Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"
Автор книги: Эрнст Гомбрих
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)
Ошибочное прочтение?
В современных изданиях Апулея Венера «медлительно спиной поводит» (Leniter fluctuante spinula). Это вполне отвечало бы картине, но такое прочтение относительно ново. В издании 1469 года есть загадочные слова «leviter fluctuantes pinnulas», которые Боярдо перевел как «batatndo le ale di varie penne dipinte». Бероальдо в издании 1501 года попытался исправить текст: «leviter per fluctuantes pinnulas». Он комментирует это так: «Venus inter pinnatos cupidines, quorum pinnulae leviter fluctuabant, coepit incedere» («Венера входит в окружении крылатых купидонов, чьи крылышки легонько трепещут»). Исправления в испорченном отрывке вполне могли стать причиной, что у Боттичелли Амур плывет в воздухе над Венерой. Его облик соответствует описанию купидонов:
«Illos teretos et lacteos puellos diceres tu Cupidines veros de coelo vel mari commodum involasse; nam et pinnulis et sagittulis et habitu cetero formae praeclare congruebant, et velut nuptiales epulas obiturae dominae coruscis praelucebant facibus» («Можно было подумать, что и в самом деле эти кругленькие и молочнобелые мальчуганы только что появились с неба или из моря: и крылышками, и стрелами, и вообще всем видом своим они точьв-точь напоминали купидонов; в руках у них ярко горели факелы, словно они своей госпоже освещали дорогу на какой-нибудь свадебный пир»).
У Боттичелли его единственный купидон совмещает все эти атрибуты. Он крылат, держит лук со стрелой, но стрела его – с огненным острием, это – факел. Такой достаточно редкий иконографический элемент, возможно, объясняется текстом Апулея[125].
Остаются фигуры справа и слева от центральной группы. Опирался ли автор программы на Апулея, когда советовал художнику включить их в композицию? Вопрос сложный. Хотя совпадения тут кончаются, остается кое-что общее. Варбург приводит множество отрывков, чтобы показать сходство сцены преследования нимфы (у него – Зефир преследует Флору) с классическими образцами, главным образом с многократно воспроизведенным описанием Аполлона и Дафны у Овидия. Странно, что ни один из этих фрагментов не дает такой близкой параллели к картине, как абзац из Апулея.
«Super has introcessit alia… nudo et intecto corpore perfectam formositatem professa, nisi quod tenui pallio bombycino inumbrabat spectabilem pubem: quam quidem laciniam curiosulus ventus satis amanter nunc lasciviens refalbat, ut dimota pateret flos aetatulae, nunc luxurians aspirabat, ut adhaerens pressule membrorum voluptatem graphice deliniaret» («Вслед за ними выступает другая… являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать материи, скрывающей восхитительный признак женственности. Да и этот лоскуток нескромный ветер, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал, отчетливо обрисовывая сладостные формы»)[126].
Прекрасная дева в одном лишь тончайшем покрывале, с которым нескромно играет ветер, – образ довольно редкий. Группа в правой части «Весны» повторяет описание строчка за строчкой. То, как прозрачный покров прижимается к телу и обрисовывает формы, в своей буквальности заходит много дальше обычной формулы развеваемых ветром одежд, предложенной у Альберти[127].
Но здесь мы сталкиваемся с большим затруднением. У Апулея описание относится к Венере, и если автор программы использовал отрывок именно в этом качестве, у него должны присутствовать две Венеры – одна, выступающая на сцену, и другая, начинающая танец. Мы не можем объяснить этот странный поворот, у нас есть лишь ряд соображений, которые вряд ли кого-нибудь убедят. Во-первых, автор программы мог иметь в виду доктрину «двух Венер». Такие случаи в живописи кватроченто известны. Мы знаем, что на эскизах Мантеньи к «Царству Комуса» были «две Венеры, одна нагая, другая одетая»[128]. Однако такое допущение предполагает, что составители программы начисто проигнорировали контекст апулеевского описания, использовав его только как зрительный ряд. В «Суде Париса» Венера одна. С другой стороны, если составители хотели следовать классическому автору, они могли сознательно перенести описание Венеры и ветра, столь заманчивое для художника, на другую фигуру, которой бы это больше подходило. Иными словами, они могли прибавить к венериной свите Зефира и Флору и приспособить описание к ним.
