей. Он хочет сказать, что это – иллюстрации частных событий и, таким образом, лежат вне царства определений. Да, внутри определений такие «акцидентальные» черты разрешаются и даже приветствуются. У Печали выражение лица должно быть безусловно иное, чем у Радости. Впрочем, неверно было бы изображать Красоту просто очень красивой, «ибо это было бы лишь объяснением idem per idem». Посему он изобразил Красоту с головой в облаках и «сходными соответствующими деталями».

Весь пафос предисловия делает ясным, что для Рипы искусство сочинения персонификаций входит – как сказал бы он – в genus риторических приемов. Одни образы «убеждают нас через зрение, другие действуют на волю посредством слов».

В ответ на возражения он мог бы сослаться на старую педагогическую традицию, согласно которой демонстрация ad oculоs действеннее любых словесных наставлений.^[454] Гораций изложил ее в знаменитых строках «Науки поэзии»:

segnius irritant animos demissa per aurem

quam quae sunt oculis subjecta fidelibus.

(Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце,

Нежели то, что само представляется верному глазу (пер. Н. Дмитриева).

Итак, по всем этим параметрам подход Рипы легко вписывается в аристотелевскую традицию. Однако есть мотив, который сложнее согласовать с его рациональной задачей – это отношение к древним знаниям. Мы столкнулись с этим в начале книги; к этому Рипа возвращается в конце введения, когда возводит свое искусство к «изобильной мудрости» древних египтян. Он сравнивает метод составления образов с мудрецом, который много лет обитал в пустыне, но, возвращаясь к людям, облачается в пышные одежды, дабы великолепие наряда заставило их увидеть великолепие его души. Пифагор научился искусству облачать мудрость у египтян, Платон тоже; и разве Христос не одевал Свою мудрость в притчи?

Так вот, мудрость египетская была как человек уродливый и дурно одетый, которого опыт научил обряжаться, ибо дурно скрывать указания на сокровища тайные, а надо, чтобы каждый, потрудившись, мог достигать счастья. Сие обряжение означает составление телесных образов в цвете и в большом разнообразии пропорций, вида изящного и красивого… чтобы никто не остался равнодушным и у каждого возникло желание разузнать, отчего они так нарисованы и составлены. Это любопытство еще усиливается подписанными внизу именами, и, думаю, правило подписывать изображение должно соблюдаться всегда, кроме как если задумана Царица загадок, ибо, не зная имен, невозможно проникнуть в смысл, разве что в случае самых избитых рисунков, коих использование сделало их общеузнаваемыми.

Из этих слов видно, как Рипа сдает позиции. Вначале он объявил, что по правилам игры можно использовать лишь те атрибуты, которые известны с древних времен, заканчивает же тем, что возводит к древнему Египту не самые символы, а лишь искусство их составления. Историку понятно, почему Рипа не сумел рационально объяснить необходимость древней традиции в составлении символических изображений. Это, как мы увиди – эхо неоплатонического учения об иероглифах, соперничавшего со схоластической аристотелевской доктриной, которую представлял Рипа. Более последовательное объяснение связи между эзотерической традицией и Icones Simbolicae мы найдем в речи Джарды.

III. Неоплатонизм: Джарда и его предшественники

К 1626 году, когда Джарда составлял свою речь в похвалу персонификаций, справочник Рипы вот уже 33 года как шел нарасхват, выдержав 8 изданий. Джарда, очевидно, знал книгу и, вероятно, высоко ее ценил. Сам метод, которым он расписывает атрибуты шестнадцати Свободных искусств, настолько близок к методу Рипы, что нет смысла в длинных цитатах. Даже во вступительном похвальном слове Джарда заимствует мотивы из приведенного отрывка. Но здесь-то и заметна разница. Случай требовал образцового эпидектического красноречия, и те выражения, к которым прибег Рипа, сразу вводят нас в иную интеллектуальную атмосферу.

«До изобретения символических образов [говорит он] искусства и науки бродили среди людей подобно странникам и чужакам. Никто не узнавал их с виду, да и по именам – упоминаемые вновь и вновь, то как раздел философской школы, то как отрасль знания, но едва ли произносимые, они исчезали, подобно тени. Никто бы и не удержал их в памяти (разве что люди ученые, коли их это занимает), когда бы сие небесное установление – изображать в Символических Образах – не удерживало перед глазами и умами благороднейшую природу оных искусств, а лицезрение их прелести не подвигало бы к учению даже невежественных. Ибо, ради веры небесной и человеческой, что может явить мощь этих превосходных дисциплин более убедительно, что может служить более приятному отдыху и что глубже растрогает наше сердце, нежели сие высокоученое употребление Символических Образов?

