Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Автор книги: Эрнст Гомбрих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

Господь в своей милости повелел (напоминает нам Джарда), чтобы эти сущности приноравливались к нашему пониманию и принимали видимые формы.^[521] Строго говоря, эти аллегорические образы не символизируют и не изображают платоновскую идею – сама идея, мыслимая как сущность, пытается через образы достучаться до нас, проникнуть сквозь око в мозг. В таком виде это звучит мудрено, если не абсурдно, но я всего лишь сформулировал то, что подразумевается всем неоплатоническим подходом к символу. Самое представление, по которому символ существует «от природы», а не по «установлению», понятен, как мы видели, только если признать, что высшее стремится явить себя нашему ограниченному уму посредством знакового языка природы. Не мы выбираем, какие символы использовать для общения, это Божество выражает себя в иероглифах чувственных вещей. Рациональный анализ этого взгляда выявляет одну семантическую путаницу. Путаница эта – между двумя значениями слова «знак»: знак, как часть языка, и природный знак, или указание. Нет ничего естественней такого смешения. Когда речь идет о людях, это действительно почти одно. Нет четкой границы между румянцем как знаком смущения и нахмуренными бровями как выражением гнева. Стоит перейти к природе, и разница станет очевидной. Мы понимаем, что вспышки на горизонте могут быть выстрелом из ракетницы, знаком бедствия, а могут – зарницами, знаком электрические разрядов, признаком близящейся грозы. Однако для тех, для кого небеса – вместилище более высокого разума. Молнии на горизонте могут быть знаком в обоих смыслах, знамением, которым незримая сила объявляет о грядущих бедствиях. Поэтому не так удивительно, что XVI-й век порой нечетко различал человеческие символы и сверхъестественные предзнаменования. Известно, какое значение придавала эпоха Реформации «знамениям времени», рождению таких уродов, как Papstesel или Monchskalb. И Лютер, и Меланхтон применяли все тонкости аллегорического или «иероглифического» толкования к этим природным символам. Например, по Лютеру, уши Мёнхскальба означают «тиранию изустной проповеди, которая входит в ухо». Теоретическое обоснование этого метода дал сам Лютер в стишке, которым сопроводил изображение одного из уродцев:

Was Gott selbs von dem Bapstum helt,

Zeigt dis schrecklich bild hie gestelt.

(Что Сам Бог думает о папизме, видно из этой жуткой картинки.)^[522]

Огромная дистанция отделяет создание аллегорий от призраков Пико и лютеровских уродцев, но в одном отношении они стоят на общем философском основании. Если внешность духов и предзнаменований – знак, который подает Бог, то и внешняя форма символов вполне может восприниматься как знак сверхчувственного присутствия. Характерно для неоплатонической мысли, что она смогла впитать подобные представления, обычно ассоциирующиеся с первобытной ментальностью, и включить их в самодостаточную метафизическую систему. Теория эманаций, «великой цепочки существ», связала не только высшие сферы с низшими – она соединила высокоумные размышления с простейшими суевериями. Гадание по уродцам и его использование в массовой пропаганде – одно из низших проявлений такого мышления, что не отменяет доказанного факта – чувство вселенской гармонии, вызванное эстетическим переживанием – есть одно из самых возвышенных.

«Monchskalb». Из памфлета Лютера, 1523

Искусство и вера

Пытаясь собрать по кусочкам такого рода учение, мы всегда рискуем переборщить. Верно, элементы его в европейской мысли встречались, но принимались ли они в целом? Другими словами, вправе ли мы считать, что художники и публика шестнадцатого-семнадцатого веков действительно видели аллегории в этом странном свете? Что их всерьез считали откровениями более высокой реальности, способными производить мистическое воздействие? Что такие представления – не просто занятный исторический курьез?

На такие вопросы нелегко ответить. Наше отношение к используемым словам и символам переменчиво. Оно разное на разных уровнях сознания. То, что отвергает трезвый разум, могут принимать чувства. Во сне мы не отличаем метафорическое от буквального, символ от реальности. Подспудно мы все верим в магическую власть образов. С другой стороны, даже дикарь не считает, что образ действует сам по себе. В истории европейской мысли это двойственное отношение отражается в постоянном сосуществовании неоплатонической мистики с аристотелевским интеллектуализмом. Борьба этих двух течений, их толкование, примирения и расхождения составляет историю религиозной философии Средних Веков и Возрождения.