Есть еще один возможный подход к объяснению разницы между текстом Апулея и картиной Боттичелли. Автор мог пользоваться другой версией. Стиль Апулея вообще не отличается ясностью. Мы видели, что в переводе Боярдо Венера «бьет крылами с различно окрашенными перьями», потому что он пользовался испорченным отрывком. Ну и задачу задал бы нам художник, если бы иллюстрировал такое исправление! Трудно исключить возможность подобного же темного места, объясняющего наши затруднения. Такого текста у нас нет, но даже в печатной версии пунктуация местами сбивает с толку.
«Super has introcessit alia visendo daecore praepollens gratia coloris ambrosei designans venerem: qualis fuit venus: cum fuit virgo: nudo et intecto corpore…» («Вслед за ними выступает другая, блистая красотою, чудным и божественным обликом своим указуя, что она – Венера: такая Венера: какая была дева: являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого…»).
Если верить картине, советчик Боттичелли вполне мог прочесть «qualis fuit venus, tum fuit virgo…» или даже внести поправку, вроде той, что Бероальдо предлагает касательно Венериных крыл. Например, он мог прочесть: «Qualis fuit Venus. Cum ea fuit virgo». «Она была Венера. С нею была дева, чье обнаженное, непокрытое тело…» Подобным образом можно объяснить цветы, появляющиеся изо рта у девы. Для нас болееменее ясно, что имеет в виду Апулей, говоря об игривом ветре, который приподымает покрывало, так что виден цветок юности (flos aetatulae). Однако правописание и пунктуация первого издания вновь не очень ясны:
«Quam quidem laciniam curiosulus ventus satis amanter: nunc lascivians refalbat: ut dimota: pateret flos etatule…» («Каковой лоскуток нескромный ветер любовно: то резвяся приподымал: так что можно было видеть цветок ее девичества…»)[129].
Подобная темная версия вполне могла привести к буквальному пониманию «цветка», появляющегося под дыханием игривого ветра. Если так, это, безусловно, не единственный случай, когда нелепое исправление в классическом тексте определило черты великой картины. Если оно было принято – вопреки реальному смыслу апулеевского текста, – то дальше вполне естественно было отождествить деву и нескромный ветер с Зефиром и Флорой.
Остается Меркурий, и здесь расхождений уже больше, чем сходства. У Апулея он появляется не в свите Венеры, но в своей традиционной роли гонца. Облик его тоже не согласуется с описанием. Несмотря на общее сходство, заметны различия. Меркурий у Апулея:
«…luculentus puer nudus, nisi quod ephebica chlamida sinistrum tegebat humerum, falvis crinibus usquaque conspicuus, et inter comas eius ayreae pinnulae cognatione simili sociatae prominebant, quem caduceus et virgula Mercurium indicabant» («…прекрасный отрок, на котором, кроме хламиды эфебов на левом плече, другой одежды нет, золотистые волосы всем на загляденье, и сквозь кудри пробивается у него пара совершенно одинаковых золотых крылышек: кадуцей и прут указывают на то, что это Меркурий»).