Прочие способы, какими они могут быть показаны, весьма многочисленны и не лишены достоинств, но все они для восприятия требуют острого ума. Символические же Образы являют себя созерцанию, они проникают в очи смотрящему и, через очи, в мозг, возвещая свою природу прежде внимательного рассмотрения, и так осмотрительно себя смиряют, что невеждам предстают как бы под маской, остальным же, если те хоть самую малость обучены, в подлинном обличии и без маски. Сколь благолепно они сие исполняют, Приятность сама, умей она говорить, едва ли сумела бы выразить».

Во-первых, всякий образ и подобие, облаченные в слова или в краски, обладает сим качеством, кое весьма восхищает внимающих и лицезреющих. Посему мы видим, что мудрейшие из поэтов и ораторов, коим дано смешивать в своей речи приятность с полезностью, часто прибегают к поэтическим и риторическим образам. Далее, мы сильнее всего восхищаемся образом лица или предмета, которые сильнее всего любим – ибо образ этот тогда действует замещающе и мы покорно принимаем его взамен отсутствующего. И, наконец, не потому ли греки и римляне, мудрейшие из народов, наполняли общественные и частные здания образами самых своих выдающихся мужей, что образы в величайшей степени наделены властью возбуждать в душе созерцающего любовь к изображенному? И, если бы не это, стали бы члены правящих домов, имеющих дочерей на выданье, слать их старательно написанные портреты соседским принцам?^[455]

Ничто не указывает, что для Джарды его Icones Simbolicae – не просто педагогический прием, цель которого – внушить идеи и определения искусств. Лишь акцент на любовь, как на движущий механизм восприятия высших истин указывает на платонические убеждения.

Платоновская вселенная

Разумеется, теологу вполне естественно обратиться к этому элементу христианской мысли. Ведь христианство унаследовало от платоновского учения существенный довод в оправдании символизма – его можно назвать доктриной двух миров. Наш мир, мир ощущений каким мы его знаем, в этом толковании – всего лишь несовершенное отражение мира умопостигаемого, мира духовного. В одной из первых попыток изложить свою доктрину Платон одновременно подходит к необходимости символики. Миф, рассказанный в «Федоне» – сам по себе блестящая иллюстрация к использованию символического метода. Это то место, где Сократ в последние часы своей жизни объясняет, что живем мы не на поверхности земли, под чистыми небесами, но где-то внизу:

А мы, обитающие в ее впадинах, об этом и не догадываемся, но думаем, будто живем на самой поверхности Земли, все равно как если бы кто, обитая на дне моря, воображал, будто живет на поверхности, и, видя сквозь воду Солнце и Звезды, море считал бы небом. Из-за медлительности своей и слабости он никогда бы не достиг поверхности, никогда бы не вынырнул и не поднял голову над водой, чтобы увидеть, насколько чище и прекраснее здесь, у нас, чем в его краях…

В таком же точно положении находимся и мы: мы живем в одной из земных впадин, а думаем, будто находимся на поверхности, и воздух зовем небом в уверенности, что в этом небе движутся звезды… Но если бы кто-нибудь все-таки добрался до края или же сделался крылатым и взлетел ввысь, то, словно рыбы здесь, у нас, которые высовывают головы из моря… увидел бы тамошний мир. И если бы по природе своей он был способен вынести это зрелище, он узнал бы, что впервые видит истинное небо, истинный свет и истинную Землю. А наша Земля, и ее камни, и все наши местности размыты и изъедены точно морские утесы, разъеденные солью… в море… ничто не достигает совершенства… И еще куда больше, видимо, отличается тот мир от нашего!^[456]

Объясняя, как совершенен этот верхний мир, Сократ вновь прибегает к тому, что мы назвали бы иллюстрацией по пропорции: «Что для нас и для нужд нашей жизни вода, море, то для них воздух, а что для нас воздух, для них – эфир».

Более того, Сократ ясно говорит, что само это описание – не более чем намек на истину, которую нельзя передать земными словами. Ибо, как мы знаем из того же Платона, «дискурсивная речь» – негодное средство для передачи истины. Те, кто способны вознестись в умопостигаемый мир, воспринимают там истину непосредственно, в озарении, без слов и доводов. У входа в царство идей, царство чистого духа, куда стремится поэт, провидец и любящий, можно и нужно отбросить костыли диалектического разума.

