Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Автор книги: Эрнст Гомбрих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

Практические затруднения, связанные с установлением смысла в такого рода выражениях, подчеркивалось в кн.: Coulton G. G. Art and the Reformation. Oxford, 1928. Р. 242 f.f Занятный пример множественности значений, приписываемых такому символу, как Сосна, во Флоренции XV века обсуждается в кн.: Hulubey A. Humanisme et Renaissance. III. 1936. Р. 183. Главная причина всех этих затруднений в том, что рационально интерпретировать эти «интуитивные символы» (в терминологии H. Flanders Dunbar) значит перевести их в дискурсивную концептуальную речь. Мы должны пройти между Сциллой и Харибдой – не подменить их чемто своим, но и не спасовать перед их иррациональностью.

166

Ficino M. Opera Omnia. P. 848.

167

Правила требуют, чтобы в обоснование своего хода игрок цитировал классический текст. Изменять миф, чтобы подогнать его под желаемое значение, – «нечестно». Когда Фичино утверждает, что Грации – спутницы не Венеры, а Минервы, он опасно близок к «передергиванию». Ср.: Yates, Frances. The Art of Ramon Lull. – Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XVII. 1954. Р. 115–173, где рассмотрена философская подоплека.

168

См.: Warburg А. Gesammelte Schrifetn. II. S. 464; Ritetr H. Picatrix. – Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 97 f.f

169

Huizinga J. The Waning of the Middle Ages. London, 1924. Р. 184 f.f (русские перевод: Осень Средневековья. М., 1988.С. 207–254; в этом отрывке ясно разобраны и психологические, и философские корни средневековой символики. Еще одну важную проблему Хёйзинга ставит в «Homo Ludens» (London, 1949. Р. 136 f.f; русский перевод: Человек играющий. М., 1992).

170

О салонных играх, объясняющих атрибуты Купидона, см.: Crane T. F. Italian Social Customs of the XVIth Century. New Haven, 1920. Р. 278. Libri della sorta дают пример еще одного мостика между игрой и магией.

171

Ficino M. Opera Omnia. P. 848 sq.

172

Ficino M. Opera Omnia. P. 848. Здесь Венера в благодарность за поэтические приношения Лоренцо Великолепного избирает Виллу Карреджи своей обителью.

173

Marle R. v. L’Iconogrphie de l’Art Prophane II. The Hague, 1932. P. 415 f.f; Bliss, Douglas Percy. Love Gardens in the Early German Engravings and Woodcuts. – Print Collector’s Quaterly. XV. 1928.

174

Имеется в виду Дева Мария из «Благовещения» Бальдовинетти (Флоренция, Уффици).

175

Лионелло Вентури: «Венера изображена подобно Мадонне»; К. Террассе: «Деревья, склоняя ветви, образуют над ней правильной свод: лесная мадонна в естественном храме»

176

Tertia subsequitur sedes et tertius orbis

Hic, Cytherea, tuus; vires lumenque globosque

Eloquar, et sparsas fulgenti lampade falmmas.

Vos animae quaequmque polum sedesque beatas

Incolitis, Venerisque deae loca summa tenetis,

Este duces, nam vestra iuvat paesentia vatem.

Et tu sancta Dei genitrix, quam sydere in isto,

Diva, colo, summique sedes super ardua coeli,

Qaumque ego non nunquam Veneris sub nomine ficto

Compellare meis ausus sum, diva dearum,

Da, precor, his animum rebus mentemque quietam,

Ut valeam tantae describere lumina falmmae.

Третье следует царство и третия сфера,

твоя, Венера, обитель; да воспою мощь, свет, звезды,

рассеянные огни горящих светильников.

Вы, о души, обитающие в блаженном небе,

в высокой сфере Венеры-богини,

будьте мне провожатыми,

ибо ваше присутствие помогает поэту.

И ты, пресвятая Богородица, которую славлю в этой звезде,

и которою порою дерзал называть вымышленным именем Венеры, ты,

святейшая из богинь, дай, молю, для задуманного

мир душевный и умственный,

да смогу описать высоту столь великого пламени

(Soldati B. La Poesia Astrologica nel Quattrocento. Firenze, 1906. P. 191).