У Боттичелли Меркурий темноволос, хламида эфебов у него на правом плече, а не на левом, необычный золотой шлем отличается от описанных в тексте крылышек, и вместо палочки у него меч. Однако и для этой фигуры в тексте можно найти объяснение тому, что до сих пор объяснить не удавалось. Жест Меркурия толковали столь же разными способами, что и жест Венеры. У одних он высматривает апельсины или поющих птиц, у других разгоняет облака, хотя иконологическая метеорология не уверена в их существовании. По Супино, он вздымает кадуцей, чтобы возвестить явление Венеры, по графу Планкиту – указует на небо, по Вейсбаху – машет рукой Марсу, сообщая, что Венера – здесь. Если сравнить его с другими боттичеллиевскими фигурами, особенно с Истиной в «Клевете Апеллеса», занимающей сходное композиционное положение, то самым правдоподобным представляется объяснение графа Планкита. И его, и вейсбаховское толкование жеста (указывает или машет рукой) хорошо согласуются с текстом Апулея: «знаком сообщает, что послан Юпитером» (quod mandaret Jupiter nutu significans), – куда же при этом показывать, как не на небо?
Нельзя отрицать, что при сопоставлении апулеевского текста с гипотетической программой картины возникают серьезные трудности. Прежде всего исправления и толкования текста с целью приблизить его к картине методологически уязвимы. И все же есть два довода в пользу такого сопоставления. Один касается формы апулеевского описания, другой – его контекста.
Описание и символика у Апулея
В отличие от других классических текстов, которые связывают с «Весной», у Апулея Венера со свитой упомянута не мимоходом – ее облик и движения описаны подробно, с необычайной зрительной конкретностью. А вот, например, строки из Лукреция (V, 737), которые приводят в качестве источника картины с тех самых пор, как на них указал Дж. А. Саймондз[130], в отрыве от контекста кажутся вполне подходящими:
Вот и Весна, и Венера идет, и Венеры крылатый
Вестник грядет впереди, и, Зефиру вослед, перед ними
Шествует Флора-мать и, цветы на пути рассыпая,
Красками все наполняет и запахом сладким.
(пер. Ф. Петровского).
Против теории Саймондза свидетельствует не столько отсутствие Граций и Меркурия, сколько то, что строки эти – часть длинного философского рассуждения Лукреция о преходящести всего сущего, в том числе и самой Вселенной. Обсуждаются различные теории относительно фаз Луны: одни считают ее шаром, светлым с одного бока и черным – с другой, а фазы объясняют вращением. Другие же думают, что каждую ночь создается новое небесное тело иной формы. Лукреций считает, что такой феномен не был бы в природе единичным. Времена года, например, всякий год создаются заново в установленном порядке. В этой связи упоминается смена весны, лета, осени, зимы и сопутствующие явления природы. Далее автор углубляется в спор о причине затмений. Среди всех ренессансных картин, чей источник известен, не сыщется ни одного случая, чтобы главная тема возникла из такого попутного упоминания. Неужели один из первых, со времен упадка античности, собственно мифологических сюжетов в живописи иллюстрирует подобного рода отрывок?[131] С другой стороны, текст Апулея во многом сходен с источниками, вдохновлявшими ренессансных художников или их советчиков-гуманистов, – с классическими экфрасисами. К этим-то описаниям картин, реальных или выдуманных, Возрождение обратилось в поиске новых тем[132]. Начало положил Альберти, когда посоветовал художникам воссоздать «Клевету» и «Граций». Сам Боттичелли воспользовался советом насчет «Клеветы», добавив к ней реконструкцию другой античной картины, описанной Лукианом, – семью кентавров. «Рождение Венеры» основано на ренессансном экфрасисе, созданном по античному подобию. Величайшие мифологии Тициана взяты из сходных источников (Филострат и Катулл), к той же категории относится рафаэлевская «Галатея», не говоря уже о менее значительных работах – «Содомы» и других. Текст Апулея – не экфрасис, но с точки зрения художника обладает теми же достоинствами – подробно, как древние ораторы, описывает расположение, облик и жесты персонажей, которые словно просятся, чтобы их воплотили в красках[133].