Словами апостола Павла, освятившего это учение для христианского мира: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан».^[457]

Хорошо известно, как заботился сам Платон, чтобы эти возвышенные прозрения не спутались с обманчивыми сообщениями чувств, и что он отрицал искусство как раз за его обращение к низшим отделам души. Современная живопись была в его представлении не лучше жонглерства.^[458] Иное дело – древние изображения мудрых египтян. Их неизменные формы явно не заслуживают такого же порицания, ибо воплощают неизменную мудрость. И хотя Платон не говорит прямо, что они таким образом ближе к умопостигаемому миру идей, это явствует из его слов.

Так или иначе, Идеи, обитающие в сверхчувственном мире, могут быть постигнуты лишь в интеллектуальном прозрении. В каком бы виде не представлял их себе Платон (если вообще наделял их какой-то формой), вполне естественно, что они начали обретать зримый облик в терминах персонификаций абстрактных понятий, которые всегда воспринимались как спутники бессмертных.

Нелегко сказать, когда началось это смешение, но в сочинения неоплатоников и, в первую очередь, христианских гностиков оно уже развернуто полным ходом. Идея Премудрости, Софии, становится в гнозисе духовным существом женского пола, способным предстать в видении.^[459] Само неоплатоническое представление об иерархии, связывающей Бога с чувственным миром непрерывной цепочкой существ, готово было впитать платоновские идеи и отвести им место в сверхнебесных сферах. Здесь не было ничего, неприемлемого для христианства, и блаженный Августин поселил платоновские идеи в уме Божества.

Христианское толкование

В одном отношении, разумеется, христианское учение решительно отходит от платоновской традиции. У самого Платона нет и намека на то, что высший мир хочет явить себя обитающим во тьме. Это мы стремимся к высшему миру, видя его отражения в этой жизни. Да, в неоплатонизме Благость Единого переливается через край и посылает вниз свои эманации по цепочке существ, но даже здесь высшее не вступает в деятельное общение с низшим.

Христианство связало эти два мира в таинстве Боговоплощения и доктрине Откровения. Слово стало плотью, и Бог говорит с человеком не только через Писание, но и через все Творение и всю Историю. Символизм, как мы читаем у Джарды – форма Откровения, которую Бог в Своей милости сотворил, чтобы открыть человеку Идеи, обитающие в Его уме:

В богатом уме Божества процветали, до того как началась память столетий, ныне процветают и присно будут процветать в качестве Его дщерей, ни в чем не отличимые от своей матери, прекраснейшие добродетели, Мудрость, Благость, действенная Мощь вещей, Красота, Справедливость, Достоинство и все прочие. Им более всех пристали известность и любовь. И все же, из-за слепящей лучезарности своей природы они не доступны познанию, и, непознанные, недоступны любви. Что же Богу, их отцу, делать? Негоже, чтобы столь славные дщери во всю Вечность пребывали с Ним в свете уединенно, скрытые от внимания людей. Но как сделать, чтобы люди их заметили, коли слепящее сияние божественных добродетелей, с одной стороны, и слабость нашего восприятия с другой, такое составляют препятствие?

Он сказал – и словом все стихии, а стихиях все виды вещей, все животные на земле, все роды птиц в воде, все разнообразие птиц в воздухе, все твари огненной сферы, все звезды небесные со всем их светом – все обратил во множество Символических Образов совершенных, и сделал их, и сотворил, и поместил в Библиотеку этой Вселенной, или, если вам так больше нравится, в этот театр, на созерцание человеку.

Так пусть же приходят смертные, пусть только спросят, и отрицают, если смогут, что легчайший доступ к созерцанию Вещей Божественных перед ними открыт, ибо все вещи, воспринимаемые чувствами, суть их образы, да, несовершенные, но все же позволяющие судить по их действиям и обличью о достоинстве Божественных материй.^[460]

То, что излагает здесь Джарда, можно назвать доктриной множественных откровений. Бог раскрывает Себя во всем, надо лишь научиться читать Его знаки. Ранее в этой книге^[461] я касался учения о смысле вещей в связи с библейской экзегезой. Божественный язык вещей отличается от языка слов – он и богаче, и туманнее. Джарда опирается на авторитет этого учения, когда утверждает, что «все животные на земле, все рыбы в воде, все птицы в воздухе» и т. д. составляют книгу природы, которая, если правильно ее прочесть, подкрепляет и дополняет Писание. Пеликан предвосхищает Христа и его жертвенную любовь, жемчужина – рождение Девы Марии. Важно осознать, какой потенциал скрывается в этой традиции. Мыслитель аристотелевской школы может толковать ее рационально, предлагая пеликана в качестве удачной метафоры Христа. Неоплатоник же может в любой миг возродить популярный взгляд, согласно которому Бог Сам предвосхитил в пеликане Свою жертвенную любовь.