177

Huizinga J. The Waning of the Middle Ages. Р. 105. О «двух садах» см. также: Lewis C. S. Allegory. Р. 151.

178

Сходного взгляда придерживается Пико. Он считает, что гомеровский сад Алкиноя, где стоит вечная весна, – «явное и определенное» подражание библейскому описанию Рая (Pico della Mirandola. Opera Omnia. II. Р. 347).

179

«Танцующие ангелы», приписываемые Джованни Паоло (Шантильи, музей Конде).

180

Например, ангелы из «Поклонения» Беноццо Гоццоли (Фллоренция, Дворец Медичи-Рикарди).

181

Об истории этого мотива см.: Mendelsohn, Henrietet. Die Engel in der bildender Kunst. Berlin, 1907. S. 43.

182

Этим и другими наблюдениями в данном разделе я обязан профессору Отто Пэхту.

183

Panofsky E., F. Saxl. Classical Mythilogy in Mediaeval Art. – Metropolitan Museum Studies. IV. 1933; Weinschel, A. Meyer. Renaissance und Antike. Reulingen, 1933; Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960.

184

Менее чем через два поколения после Боттичелли друг Тициана Пьетро Аретино писал Федериго Гоназаге, рекомендуя ему Сансовино: «Уверен, что мессер Якопо Сансовино, художник редчайший, украсит комнату Венерой столь правдоподобной и живой, что она наполнит желанием мысль всех на нее взирающих» (Письмо от 6 октября 1527; см. мою статью: Zum Werke Gulio Romano’s. – Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wein. VIII. 1934. S. 95). Смысл предложения вполне ясен. Удивительно другое: Аретино посчитал нужным или благоразумным облечь его в слова, освященные античными ассоциациями. Качества, которыми он наделяет Венеру Сансовино, взяты у Плиния из описания праксителевой Афродиты Книдской Праксителя. В античном описании еще слышан отзвук магического благоговения перед идолом божетсва Любви; у Аретино – это изящный способ обойти социальные табу. Подобные предлоги для изображения обнаженного тела требовались еще долго, но какое расстояние между нравственным горением времен Фичино и Боттичелли и расплывчатыми классическими ярлыками позднейшей эпохи.

185

«Дух, который свойствен его (Боттичелли) картинам более, чем чьим-либо еще, имеет отчетливый экстатически-сентиментальный оттенок, который мы встречаем в Платоновской Академии» (Brandi K. Die Renaissance in Florenz und Rom. Leipzig, 1909. S. 126). «Искусство Боттичелли мистическое, но не в средневековом, а в неоплатоническом духе. Он писал то, чему учил Фичино, о загадке жизни, простой и одновременно глубокой» (Hoogewerff G. J. De otwikkeling der italiaansche Renaissance. Zutphen, 1921. S. 281). В книге Робб (Robb, Nesca N. Neoplatonism. Р. 216) полнее, но и осторожнее других обсуждается то впечатление, которое мы стремимся подкрепить внешними свидетельствами, мисс Робб неизвестными. См. так же: Warburg А. Gesammelte Schrifetn. I. S. 327: «„Рождение Венеры“ и „Царство Венеры“ можно смелее увязать со сферой околоплатоновских магических ритуалов».

186

См. выше.

187

«…Расходы на гробницу, которую он поручает сделать как можно более смиренной, он просит друга своего великолепного Лоренцо Пьерфранческо деи Медичи оплатить из своих собственных средств по причине всегдашней его доброты к завещателю… Он также оговаривает, чтобы хранящаяся в его доме книга Платона на греческом, написанная на хорошей бумаге и содержащая все Диалоги, отошла великолепному Лоренцо Пьерфранческо деи Медичи, которому он обязан столькими благодеяниями, и ради некоторых справедливых причин, занимающих его мысли и совесть» (Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. Firenze, 1937. I. P. 194 sq.).