Обе тенденции, безусловно, сильно влияли на художников и патронов. Однако всегда считалось, что неоплатоническое возрождение способствовало освобождению искусства и признанию независимости эстетической сферы. Часто подчеркивалась важность упора на Красоту как знак Божества и значимость новой концепции творческого процесса. Если верен наш анализ, неоплатоническое представление об особом достоинстве наглядных символов тоже внесло свой вклад в утверждение престижа изобразительных искусств.

Мы по-прежнему слишком мало знаем о том, как распространяются философские взгляды, как они превращаются в лозунги, которые сказываются на отношении людей к определенным ценностям и стандартам. Именно так, с помощью чуть ли не «дистанционного управления» философы, похоже, влияют на современников.^[523] Не так много указаний, что лидеры флорентийской «академии» сильно интересовались искусством своего времени. Можно прочитать увесистые тома Фичино, Пико и Полициано, так и не заподозрив, что они чуть ни каждый день сталкивались нос к носу с Леонардо и Боттичелли, Бертольдо и Гирландайо. А меньше чем поколение спустя неоплатонические словечки вовсю звучали в живописных мастерских, и еще до конца столетия их лозунги превратились в художественное кредо, в целую концепцию живописи. Скорее всего, именно таким, косвенным путем, а не прямыми наставлениями метафизическое отношение к символу влияло на взгляды тогдашних художников и патронов. Если проследить наследие этих взглядов в философии, науке, археологии и психологии, то выяснится, что такого рода влияния, похоже, сохраняются по сей день.

VI. Наследие

От Джарды к Галилею

Давайте напоследок вернемся к Джарде и дадим ему подвести итог своей речи – при всей своей цветистости она все же разъяснит нам то рвение, с которым монастыри и церкви Италии, Австрии, католической Германии в последующем столетии наводнялись живописными аллегориями:

Трепещу восхвалить мудрость тех, кто первыми установил символические образы Искусств и Наук. Ибо чего бы вы пожелали, что могло бы явить великолепие сих небесных дев, к восхищению созерцающих, к разжиганию души пламенным к ним влечением? Хотите силу убеждения? Они подобны молчаливым гонцам, немым толмачам, свидетелям, достойным веры и уважения. Хотите насладиться изящным? Что за очки, что за зеркало, что за радуга в небе когда-либо являли солнце к такому удовольствию созерцающих, как эти Символические Образы, сии более ясные очки, сии более светлые зеркала, сии более яркие радуги, являющие облики Наук в самом изящном виде? Или вы хотите дар возбуждать страсти? Золотые цепи, которые, говорят, исходили из уст Геркулеса и сковывали людям умы и уши, ничто в сравнении с притягательностью сего искусства.^[524]

Через четыре года после того, как Джарда опубликовал свой памфлет, куда более великий последователь платонизма написал другую эвлогу живописи и силе человеческого ума: я говорю о Галилео Галилее, чей диалог о двух основных системах^[525] отражает и преодолевает платоновское представление о двух типах познания. Дело в том, что Галилей превозносит высшую форму знания, не принижая дискурсивный разум, как сделал, например, Тассо. Однако для Галилея главная тема в этом отрывке о великой красоте – не поэзия, а математика. Истина, к которой мы приходим через математические доказательства, говорит он, та же, что известна Божественной Премудрости.

Мы приходим к нашему ограниченному знанию рассуждающим разумом от умозаключения к умозаключению, в то время как у Бога неограниченное знание всего основывается на чистой интуиции. Например, если мы желаем обрести знания о некоторых – из бесконечного числа – качествах круга, мы начинаем с простейшего, и, приняв его за определение, путем выкладок переходим ко второму, затем к третьему, четвертому и так далее. Божественный разум без всяких выкладок и не затрачивая времени объемлет чистым пониманием сущности круга все его бесконечные свойства, которые потенциально присутствуют в определении всех вещей, и которые, наконец, как они суть бесконечны, в Божественном разуме, возможно, едины по сущности. Человеческому разуму это отчасти известно, но замутнено глубокой и плотной тьмой, которая лишь частично редеет и просветляется, когда мы сумели твердо обосновать умозаключения и так с ними освоились, что можем быстро переходить от одного к другому… Итак, по моему разумению, в том, что касается числа и вида познанных вещей, наш ум бесконечно ниже Божественного, однако я не считал бы его совсем уж ни за что. Напротив, когда я раздумываю, как много всего удивительного люди постигли, исследовали и разобрали, я ясно вижу и понимаю, что ум человеческий – творение Божие, причем одно из самых прекрасных.