Не следует забывать, что еще до того, как стали известны описания Лукиана и Филострата, художники и гуманисты, им советовавшие, обращались к подробным описаниям богов, их атрибутов и свиты всякий раз, как собирались их изобразить. Вплоть до времен Боттичелли эту потребность удовлетворял так называемый Альберик с его подробным описанием античных божеств и их спутников. Часто приводят описание Венеры у Альберика[134].
«Венера была написана чрезвычайно красивой девой, нагой и плывущей в море, держащей в правой руке раковину и сопровождаемой порхающими вокруг голубками. Вулкан, бог огня, грубый и страшный, муж ее, стоял с ней рядом. Пред ней стояли три маленькие нагие девы, нарицаемые Грациями, две из них были обращены к нам лицом, третья видна со спины; сын ее Купидон, крылатый, с завязанными глазами, также стоял рядом с ней, целя из лука в Аполлона; спустив стрелу и устрашася гнева богов, он садился на колени к матери, которая протягивала ему левую руку»[135].
Фичино и его друзья вполне могли отвергнуть такую сокращенную версию, но тогда им нужно было отыскать другое, не менее конкретное описание. И дело тут не в эстетическом максимализме или ученом педантизме. Фичино, как и Альберик, нимало не сомневался, что атрибуты и облик богов раскрывают их реальную сущность. Установить подлинный облик божества или планеты не менее важно, чем отыскать «истинное имя». Для тех, кто умеет читать эзотерический язык древней премудрости, и в облике, и в имени божества сокрыта тайна его бытия[136]. Это-то и заставляло гуманистов с неимоверным упорством отыскивать в старинных мифах достоверные изображения и описания. В такой обстановке их не могло смутить, что для программы будущего шедевра используется художественно «низкий» отрывок из Апулея.
Отсюда же следует и второе обстоятельство, которое могло привлечь Фичино и его окружение. Апулей «Platonicus» считался эзотерическим мудрецом, чей рассказ таит глубокую нравственную истину. Мистическая концовка окрашивала для читателя все повествование.
В предисловии к изданию[137] «Золотой осел» представлен как своего рода «Путь Паломника». Это более чем натянутое толкование целиком основано на финале. От такой платонической трактовки можно сразу перебросить несколько мостиков к Венере-Humanitas в письме Фичино. Аллегорически история Луция – это история человеческого падения и спасения. Богиня, которая спасает Луция и возвращает ему Humanitas, – в равной мере Венера и Изида. В видении Луция она встает из моря и объявляет, что она:
«…мать природы, госпожа всех стихий… чтит меня под многообразными видами, различными обрядами, под разными именами вся вселенная. Там фригийцы, первенцы человечества, зовут меня Пессинутской матерью богов, тут исконные обитатели Аттики – Минервой Кекропической, здесь кипряне, морем омываемые – Пафийской Венерой…»[138]
Если читать новеллу аллегорически, то триумф Венеры в пантомиме – не просто художественное отступление. Оно предвосхищает ее финальное появление в качестве богини. Самый суд Париса традиционно читался в свете нравственной аллегории. Наравне с историей Геракла он воспринимался как пример стоящего перед человеком нравственного выбора. В комментариях к Апулею, написанных Бероальдо в конце кватроченто, этот отрывок толкуется по Фульгенцию, согласно которому сцена означает выбор между тремя формами жизни: созерцательной, деятельной, либо же проводимой в наслаждениях (?). Мы знаем, что Фичино принимал это толкование, но в своем пристрастии к богине Любви дал ему несколько иной поворот. В посвящении перевода платоновского «Филеба» Лоренцо Великолепному (написанном, правда, много лет спустя), он хвалит своего покровителя за то, что тот избежал гнева богинь, ни одну из них не отринув. Он почитает всех трех, и поэтому Минерва наделила его мудростью, Юнона – силой, Венера – привлекательностью, поэзией и музыкой[139].