188

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 70, 282; а также: Pieraccini G. La stirpe de’ Medici Cafaggiolo. Firenze, 1924. I. P. 353). О Веспуччи см.: Brokhhaus H. Forschungen über Florentiner Kunstwerke, 1902; его источник – Bandini A. M. Vita di Amerigo Vespucci, ed. G. Uzielli. Firenze, 1898; Приложение к данному очерку – письмо 3.

189

Bandini A. M. Vita di Amerigo Vespucci. Существует огромная литература о так называемом «письме Медичи».

190

Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. Firenze, 1937. I. P. 193.

191

Платонизм Полициано – безусловно, иного рода, чем у Фичино. Мы знаем, что он категорически отверг звание философа и считал себя критиком (Klibansky R. Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. – Medieval and Renaissance Studies. I. 2. P. 316). Робб (Robb, Nesca N. Neoplatonism. P. 91) также указывает, что «его собственные предпочтения были умеренно аристотелевскими». Возможно, она все же переоценивает платоновскую составляющую в «Турнире», слишком много взявшем из другой традиции. Мы знаем, что Фичино и Полициано расходились во взглядах на астрологию. Письмо Фичино к Полициано по этому поводу весьма похоже на публичный разрыв (Ficino M. Opera Omnia. P. 958). См. также: Don Cameron Allen. The Starcrossed Renaissance. Durham, North Carol., 1941. Об отношениях Лоренцо Великолепного с Фичино после нападок Пульчи см.: Markgraf von Montoriola, Karl. Briefe des Mediceerkreises. Berlin, 1926. S. 76.

192

Ficino M. Opera Omnia. P. 960; см. также: Schnitzer J. Savonarola. I. S. 180.

193

Документальные свидетельства о покровительстве искусствам со стороны Лоренцо Великолепного см.: Wackernagel M. Der Lebensraum des Kunstlers in der florintinischen Renaissance. Leipzig, 1938. Несмотря на эти отрицательные свидетельства, многие считают близость Боттичелли к Лоренцо Великолепному чем-то само собой разумеющимся. Даже оставив в стороне такие порождения романтических восторгов, какие представляет книга Э. Барфуцци (Barfucci, Enricco. Lorenzo di Medici et la società artistica del suo tempo. Firenze, 1945), где даже шуточные стих Лоренцо о «бочоночке» (Botitcello) в «Беони» приводится как доказательство близкой дружбы с художником, эту же мысль мы встретим в серьезных исторических трудах. См., например: Schevil F. History of Florence. London, 1937. Р. 403 (где автор ставит в достоинство Лоренцо Великолепному «тонкий вкус, предпочитавший из скульпторов Вероккьо, из художников – Боттичелли»). См. также мою статью: The Early Medici as Patrons of Art. – Norm and Form. London, 1966.

194

О направлении «второй готики» см.: Antal F. Studien zur Gotikim Quattrocento. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLVI. 1925.

195

Rossi V. Il Quattrocento, 3 ed. Milanо, 1933. Р. 391.

196

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 354.

197

См.: Pieraccini G. La stirpe de’ Medici Cafaggiolo. I. P. 354.

198

О Марулло см.: Croce B. Michele Marullo. Bari, 1938.

199

Hill G. F. A Corpus of Italian Medals № 1054, 1055.

200

Враги Лоренцо Пьерфранческо видели эту эмблему в другом свете. Посланец Пьеро Медичи ко двору Карла VIII в критические дни перед французским вторжением докладывает во Флоренцию, что положение крайне серьезное; он добавляет, что, по мнению его коллеги Пьеро Содерини, «Хвост змеи – во Флоренции». Мало сомнений, что Содерини имеет в виду эмблему Лоренцо Пьерфранческо, чьи интриги с Карлом VIII против Пьеро, вероятно, ускорили падение последнего. Schnitzer J. Savonarola. I. S. 157.

201

См. в этой книге.

202

О том, кто может быть изображен на фреске, см. ниже.

203

Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. VIII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1339; русский преревод: Эстетика Ренессанса. Т.1. С.184).