Может быть, не случайность, что в следующем великолепном отрывке основатель современной науки превозносит изобразительные искусства, затем лишь, чтобы в конце слегка принизить их статус похвалой искусству письма:

Когда я вижу статую кого-нибудь из величайших мастеров, я говорю себе: «Когда бы смог ты убрать поверхность мрамора и явить фигуру подобной красоты, внутри него сокрытую? Когда бы смешал и на холст или на стену нанес различные краски, и тем изобразил все видимые вещи, как Микеланджело, Рафаэль или Тициан?» Когда размышляю, что люди открыли, определяя музыкальные интервалы, устанавливая правила, как с ними управляться к дивной радости слуха, то не перестаю узумляться. Что сказать о столь многих и столь различных инструментах? А знаменитые поэты? Что за чувство чудесного внушают они всякому, кто старательно вникнет в их ухищрения, причудливые сравнения, повествования! Что сказать нам об архитектуре? Об искусстве навигации? Но превыше всех этих изумительных изобретений, каким же величием ума обладал тот, кому достало выдумки отыскать способ для передачи самых высокоумных мыслей любому другому человеку, сколь угодно далекому во времени и пространстве! Говорить с теми, кто обитает в Индиях, говорить с теми, кто еще не рожден и родится через тысячу или через десять тысяч лет? Да с какой легкостью? Различным образом располагая двадцать маленьких черточек на листе бумаги. Признаем это вершиной поразительной человеческой выдумки и закончим на ней наш сегодняшний разговор…

Прикосновение, Воображение, Понимание, Изобретение. George Richardson, Iconology. A Collection of Emblematic Figures, vol. I, 1779, pl. 28

Блейк. Гравюра со статуи Лаокоона. Ок. 1820

Век Разума

В 1726 году посмертно вышел «Диалог о пользе древних медалей» Джозефа Аддисона. Этот небольшой труд отмечает поворотную точку в истории символизма. Аддисон полемизирует с учением, которое в диалоге защищает «мистический собиратель древностей». По тому, как он описан, читатель без труда узнает представителя неоплатонической философии символизма. Мистический собиратель древностей покажет вам римскую монету со щитом на реверсе.

и скажет, что щит, будучи защитой тела от вражеского оружия, означает воздержанность императора, делавшего его неуязвимым для стрел судьбы или удовольствия. Затем, изображение на щите, будучи круглым, есть эмблема совершенства, ибо Аристотель сказал, что круг есть совершеннейшая из фигур. Подобным же образом оно может означать бессмертную славу, который император стяжал себе великими деяниями, так как окружность, не имеющая ни начала, ни конца, обозначает вечность. После этого я не посмею утверждать, что выпуклость щита не скрывает в себе загадки; нет ни одной ямки или пупырышка, которым нельзя придать самый глубокий смысл.^[526]

Нас не удивит, что в пику мистической концепции многопланового «открытого знака», Аддисон обращается к альтернативной традиции в философии символизма. Для него символы на реверсе монет – не откровения глубочайшей премудрости древних, а иллюстрированные метафоры. Исходя из знакомого по Аристотелю сходства метафоры с поэтическим или риторическим сравнением, он предполагает, что по этим сравнениям можно разгадать изображения на монетах. Мы знаем, что древние звали Фабия Кунктатора «щитом Рима». Если римский сенат поместил щит на императорскую монету, значит, его хотели прославить, как нового Фабия.

С исторической точки зрения Аддисон объясняет монету не лучше, чем его мистический антиквар. Скорее всего, щит, часто служивший трофеем, должен обозначать победу. Однако для нас существенно, что в восемнадцатом веке иррациональную концепцию символа как вместилища древней мудрости высмеивают и отбрасывают в угоду аристотелевскому толкованию символа – иллюстрированной метафоры.

Об одном из следствий нового взгляда мы упоминали в самом начале.^[527] Эпоха Разума отбросила мистический образ, посчитав его за нелепость. Мы видели, как аббат Плюш в 1748 году требовал от аллегории ясности и рациональности. В восемнадцатом веке упор переместился с загадки на красоту. Не то чтобы блюстители живописной традиции, академики, вопреки своему названию совсем отвергли платоновское учение, просто на него наслоился аристотелевский рационализм.

Классическое учение отождествляется с принципом, согласно которому художник не должен копировать грубую натуру, но скорее идеализировать ее. Однако в такой версии доля экстаза, возможность истинному гению увидеть в озарении идеи, заметно принижена. Ученик может найти весь набор платоновских идей не в умопостигаемом мире, но в классических статуях или их гипсовых слепках. Здесь хотя бы предположительно намечается параллель с учением, согласно которому Идея являлась древним, и упором ренессансного платонизма на образы прошлого, воплотившие божественную истину.