Все, что верно для Книги Природы, верно и для древней мифологии. Средние века унаследовали от поздней античности взгляд, согласно которому мифы и предания, оставленные поэтами, если правильно их прочесть, поведают то же, что и созерцание природы.^[462] Те, кто в это верил, отнюдь не принижали значение Библии как главного орудия Божественного откровения. Напротив. Они были убеждены, что языческая наука лишь в скрытом виде содержит те самые истины, которые Бог явил людям в Писании. Ведь Бог говорил не только с Моисеем. Первые люди Золотого века были еще так близки ко времени творения, что знали некоторые тайны вселенной. Однако эти мудрецы упрятали истину в загадочные рассказы и образы, чтобы она не досталась невеждам.

Что-то от этой веры и ныне подспудно живет в европейской мысли. Мы знакомы с учением об эзотерической традиции, уходящей корнями в загадочное начало времен, явленной и одновременно сокрытой в мудрости Востока. Сочинения флорентийских неоплатоников – того же толка. Те, кто рассчитывает увидеть в них просветленный мир классической красоты, быстро разочаруется. Нас постоянно отсылают к мифическим мудрецам Востока, египетским жрецам, Гермесу Трисмегисту, Зороастру, а из греков – к тем, кто якобы обладал тайными знаниями: Орфею, Пифагору и, конечно, к Платону – его упоминания мифов и Египта вполне вписываются в представление о неразрывной эзотерической традиции.^[463]

Джарда, как мы видим, старается все же не совсем оторвать этот взгляд от христианских представлений. Для своей речи он выбирает рассказ из Флавия, согласно которому еще непадший Адам или Сет до потопа записали все знания на двух нерушимых столпах, откуда их получили египтяне, которые, в свою очередь, передали знания грекам.^[464] Таким образом, язык символизма, как и язык Писания, получен прямо от Бога:

Это тайное знание с начала рождения мира было известно мудрейшим первоначальных времен; от них исходит обычай составлять образы, который передавался через последующие века пишущими почти всех народов и дошел, наконец, до нашего времени. Кто, сведущий в древностях, не знает о двух памятных столпах – один из кирпича, дабы противостоять огню, другой из мрамора, дабы не страшился воды – на которых все науки записаны и выбиты на потребу последующим поколениям?

Ибо с этих столпов египтяне позаимствовали превосходное учение об иероглифах, которым мы так восхищаемся. Греки пошли по их стопам и все Искусства и Науки, без исключения, украсили Символическими Образами. Есть ли такой камень или металл, в котором они не запечатлели бы облик наук? Есть оттенок иль цвет, которым пренебрегли? И не та это вещь, чтобы тешить вульгарное знание, но несравненно величественная, наполняющая сердце неизмеримым восторгом.^[465]

Философски должно быть ясно, почему христианский платоник так усиленно подчеркивает, что символизм в качестве кода получен от Бога и передавался в истории – в платоническом толковании символ есть несовершенное отражение более высокой реальности, пробуждающее нашу тягу к совершенству. У Платона эта тяга объясняется учением о воспоминаниях; мы созерцали это совершенство, пока наши души не загнали в тела, и, едва оживают воспоминания о более высоком состоянии, душа устремляется на поиски истинного дома. Христианство не позволяло философу полностью принять центральное положение платонизма, по которому все знания суть воспоминания; раз Бог создает всякую душу при зачатии, в ней нет места «анамнезу» прошлых состояний. Тем, кто хотел оставаться платониками, пришлось в той или иной мере заменять память индивидуума на теорию памяти человечества. Это человечество в традиции символизма сохранило в памяти знание, которое Бог вручил Адаму до грехопадения. Единственный кроме этого источник знания – откровение в Писании. Однако в Писании Бог тоже говорит с нами не только напрямик, но и в символах; эти символы, если правильно их прочесть, по-прежнему открывают платоническую, или, вернее, неоплатоническую вселенную.