204

Дж. А. Саймондс, конечно, не вполне серьезен, когда пишет: «Лицо и поза этой несоблазнительной Венеры, которая грустно бдит напротив храпящего любовника, кажется, символизируют те обиды, которые женщинам приходится сносить от дерзких и тупых юнцов, чье единственное достоинство заключается в их молодости» (Renaissance in Haly. The Fine Art. P. 183). Граф Планкитт, однако, уже вполне серьезно предполагает, что картина задумана как сатирическая.

205

Отрывок из Лукреция, на который недавно указал Панофский (Studies. P. 63), выглядит и впрямь соблазнительно: «Ты (Венера) ведь одна, только ты можешь радовать мирным покоем смертных людей, ибо всем военным делом жестоким ведает Марс всеоружный, который так часто сраженный вечною раной любви, на твое склоняется лоно; снизу глядит на тебя, запрокинувши стройную шею, жадные взоры свои насыщает любовью, богиня, и приоткрывши уста, твое он впивает дыханье» (Лукреций. О природе вещей. Пер. Ф. Петровского. М., 1983.). Аллегория у Лукреция вполне согласуется с толкованием Фичино, а описание Марса с его «запрокинутой стройною шеей» вполне могли включить в программу.

Однако в стихах он положил голову Венере на колени и смотрит на нее снизу вверх. В такое же позе застает Венеру и Марса Купидон в конце первой песни «Турнира».

Trovolla assisa in letot fuor del lembo,

Pur mo’ di Marte sciolta dalle braccia,

Il qual roverso li giacea nel grembo,

Pascendo gli occhi pur della sua fascia…

Он находит ее сидящей на краю ложа,

Марс лежит на спине, головою у ней на коленях,

любуясь ее лицом.

По странному недоразумению в книге Янга (G. F. Young. The Medici. I. Р. 226) приводится описание картины в виде краткого изложения сцены из Полициано – не удивительно, что картина выглядит точной иллюстрацией этого воображаемого текста.

206

Рельеф на саркофаге. II в. н. э. (Рим, Ватиканский музей).

207

Botticelli and the antique. – The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.

208

Ср.: Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. – Studien der Bibliothek Warburg. Vol.II. Leipzig, Berlin, 1923. Фичино пишет архиепископу Флоренции Ринальдо Орсини: «Я опасался, что тот бенефиций, который вы собирались мне дать, отнимет у меня некая сатурническая личность. Поначалу я даже почти утратил надежду, полагая Сатурна не только величайшей, но и сильнейшей из всех планет. Однако затем я рассудил в своем уме, что древние не зря рассказывали о Саутурне и Юпитере, Марсе и Венере, как Марса обуздала Венера, а Сатурна – Юпитер. Это означает, что нерасположение Сатурна и Марса сдерживается Юпитером и Венерой» (S. 726). В письме к Нальди эта же теория поворачивается нравственной стороной и ее смысл становится более ясным. Фичино и Кавальканти получили записки Нальди в то время, когда, казалось бы, господствовали Луна и Марс, но не нашли в них ни лунной переменчивости, ни гневливой свирепости Марса: «Они горят огнем не Марса, но Венеры, и вызывают не гнев, но милость, из чего ясно видна истинность поэтического и астрономического учения о том, что Марс подавляется и одолевается Венерой…» (S. 830; см. также: S. 795, 802, 886). С этой же традицией можно связать иконографический тип Венеры Победительницы, держащей доспехи или шлем Марса; ср.: Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance Imagery. – Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939.

209

О Чосере и астрологии см.: Curry W. C. Chaucer and the Mediaeval Sciences.New York, 1926, особенно ch.VII (second edition. London, 1960).

210

Сообщается, что они написаны «о леди Йоркской… и лорде Хантингдоне…» (The Works of Chaucer, ed. A. W. Pollard. London, 1896. Р. XXXVI).

211

Из речи Лукиана «Геродот, или Аэций» (он рассказывал о картине Аэция «Бракосочетание Александра и Роксаны», которую видел в Италии. – Ред.): Luciani Herodotus, 4–6. Русский перевод Р. В. Шмидт: Лукиан, Геродот и Аэций. Собр. соч. Т.1. М. – Л., 1935. У графа Планкетта цитата, к сожалению, приведена неточно. О рафаэлевской композиции, основанной на этом описании, см.: Foerster. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIII.1922. S. 133.