Однако и самая их божественность рационализировалась. Платонические идеи все больше отождествлялись с аристотелевским толкованием универсальных понятий. Все, что мы видим телесным взором, неизбежно частное. Универсальное достигается лишь в процессе генерализации. В древних статуях этот процесс уже завершен. В них нет материальных «акциденций», случайного. Классический мастер изображал не индивидуальное, а тип, не конкретного человека, а человека как такового.^[528]

Это неудачная рационализация. Если мистическое толкование художественных прозрений по крайней мере самодостаточно, рационализированный вариант несет в себе семя собственного разрушения. Идея индукции, ведущей от частного к общему через отказ от индивидуальных черт и в логике-то подвергалась сомнению, а царстве образов вовсе лишена основания. Стоит чуть-чуть подумать, и мы увидим, что самый схематический, самый примитивный рисунок порой изображает конкретного человека, а самый прописанный портрет – концепцию или типаж.^[529] Не степень натурализма определяет, что за лошадь на картине – символ универсального понятия «лошадь» или портрет определенного скакуна. Фотография в учебнике или на плакате может представлять тип или служить символом – даже несколько линий могут быть зарисовкой отдельного человека. Такое различие между символом и предметным изображением определяет только контекст.^[530]

Может быть, это академическое отождествление абстрактного с генерализованным и прикончило аллегорию как раздел искусства. Слова о «бестелесной» абстракции были не пустой метафорой. Художники стали думать, что, чем отвлеченней понятие, тем более бледным и анемичным должен быть образ. Так наглядные символы незримых сущностей становились день ото дня все более призрачными. Еще в девятнадцатом веке они выстраивались со своими эмблемами у подножия монументов, на фронтонах музеев и бирж, но обрели способность становиться невидимыми, как сами абстракции.

Аллегория versus символ

Хорошо известно, что такое представление об аллегории скомпрометировало самый жанр. Оно же заставило искать альтернативу. В итоге этих поисков немецкие философы искусства и наделили слово «символ» новым ореолом загадки. Если аллегории – всего лишь простенькие пиктограммы, бледная немочь в белых одеждах и с условным атрибутом в руках, то символы должны быть иными, более живыми, сильными и глубокими. В английском это слово применимо почти к любому знаку в математике, логике или рекламе. Двенадцатитомный оксфордский словарь указывает 1620 год для значения «письменный значок, изображение; буква, цифра или знак – условное обозначение некого предмета, процесса и т. д.» и 1700 год для алгебраических символов.

Это расхождение, порой приводившее к путанице, на совести не только у немецких романтиков.^[531] Удивительно, но именно рационалист Иммануил Кант вернулся к платонической традиции в обсуждении эстетического восприятия. В параграфе 69 «Критики способности суждения» Кант гневно протестует против «ошибочного и нелепого» использования слова «символ» новыми логиками, отделившими символический акт от интуитивного. Кант считает символическое разновидностью интуитивного и подчеркивает его противоположность «дискурсивному» мышлению. Мы знаем это противопоставление двух уровней познания из платонической традиции, в христианскую мысль оно вошло главным образом через труды Ареопагита. Кант напрямую апеллирует к этой традиции, когда называет чисто символическими все наши знания о Боге.

Слишком легко было бы поставить знак равенства между тем, что можно назвать анти-рационалистической концепцией символизма и неоплатоническим наследием. Оно бы не сохранилось в такой мере, если бы не вобрало в себя тот самый элемент аристотелевской традиции, который противопоставлял ему Аддисон – теорию метафор. Впервые эта трансформация обрела форму в ураганных писаниях необычайно плодовитого Джамбаттисты Вико.^[532] В те же десятилетия, когда Аддисон нападал на мистического собирателя древностей, Вико решил низвергнуть веру в превосходящую мудрость древних и откровения, якобы содержащиеся в иероглифах.

Надо искоренить ложное мнение о египтянах, будто иероглифы придуманы с целью спрятать загадки возвышенной эзотерической премудрости. Нет, первые народы говорили иероглифами от общей естественной необходимости.

Естественная необходимости, на которую ссылается Вико – это потребность первобытного ума думать и говорить метафорами. Для Вико «новая наука» метафоры уже не украшение речи, которым овладевает оратор или поэт. Мы поневоле думаем метафорами, и если это верно сейчас, в эпоху развитой рациональной мысли, то должно дать разгадку к ментальности более ранних периодов, породивших поэзию и мифы.