Если отрывок из Апулея читали в подобном духе, вполне естественно было почерпнуть описание Венеры-Humanitas именно из него. В письме Фичино умоляет Лоренцо Пьерфранческо избрать Венеру. Апострофическое обращение в письме:
«Laurenti mi, nympha tam nobilis in tuo tota arbitrio posita est; si hanc ipse tibi connubio iunxeris propriamque dicaveris, omnes tibi dulces afferet annos et pulchra faciet te prole parentum…» («Мой добрый Лоренцо, нимфа столь благородная полностью отдана в твою власть. Если ты сочетаешься с ней браком и назовешь ее своею, она сделает твои годы сладостными, а тебя самого – отцом превосходных детей…»).
Это почти повторено в описании Венеры у Апулея:
«Ubi primum ante iudicus conspectum facta est nisu brachiorum polliceri videbatur, si fuisset deabus caeteris antelata, daturam se nuptam Paridi forma praecipuam suique similem» («Едва лишь очутилась она перед лицом судьи, движением рук, по-видимому, обещала, что если Парис отдаст ей преимущество перед остальными богинями, то получит в жены прекрасную девушку, похожую на нее самое»).
Если наше прочтение верно, то «Весна» Боттичелли может отчасти быть даже иллюстрацией. В таком случае программа говорила, что Венера появляется вместе со свитой и с мольбой обращается к Парису, в то время как Меркурий указывает на небеса, говоря этим, что послан Юпитером. Из этого толкования следует, что сам зритель, Лоренцо Пьерфранческо, для которого заказывали картину, должен был придать ей окончательную полноту. Когда он встанет перед картиной, Венера будет обращаться к нему. Ему, как Парису, придется делать роковой выбор. В поэзии или спектакле такое прямое обращение к зрителю никого бы не удивило[140]. В изобразительном искусстве подобное встречается реже. Мы не привыкли, чтобы зритель втягивался в орбиту картины. Однако многие sacra conversazione[141] и многие изображения благословляющего Младенца Христа адресованы непосредственно к молящемуся. Разница между этой концепцией и той, которую мы предлагаем, не так уж велика[142]. Мы не хотели бы и дальше настаивать на этом доводе, считаем лишь полезным напомнить, что в путеводителе XIX века картина названа «Суд Париса»[143].
Грации и проблемы экзегезы
Если связь между письмом Фичино к Лоренцо Пьерфранческо и «Весной» не надумана, мы вправе считать, что Венера олицетворяет добродетель Humanitas. Наше предположение, что источником программы послужил Апулей, позволяет связать картину с традиционной нравственной аллегорией – судом Париса, в который легко вписывается Венера со свитой. В таком случае тексты Фичино и Апулея объясняют главную структуру аллегории, равно как и вложенный в нее смысл. Но то, что у нас есть прямая аллегория суда Париса, не исключает, что экзегеза могла пойти дальше и позволить приписать каждому участнику свиты отдельный смысл. Если Апулея читали как платонического автора, а его описание выбрали в качестве откровения об истинном облике платонической Венеры, то весьма вероятно, что и в остальную сцену вкладывали скрытый смысл. Для Меркурия морализованая астрология письма дает вполне подходящее объяснение[144]. Он означает добрый совет и дар красноречия. Но что означают Грации[145]?
Случай этот – типичный пример затруднения, в которое ставят интерпретатора создатели аллегорий, и потому заслуживает подробного рассмотрения. Хорошо известно толкование Граций в «Трех книгах о живописи» Альберти. Его часто вспоминают в связи с «Весной». Альберти, основываясь на Сенеке, трактует их как «благодеяние, даруемое одной из трех сестер и принимаемое другой, третья же оплачивает благодарностью»[146]. Варбург также привлекает внимание к медали Джованны Торнабуони, где три Грации (на реверсе. – Ред.) подписаны «Castitas, Pulchritudo, Amor»[147]. Позже он отметил аллегорическую экзегезу Граций у Пико делла Мирандола, чья медаль тоже изображает трех сестер, но на этот раз с надписью «Amor, Pulchritudo, Voluptas»[148]. Среди знаменитых девятисот тезисов, которые Пико предлагал обсудить, есть и такой:
«Всякий, кто глубоко и разумно понимает различие между единственностью Венеры и троичностью Граций, единственностью судьбы и троичностью Судеб, единственностью Сатурна и троичностью Юпитера, Нептуна и Плутона, увидит правильный способ последования в орфической теологии»[149].