212

«Алое поле, рассеченное лазурной перевязью с золотыми осами». Предположение, что осы – аллюзия на герб Веспуччи, подтверждают картины Пьеро Козимо, написанные, как известно, для дворца Веспуччи на Виа деи Серви (Panofsky Е. Studies. Р. 60). Они выстроены вокруг истории обнаружения меда в «Фастах» Овидия. На одной изображены Вакх и пчелы; на парной, комической, – Сатир, ужаленный шершнем в попытке украсть мед. Овидий, правда, говорит о шершнях (crabrones), но энтомологические различия в данном контексте не важны, к тому же в ренессансном комментарии говорится о crabrones et vespae – «шершнях» и «осах» (Paulus Marsus, комментарии к венецианскому изданию 1485).

213

При взгляде на фамильное древо этой большой семьи становится видно, как трудно определить, чья это могла быть свадьба, тем более что Веспуччи не входят в «Знаменитые фамилии» у Литты, а у Бандини (Vita di Amerigo Vespucci) на генеалогическом древе часто отсутствуют даты бракосочетаний. По стилистическим соображениям дату свадьбы надо искать между 1485 и 1490 гг. Мы знаем, разумеется, что Боттичелли участвовал в украшении дворца Гвидо Антонио на Виа деи Серви, куда предназначались и «осиные» картины Пьеро Козимо – но дворец был куплен только в 1497 г., и чтобы отнести картину к этому периоду, нам пришлось бы коренным образом пересмотреть взгляды о поздней манере Боттичелли. Мы не знаем, в каком году женился Джованни Веспуччи (сын Гвидо Антонио), но поскольку он родился в 1475 г., это не могло быть много раньше 1495 г. Ветвь, к которой принадлежал Марко Веспуччи, муж «Прекрасной Симонетты», находилась в очень отдаленном родстве с ветвью Гвидо Антонио и Америго. Симонетта вышла замуж в 1468 г., до того, как Боттичелли начал работать активно. Наша трактовка развеивает еще одну романтическую гипотезу о том, будто бы «Марс и Венера» Пьеро Козимо представляет собой пару к картине Боттичелли и одна написана на смерть Джулиано Медичи, вторая – на смерть Джованни Пьерфранческо Медичи (см.: Langtom Douglas R. Piero di Cosimo. Chicago, 1946. Р. 54 f.f; причем автор датирует картину на основании этого допущения.) Поскольку оба художника работали для Веспуччи, не удивительно, что Пьеро Козимо знал и использовал композицию Боттичелли.

214

Кроме источников, упомянутых Джованни Поджи (Poggi, Giovanni. La Giostra Medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli. – L’Arte. 1902), мы имеем теперь дополнительное описание штандарта работы Боттичелли в поэме Нальди, опубликованной в кн.: Hulubei. Humanisme et Renaissance. 1936. Р. 176.

215

Общественный траур (лат.).

216

Это конкретное толкование приводят, например, Штенманн и Дж. Ф. Янг. Более общее политическое толкование защищают Дж. Маниль (Mesnil J. Botticelli. Paris, 1938) и A. Фротингэм (Frothingham A. L. The Real Title of Botticelli’s Pallas. – Journal of the Archeological Institute of America. XII. 1908. P. 438). Эмблема эта не лично Лоренцо Великолепного, поскольку она встречается на памятниках и медалях, не связанных с Лоренцо. Ср.: Hill G. F. A Corpus of Italian Medals. № 1051, 1110 (9 и 23). Последняя особенно интересна для нас, поскольку относится к предку Лоренцо Пьерфранческо.

217

Р. Виттковер (Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance imagery. – Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939) первым подчеркнул эту связь, хотя его толкование, построенное на другом материале, немного отличается от приведенного в настоящем исследовании.

218

Эта проблема разбирается в большинстве книг о Фичино. См.: Kristeller P. The Philosophy of Marsilio Ficino. New York, 1944 и библиографию. Изложение фичиновского учения о человеке см.: Panofsky Е. Studies. Р. 134 f. Обзор похожих концепций дается в книге: Trinkaus C. E. см. выше. New York, 1946. P. 80 f.f

219

Ficino M. Opera Omnia. P. 675 sqq. Перевод: Cassier E., Kristeller P. O. and Randall J. H. (eds.). The Renaissance Philosophy of Man. Chicago, 1948.