Дионисий Ареопагит

Текст или тексты, ставшие связующим звеном между платонизмом и христианством – это сочинения, подписанные именем Дионисия Ареопагита, языческого философа, которого обратил своей проповедью апостол Павел.^[466] С ними идеи позднеантичного неоплатонизма получили доступ в христианскую теологию. В свете псевдо-дионисиевых комментариев на Небесные Иерархии изучалось откровение и была установлена двойная функция символизма, так сильно повлиявшая в этих вопросах на все западное мышление.

В начале «Комментариев» Ареопагит защищает Священное Писание от нападок, что там де использованы символы грубые, не годные для духовных истин. Есть два способа приблизиться к Божественному – через утверждение (катафасис) и через отрицание (апофасис).^[467] В откровении есть и то, и другое. Оно представляет духовные сущности через сравнение с такими почтенными понятиями как Логос, Нус или через образ Света. Однако в такого рода символическом языке таится опасность. Он может ввести в заблуждение, которого верным надлежит всячески избегать. Читающий Священное Писание может понять его буквально и вообразить, будто небесные существа – и впрямь «богоподобные мужи, сияющие нездешней красотой, одетые в блистающие одежды… или другие подобные фигуры, посредством которых в откровении дается представление о духах небесных».^[468] Чтобы такого смешения не произошло, святые авторы явленных писаний сознательно пользовались нелепыми символами и сравнениями, чтобы мы не цеплялись за буквальный смысл. Порой нам помогает самая уродливость сравнений. Когда в небесных обителях встречаются кони и львы, мы не можем счесть эти образы реальными, и наш ум устремляется на поиски более высокого смысла. Так внешняя несообразность символов в Священном Писании на деле ведет к постижению духовной истины. Загадочные образы скрывают от невежд священные тайны, для посвященных же они – первая ступень лестницы, по которой мы восходим к Божественному.

Два способа

В этом толковании есть некая двойственность в отношении к символу, которая закрепилась в западной мысли. Символ-аналогия опасен уже тем, что ум может принять отражение за реальность. В рациональном мышлении католической церкви эта опасность часто подчеркивалась, дабы смешение образа с первообразным не привело к идолопоклонству или к такому иконопочитанию, какое распространилось в восточной церкви. Согласно знаменитому определению папы Григория I изображения допускаются лишь затем, чтобы учить неграмотных Священному Слову. Строго говоря, следовало заботиться, чтобы их воспринимали как пиктограммы и не более того.

Документ, написанный в постреформационной Италии показывает, как остро стала ощущаться эта опасность с развитием на протестантском севере иконоборческого движения.

По поводу своего конфликта с братством Санта Мария делла Стекката в Парме Джулио Романо пишет в 1541 году:

Слышал также, будто винят меня за то, что написал Бога Отца, иже есть невидим. Отвечаю, что, кроме Христа и Мадонны, пребывающих на небесах преображенной плотию, все остальные святые, души и ангелы невидимы, а все же их издревле пишут, и для Вашей Милости не новость, что живопись – Писание для невежд и простонародья…^[469]

Значит ли это, что фигура Бога Отца – всего лишь условный знак, наподобие букв алфавита? Безусловно, можно было бы принять и такой радикальный взгляд, но, если следовать Дионисию и другим экзегетам, окажется, что это необязательно. Ибо символы в Библии не условные. Если Святого Духа после крещения Христа видели «в виде голубине», значит, Святой Дух принял это обличье. То же, разумеется, должно относиться к явлению Бога Отца Моисею или видению Иезекиля. Есть теофании, в которых Бог Сам избирает форму, в которой хочет явиться людям. В более широком смысле само Писание можно считать такого рода теофанией, образами и словами которой Божество являет свою природу. К этому-то языку Божественного и следует на самом деле применять анализ Дионисия.

Есть два противоположных способа, которым Бог говорит с людьми в символах: представляя подобное через подобное или наоборот, через непохожее. В наших терминах это Красота или Загадка. И то, и другое может быть знаком Божественного.

Более того, одно не исключает другого. Всякий, кто вслед за Данте поднялся к вершине его видения, помнит и дивную красоту, и неизмеримую загадочность. То, что увидел Данте и сходно, и несходно с Божественным присутствием – лучезарная тайна.