Пико не стал комментировать это загадочное утверждение, но по другому поводу предлагает еще одну экзегетическую аллегорию Граций, которую тоже отмечает Варбург:
«Поэты говорят, что Венера имела в качестве спутниц и служанок трех Граций, имена которых по-итальянски – Viridità, Letizia, Splendore[150]. Эти три Грации – ни что иное, как способности, проистекающие из идеальной красоты»[151].
В длинном объяснении Пико пытается доказать, что цвет означает постоянство и совершенство, ибо разве мы не зовем молодого человека в пору полноты его сил «цветущим»? Другие два свойства идеальной красоты суть блеск, которым она освещает разум, и стремление обладать этой несравненной красотою, которым она наполняет волю.
«И поскольку такое бытие прочное и не является мыслительным актом, то одну из Граций рисуют с лицом, обращенным к нам, как бы двигающуюся вперед и не собирающуюся идти назад; двух других, так как они относятся к интеллекту и воле, которым свойственна функция размышления, изображают с лицом, обращенным назад, как у того, кто возвращается…»
У другого члена того же кружка имелась под рукой новая аллегория. Кристофоро Ландино в комментарии к Данте избрал имена Граций своей отправной точкой. Толкуя Марию, Лючию и Беатриче как три аспекта небесной милости (Gratia), он вспоминает:
«Гесиод пишет в „Теогонии“, что Граций числом три, и не отступает от истины. Они суть дочери Юпитера; а это означает ни что иное, как то, что лишь от Бога одного происходят все милости».
В подкрепление этих слов Ландино цитирует апостола Павла и Давида, а также приводит три имени, упомянутые у Альберти и Пико. Только толкование разнится:
«…Евфросина означает счастье, и впрямь, всем нашим счастьем мы обязаны небесной Грации; Талия означает зеленое и цветущее: истинно небесная Грация освежает наши души и они расцветают. Поэты добавляют, что две последние повернуты к первой; так оно есть, ибо от блеска Грации зависят радость и здравие наших душ»[152].
Пока мы пробирались через этот новый тип многозначности, похоже, мы отыскали ключ к разгадке. Это еще одно письмо Фичино к Лоренцо Пьерфранческо, и речь в нем идет как раз о значении Граций. Правда, письмо датировано 1481 годом, т. е. написано после завершения «Весны», когда Боттичелли работал уже в Риме. Однако не прольет ли оно свет на значение нимф для Фичино? Похоже, нет; оно только позволит нам глубже заглянуть в методы экзегезы, характерные для эпохи кватроченто. Письмо показывает, как легко пустяковый случай становился поводом для демонстрации эзотерической глубины. Собственно, Фичино всего лишь вежливо извиняется, что давно не писал, но извинение его облечено в форму орфической премудрости. Фичино жалуется, что, несмотря на обилие идей, разум его меркнет, стоит коснуться пером бумаги, чтобы написать «Марсилио приветствует Лоренцо-младшего». Сперва он роптал на богов, но тут ему явилась Минерва и стала пенять за недостаток благочестия. Она произнесла речь, в которой объяснила Фичино исток этого странного бессилия:
«Знай же, во-первых, что эти три Грации, которых поэты изображают тремя девами, друг друга обнимающими, суть среди небесных существ по преимуществу три планеты: Mercurius Jovius (т. е. Меркурий, получающий милость [gratia] от Юпитера), Солнце и Венера, каковые суть гармоничные и благоприятные спутники в небесном танце. Подобным же образом три имени Граций – Цвет, Свет и Радость – превосходно сообразуются с этими тремя звездами. Светила сии суть среди небесных тел те, которые более других влияют своим благорасположением на людских гениев и по этой причине зовутся грациями людей, а не какого иного рода животных. На самом деле они сопровождают не Венеру, а Минерву, и если ты когданибудь слышал, что первая грация отождествляется с Юпитером, то знай, что это не столько Юпитер, сколько Mercurius Jovius, то есть Меркурий, которому помогает аспект либо какое другое благорасположение Юпитера. Ибо именно Меркурий своей проворной живостью понуждает нас доискиваться правды. Солнце своими лучами делает любого рода выдумку явной для всех взыскующих. Наконец Венера своей наиприятнейшей красотой всегда украшает и расцвечивает обретенное»[153].