220

Нашего зверя, то есть чувств, нашего человека, то есть разума (лат.).

221

Я нигде не нашел, чтобы Фичино использовал образ кентавра для иллюстрации этой мысли, хотя в более поздних учебниках он встречается сплошь и рядом. Ср. Lucetus F. Hieroglyphica. Patavii, 1653. Р. 287: «Итак, двоякая природа Кентавра-Стрельца есть символ человеческой жизни, которая состоит из высшей разумной и низшей неразумной части, воли и аппетита, рассудка и чувств». Фичино, что важнее, часто приводит если не то же, то очень сходное сравнение. Идея о том, что животное в каждом из нас, постоянно присутствует в его трудах и входит в саму его концепцию человека: «Более всего не могу не счесть в высшей степени глупым, что многие прилежнейшее питают своего зверя, сиречь тело, а себя самих, сиречь свою душу, оставляют гибнуть от голода» (Ficino M. Opera Omnia. P. 636). О душе как о месте постоянной борьбы см.: Theologia Platonica, lib. IX, cap. III: «Хотя мы никогда не можем отразить натиск нашего тела, довольно и этой борьбы, которая вечно идет внутри нас, чтобы понять: душа противостоит телу» (Ibid. P. 205). Чтобы развернуть эту мысль, Фичино прибегает к платоновскому образу колесницы, возничего и двух коней: «Передок колесницы есть совокупная добродетель, которая правит происхождением универсального разума и сообразуется с единством. Лучший конь – сила разума… худший конь – воображение, которое сообразуется с природой, которая есть растительная сила» (Ibid. P. 1368). Здесь мы имеем ту же трихотомию, какая, по нашему мнению, присутствует в картине Боттичелли: Минерва занимает место caput aurigae, «человеческая часть» кентавра – melior equis, а «конская часть» – equus deterior. Рассуждая об образе человека как составного существа, включающего человеческую и животную части, Фичино так же цитирует Платона. В девятой книге «Государства» (IX, XII, D) Платон так описывает душу человека: «Это собрание нескольких звериных голов, клубок зверей, и из этого смешения множества звериных голов растет, как стебель от корня, здесь – лев, а там – змей. На самом верху этого стебля стоит человек с дубиной, которой бьет диких зверей. Наконец он заворачивает все это в человеческую кожу так что оно становится похоже на единого зверя, который есть так же единое существо… Человек есть разум…» (Ibid. P. 395). Эту сложную аллегорию довольно трудно перевести в зрительный образ, хотя кентавр довольно близок по духу.

222

См. также: Ficino M. Opera Omnia. P. 717. Ср. толкование «лучников» Микеланджело (Panofsky Е. Studies) после параллельного отрывка из Пико.

223

Ср. Panofsky Е. Hercules am Scheidewege. – Studien der Bibliothek Warburg. 18. Leipzig, Berlin, 1930. S. 63.

224

Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance imagery. – Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939. Предполагаемая его теорией философия примирения между добродетелью и чувствами отличается от взглядов Фичино.

225

Цитата взята из «Alterazione» («Изменение») Лоренцо Медичи (capitolo IV, 19), где от имени Фичино излагаются его мысли о поисках Sommo Bene. В этой речи разделение души на чувственную и разумную части конкретизируется и вводится еще целый ряд схоластических подразделений: разумное делится на природные и приобретенные способности, те – на спекулятивную и активную, из которых первая выше. Она разбивается на три: размышления о земном, небесном и сверхнебесном. Последняя снова делится на низшую, в которой душа все еще соединена с телом, и высшую форму созерцания, где сознание оставляет материю позади. Ее смертный разум может достичь только с Божественной помощью, которую символизирует девственная богиня Минерва: «И как священное Божество не имеет матери, так и наше сознание отделяется от тела, чистое и свободное от материи».