Однако для ясности изложения будет удобнее различать два способа, называемые Ареопагитом, когда высшее изображается символически либо через аналогии с красотой, светом и золотом, либо апофатически – через уродливое и загадочное.

Аналогический символизм

Оба эти представления обсуждались и применялись лидерами неоплатонического возрождения во Флоренции. В философии Пико делла Мирандолы образ трех миров, который у Сократа служит намеком на непостижимую истину, становится почти описанием слоистой вселенной неоплатоников. Вселенная в этом представлении – огромная симфония соответствий, в котором каждый уровень существования указывает на другой, более высокий. Именно благодаря этой взаимосвязанной гармонии один предмет способен обозначать другой, а, размышляя о видимом, можно прозреть невидимое. В комментарии на первые главы Библии, названном «Гептаплус»,^[470] Пико систематически применяет метод дионисиевой экзегезы к своему учению о трех мирах, земном, небесном и сверхнебесном, каждый из которых отражает остальные, а все они отражаются в «малом мире», то есть в человеке.

Все, что есть в совокупности миров, есть также в каждом из них, и ни в одном нет ничего такого, чего бы не было в каждом из других… все, что существует в дольнем мире, есть также в горнем мире, но в более возвышенной форме; и все, что есть горе, можно наблюдать и долу, но в ухудшенном, можно сказать, испорченном виде… В нашем мире огонь существует как стихия, в небесном мире ему отвечает солнце, в сверхнебесном – серафическое пламя Ума. Однако судите о различии: стихийный огонь опаляет, небесный дает жизнь, сверхнебесный – любит.

Это – метод аналогий, который мы видели у Платона. Однако назначение и статус символа слегка изменены под воздействием христианства. У Платона свет и красота – тоже отражения Божественного. Земная любовь, вызываемая земной красотой – низшая ступенька лестницы, ведущей душу к созерцанию самой Красоты. У Пико эта доктрина аналогий систематизирована и обобщена. Все в горнем мире можно понять через соответствие в дольнем. Для этого нужно лишь тщательно изучать традицию, которая сохранила для нас шифр.

Древние отцы не могли бы представлять один образ другим, не знай они таинственных связей и гармоний Вселенной. Иначе не было бы никакой причины представлять некую вещь одним образом, а не супротивным.^[471]

Мы видели, что Джарда согласен с этим представлением о традиции. Не менее многословно он объясняет, что и по его мнению символ – более грубая материальная форма незримой сущности: Идеи, обитающие в сознании Бога, либо ускользнут от нас, либо ослепят наш взор.

Подобно тому, как огонь, питаемый более грубым материалом, зрим, когда же возвращается в присущую ему обитель из-за чистоты своей ускользает от человеческого взора, так и благороднейшие искусства, столь отвлеченные от чувств, тем хуже воспринимаются нами, чем чище сами по себе становятся; но, если обретут конкретность посредством материала, доступного нашему уму, чрез превосходное смешение красок, нам проще их охватить^[472].

И не только охватить, но и полюбить. Джарда разделяет платоническое убеждение, согласно которому любовь ведет к пониманию.

Ибо Любовь объемлет Понимание как кровная родительница, которая никогда не родит в уме прекраснейшее дитя любви, коли не сочетается браком с благолепным и добрым. А что благолепнее от природы или создано Богом бессмертным лучше, чем самые Добродетели и Науки? Если б только человеческие очи могли их зреть, как прочие вещи, воистину бы они возбуждали во всех сердцах столь изумительную любовь к себе, что все люди отвергли бы похоть, забыли бы жажду власти, оставили бы стремление к богатству и толпами бы устремились за ними.

Ныне же Науки, царицы и правительницы всяких знаний и судьи во всяких деяниях, хотя, по природе своей, не только затмили бы светом звезды, но и самое солнце померкло бы с ними в сравнении, все же незримы человеческому уму, заключенному в черной ночи тела, ибо оно не могло бы вынести их блистания, не отведя очей. Ибо ум есть око души…

Ибо все мудрейшие согласились, что невозможно любить никакую вещь, если не воспринимаешь ее разумом или иными чувствами. А как чувства наши воспринимают только вещественное, то и ум наш в нынешнем униженном состоянии воспринимает только телесное. Сколь же велик наш долг тому, кто изобразил самые Искусства и Науки в образах, так что теперь мы можем не только узнать их, но и созерцать очами, и видеть их, и почти что говорить с ними о множестве вещей!^[473]