Установив таким образом связь между некоторыми планетами и Грациями, которые заведуют «выдумкой» (остроумием, т. е. «острый ум» – см. ниже?), Фичино объясняет, что при рождении человека эти планеты определяют его гения или демона[154]. Если при рождении двух людей их расположение будет сходным, то и гении этих людей будут сходными, если не идентичными, и воля их тоже. Минерва объяснила: поскольку в этом пункте гороскопы Фичино и Лоренцо совпадают – все три планеты находятся в девятом доме, означающем веру, религию, талант и мудрость, – два их гения на самом деле один. Всякий раз, когда Фичино пишет: «Марсилио приветствует Лоренцо-младшего», он, таким образом, неизменно грешит против небесного порядка и его «гений» иссякает. Ему следовало бы начинать: «Марсилио приветствует Марсилио», и выдумка (остроумие?) бы полилась рекой. Присовокупив еще несколько вариаций на тему alter ego[155] и приветствия возлюбленному Джорджо Антонио Веспуччи, Фичино заканчивает свое длинное послание.
Должны ли мы из этого сделать вывод, что для Фичино Грации символизируют три планеты – Mercurius Jovius, Солнце и Венеру? Очевидно, что такое понимание не применимо к «Весне». Если одна из Граций – Венера, а другая – Меркурий, то что делают на картине настоящие Венера и Меркурий? Может быть, письмо подскажет, как в духе астрологической экзегезы истолковать жест Меркурия, указывающий на Юпитера, но главное, что из него явствует, – это изменчивость символических значений. Легко доказать, что сам Фичино не стремился накрепко связать Граций с определенными планетами. Даже в рамках астрологических толкований он постоянно меняет и смещает смысл в угоду сиюминутной задаче. В книге «De vita coelitus comparanda» он развивает ту самую теорию, которую опровергал в письме к Пико: «Что сии три Грации суть Юпитер, Солнце и Венера; Юпитер находится между двумя другими Грациями и в величайшей гармонии с нами»[156]. В этом отрывке из письма они уже – Солнце, Меркурий и Юпитер, означают же Мудрость, Красноречие и Честность. Когда родился Пико, говорит Фичино, Грации отстали от Венеры и присоединились к dux concordiae[157][158].
Однако Фичино не ограничивался астрологическим толкованием Граций. В «Комментарии на „Пир“ Плотона» он приводит эстетическое объяснение, похожее на то, что дает Пико, но отличающееся в деталях:
«Таким образом, мы с полным правом желаем распространить понятие любовь только на науки, формы и звуки. И оттого прелестны только те вещи, которые отыскиваются только в этих трех… Эта прелесть добродетели, формы и звуков, которая зовет к себе душу и восхищает ее через разум, зрение или слух, совершенно правильно называется красотой. Это три грации, о которых говорит Орфей: „Блеск, Юность и изобильная Радость“[159]. Блеском он называет ту прелесть и красоту души, которая заключается в ясности истины и добродетели. Юностью же называет прелесть формы и цвета, ибо она больше всего процветает в свежести юности. И, наконец, радостью – чистое, здоровое и вечное наслаждение, которые мы испытываем от музыки»[160].