226

С того же саркофага, который послужил образцом для «Марса и Венеры». Ср. Tietze-Conrat E. Botticelli and the antique. – The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.

227

См. «Коронование Богоматери» (Ок.1490. Флоренция, Уффици).

228

См. в этой книге.

229

Peterich, Eckart. Gil Dei Pagani nell’Arte Cristiana. – La Rinascita. V. 1942. P. 56.

230

Ficino M. Opera Omnia. P. 1217.

231

Пико, в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени» (II, XVII; в русском переводе: Книга вторая. Гл. XX.) дает упрощенную версию этого же толкования: «Продолжая толкование этого мифа, заметим, что все то, что передается Целием и Сатурном, то есть масса идей, исходящих от бога в разум, это и есть детородный член Целия; после их отделения он остается бесплодным. Этот детородный член падает в море – в бесформенную природу ангелов – и, соединившись с ним, порождают Венеру, которая, как уже было сказано, есть красота, возникшая в результате разнообразия идей. Но поскольку эти идеи не имели бы разнообразия и различия, если бы не смешивались с бесформенной природой, а без этого разнообразия не было бы красоты, то, следовательно, Венера не смогла бы родиться, если бы детородный член Целия не упал в морские воды» (Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 290).

232

См. напр., «Крещение Христа» Бальдовинетти (Флоренция, Музео ди Сан Марко).

233

Это наблюдение было сделано Ф. Сакслом в лекции. Я выбрал пример из Бальдовинетти, не желая этим сказать, что именно его Боттичелли взял за образец. Так, группа на дверях Гиберти в некоторых деталях еще ближе к его композиции: два ангела изображены летящими, примерно как ветры у Боттичелли. Насколько художник, используя эту формулу, думал о ее точном теологическом значении, сказать, разумеется, невозможно. Интересная античная параллель предложена в статье: Yuen, Toby E. S. The Tazza Farnese as a Source for Botticelli’s Birth of Venus and Piero di Cosimo’s Myth of Prometeus. – Gazetet des Beaux-Arts. Vol. 74, 1969. P. 175–178.

234

Apuleus. Opera. P. 542.

235

В манускрипте XV века (Флоренция, Лауренциана, 54, 24) возле этого описания богини на полях приписка: Descriptio Veneris («Описание Венеры»).

236

Я цитирую по переводу Ф. Й. Миллер (Loeb Classical Library. London, etc., 1916).

237

Обычно предполагается, что на фреске свободные искусства должны соответствовать описанию у Марциана Капеллы (Martianus Capella), но это, разумеется, маловероятно.

238

D’Ancona A. Strambotti di Leonardo Giustiniani. – Giornale di Filologia Romanza. Vol.II. № 5. 1879.

239

Комментарий на «Пир» Платона. Речь третья. Гл. III (Ficino M. Opera Omnia. P. 1329; Эстетика Ренессанса. Т.1); см. также: Ficino M. Opera Omnia. P. 924, где «свободные искусства» рассматриваются как единственная отрада, оставшаяся человеку (об истории этой морализованной концепции искусств, которые, по Салютати, называются «свободными», так как «освобождают» дух от вожделений плоти, см.: Robb, Nesca N. Neoplatonism. Р. 37).

240

Отождествление виллы Лемми с владением Джованни Торнабуони нуждается в пересмотре. По Вазари, владение это находилось так близко к реке Терцолле, что в то время, когда он писал, оно уже частично было разрушено. Это упоминание плохо согласуется с принятой гипотезой.

241

Обзор этой дискуссии до книги Кристеллера см.: Montano R. Ficiniana. – La Rinascita. III. 1940.

242

См.: Klybansky R. The Continuity of the Platonic Tradition. London, 1939.

243

History of Magic and Experimental Science. New York, 1934. IV. Р. 562 f.f

244

Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. – Studien der Bibliothek Warburg. Vol. II. Leipzig, Berlin, 1923.

245

Panofsky E. Studies. P. 165.

246

Ivanoff N. La beauté dans la philosophie de Marsile Ficine et de Leon Hebreux. – Humanisme et Renaissance. III. 1936. О более поздней литературе см.: Kristeller P. The Philisophy of Marsilio Ficino. New York, 1944; Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Geneve etc., 1954.

247

Эта связь подчеркиваtncя в кн.: Festugiere J. La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la litétrature française au XVIe siècle. Paris, 1941; Dr. Moench, Walter. Die italienische Platon-Renaissance und ihre Bedeutung für Frankreichs Literatur und Geistesgeschlichte 1450–1550. Berlin, 1936.

248

Ср. Schlosser, Julius von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924; Panofsky E. Idea. – Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig, Berlin, 1924; Blunt A. Artistic Theory in Italy 1450–1600. Oxford, 1940; Witktower R. The Artist and the Liberal Arts. – Eidos. Vol. I. 1950. P. 11–17.

249

Изобретение, открытие (итал.).

250

Ficino M. Opera Omnia. P. 637. ¹⁷³ Об этой традиции см.: Weisbach W. Der sogenannte Geograph des Velasquez. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIX. 1928; Wind E. The Christian Democritus. – Journal of the Warburg Institute. I. 1937–1938. P. 180 f.f

251

Ficino M. Opera Omnia. P. 118.

252

Ficino M. Opera Omnia. P. 944.

253

См.: Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 280.

254

Ficino M. Opera Omnia. P. 229. О высказывании Козимо Медичи: «Ogni dipintore dipigne se»⁵⁵⁰ и его отражении в литературе см.: Gutkind C. S. Cosimo de Medici. Oxford, 1938. Р. 234.

255

Новый мир (лат.).

256

Микеланджело было шестнадцать-семнадцать лет, когда он сидел за столом у Лоренцо Великолепного; в двадцать два-двадцать три года он работал для Лоренцо Пьерфранческо, который посоветовал ему превратить Амура в поддельный антик. Об этом периоде в жизни Микеланджело см.: Frey K. Michelangelo B. sein Leben und seine Werke. Berlin, 1907; Michelangelo B. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst. Berlin, 1907. S. 34 f.

257

«Non exprimis (inquit aliquis) Ciceronem. Quid tum? Non enim sum Cicero, me tamen (ut opinor) exprimo» (Poliziano A. Epistolarium VIII. – Opera. P. 113). О контексте этого высказывания см.: Ulivi F. L’Imitatione nella Poetica del Rinascimento. Milano, 1959. О теории выражения в гуманистической теории искусства см.: Lee R. W. Ut pittura poesis. – The Art Bulletin. XXII. 1940. Кристеллер (Kristeller P. O. Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance. – Byzantion. 17. 1944–1945. P. 373) предупреждает, что не следует переоценивать связь между искусством Возрождения и представлениями времен романтизма о творческом гении художника, «итальянскому Ренессансу по преимуществу чуждыми». Безусловно, отношения эти гораздо сложнее, чем осознавали исследователи в XIX веке. В своей статье о Джулиано Романо (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge. IX. 1935. S. 140 f.) и совместно с Э. Крисом (The Principles of Caricature. – The British Journal of Medical Psychology. XVII. 1938. P. 331 f.f) я попытался конкретнее очертить, как новая теория искусства повлияла на стилистическое развитие.

258

Я обнаружил эти письма (и установил автора письма 3) в 1949 г. и очень благодарен профессору Николаю Рубинштейну, который проверил и поправил мой перевод.

259

Это исследование было напечатано в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. XXVI. 1963, pp. 196–198; пер. В. Жуковского.

260

«Se Zoanne Bellino fa tanto male voluntieri quella historia, como me haveti scripto, siamo contente remetetrne al justio suo, pur chel dipigna qualche historia a fabula antiqua, aut de sua inventione ne finga una che representi cosa antiqua, et de bella significato». (Раз Джованни Беллини решительно не хочет писать ту историю, которую вы сочинили, мы согласны оставить это на его собственное усмотрение, при условии, что он напишет какуюнибудь древнюю историю или басню, или придумает свою, изображающую нечто древнее, прекрасное по смыслу.) (Письмо Микелю Вьянелло, 28 июня 1501, публ. W. Braghiroli, Archivio Veneto, XIII, 1877, p. 377.)