При необходимости он мог объединить эстетическое толкование с астрологической экзегезой в очередном tour de force[161], прибегнув к тем же астрологическим значениям, что и в письме к Лоренцо Пьерфранческо:
«Венера… есть матерь Грации (Gratia), Красоты и Веры… Красота есть ни что иное, как Грация, Грация, скажу я, составленная из трех Граций, то есть из трех вещей, сходным образом исходящих от трех небесных сил. Аполлон привлекает слушающих посредством приятности музыкальных гармоний; Венера пленяет глаз посредством приятности цвета и формы; и, наконец, Меркурий посредством дивной приятности ума и красноречия обращает размышление главным образом к себе и разжигает его любовью к божественному размышлению и Красоте…»[162]
Если мы приступим к Грациям «Весны», вооружась этими текстами, то окажемся в явном затруднении – не потому, что не знаем смысла, а потому, что знаем слишком много. Хотя мы старательно ограничивались непосредственным кругом источников, относящихся к флорентинскому кватроченто, мы без труда обнаружили десяток различных толкований[163]. Мы не знаем и, вероятно, никогда не узнаем, какое из них применимо к нашему случаю и применимо ли хоть одно. Как знать, может быть, в подкрепление очередной мысли Фичино придумал для юного Лоренцо Пьерфранческо еще одно экзегетическое толкование спутниц Венеры-Humanitas?
Но пусть мы не решили поставленной задачи, наши изыскания были не вполне тщетны. Мы узнали кое-что о природе языка, который не сумели расшифровать. Язык этот и в самом деле странный. В нем нет словарей, поскольку нет раз и навсегда закрепленных значений. У Фичино есть важный отрывок, где об этом говорится вполне определенно:
«Подобно тому, как христианские теологи находят четыре смысла в священном слове – буквальный, моральный, аллегорический и анагогический, и прослеживают один из них в одном отрывке, а другой – в большей степени в другом, так и у платоников есть четыре способа умножения богов и духов, и они применяют различные способы умножения в различных местах, как больше пристало. Я в моих комментариях по мере надобности тоже различно толковал и различал божества»[164].
Отсюда мы узнаем кое-что об истоках изучаемого языка. Он вырос из средневековой экзегезы, которая, в свою очередь, уходит корнями в позднюю античность. Семиотика еще не приступила к систематическому изучению этого языка, но кое-какие общие положения наметились[165]. Они объясняют те трудности, с которыми мы столкнулись, пытаясь установить фиксированное значение символа – в нашем случае Граций. Жесткая знаковая система, где каждому символу соответствовало бы строго определенное понятие, требует элемента рационального конвенционализма, отсутствовавшего в данном типе мышления. Экзегетический аллегорист должен был полагаться на примитивные ассоциации именно потому, что в его представлении смысл «скрывался» в символах. Желаемый смысл всегда отыскивался, и главной задачей было обосновать его задним числом. Фичино хочет превознести виллу Карреджи как приют учености – и находит в названии желаемую аллюзию на Граций (charitum ager)[166]. Здесь связь между символом и значением проложена по хрупкому мостику созвучия. Другой раз tertium comparationis послужит цвет, число или иное свойство. В этом есть что-то от игры. Можно вообразить доску, в середину которой помещается миф или персонаж, требующий объяснения. Вокруг схематически изображены понятия и их свойства. Общие свойства соединены линиями. Одна линия ведет от Грации, чье имя «Свет», к «свету» истины и добродетели, а также к «свету» Солнца. Игра состоит в том, чтобы различными путями передвигать фишки-значения в желаемую точку и снова в центр. Если вы попали на Солнце, надо пройти через две другие планеты и отыскать их связи с двумя другим Грациями; если нет прямого пути, можно выбрать промежуточную остановку – скажем, «юность», которая, по Пико, свяжет «цветущую» Грацию с совершенством Божественной Красоты[167].