«Не в нашей власти, – говорит он в знаменитом отрывке, – проникнуть в обширное воображение этих первых людей, в чьих умах не было ни капли абстрактного, утонченного или духовного, поскольку они были целиком погружены в чувства, движимы страстьми, заключены в теле».^[533]

Он развивает теорию ментальности первобытного человека, поэта силою обстоятельств, создающего образы и символы не от большого ума, а в попытке поладить с миром, которого не понимает. Если во всех языках есть метафоры, связанные с частями тела, если мы говорим о ручке двери, макушке холма или горлышке сосуда, это оттого, что люди, по выражению Вико, «заключены в теле» и пытаются соотнести неизвестное с известным. Если рациональная метафизика утверждает, что человек становится всем, познавая все (homo intelligendo fit omnia), в новой образной метафизике Вико первобытный человек, ничего не понимая, становится всем (homo non intelligendo fit omnia).^[534]

На самом деле Вико пытается сформулировать свои новые грандиозные прозрения в терминах аристотелевской логики. Мифы и символы, на его взгляд, можно в лучшем случае описать как «образные групповые понятия или образные универсалии». Это термины, в которых люди мыслили в дорациональную фазу истории. Нетрудно прояснить это поразительное заявление через обращение к арстотелевской традиции символического доказательства. «Суровость» Рипы^[535] представляет собой рациональное понятие, но графически она выражена через «образные универсалии» – куб, являет метафору устойчивой формы, тигр воплощает для иррационального ума идею суровости. Пример поэтической образной универсалии, который приводит сам Вико, мог бы встретиться у Менандра. К определению хорошо подошли бы и физиогномические типы персонификаций, скажем, «Зависть» Овидия.

Читая Вико, мы обнаруживаем, что его разрыв с прошлым не так велик, как должно бы следовать из его революционной теории. Подобно тому, теория метафор не помогла Аддисону разгадать символы на монетах, так и попытки Вико толковать старинные образы и мифы ведут к фантастическим реконструкциям, таким же нелепым, как домыслы «мистического антиквара». Он придает большое значение своему толкованию геральдических знаков, которые считает знаками собственности. У Вико они предшествуют письменному слову и в античности, и на соответствующей фазе второго этапа, в героические средние века. Как пример общего для всех культур характера знаков и эмблем, он называет орла на скипетре – символ, которым пользовались равно египтяне, этруски, римляне и англичане, посейчас использующие его в украшении королевских гербов. Это объясняется «общностью идей, ибо у всех этих народов, разделенных обширными пространствами земли и моря, символ этот стал означать, что царства их происходят от первого божественного Царства Юпитера благодаря его глашатаям».^[536]

Во взглядах и методах Вико есть странный парадокс, мешающий нам переварить его труды. Он отвергает веру своих современников в мудрость иероглифов на основании все той же мудрости иероглифов. Он прочел целый ряд египетских надписей от иероглифических к иератическим, а от них к демотическим, от образа к буквам, и счел, что они отражают развитие культурной эволюции от образного мышления к рациональному. Он также посчитал наиболее правильным суммировать и разъяснить свою Новую Науку в эмблематическом рисунке, помещенном на титуле его революционной книги – он изображает «нового Гомера», мифическую фигуру, якобы выявленную в результате исследований.

Что бы ни думал сам Вико о месте воображения в развитии человеческой мысли, его представления легко вписываются в ту самую неоплатоническую традицию, которую он силится преодолеть. Разве Тассо не намекнул, что есть два типа воображения – низшее порождает обманчивые грезы, высшее превосходит разум и может отождествляться с нераздельной интуицией, которую Ареопагит считал атрибутом высшего сознания? Страшно занятно было бы проследить, как учение Вико о временном примате воображения переформулировалось в неоплатонической терминологии. Поэт снова становится vates, провидцем, и все, увиденное им на заре человечества есть величайшее откровение.^[537] Если человек в стремлении постичь неведомое нуждался в символах, тем более нуждались в них высшие силы, которые в общении с нами должны приноровлять свое трансцендентное знание к слабому человеческому пониманию. Бог говорил с древним человеком, как отец – с маленькими детьми, внятными им словами. Так древняя вера в prisca theologia мифов и символов получила новый толчок. Они – не эзотерический шифр, скрывающий истину от непосвященных, они, по Вико, возникают от необходимости, из-за того, что древний человек мыслит исключительно образами. Может быть, это не лучший способ выразить божественные тайны, но, тем не менее, мифы все же один из видов откровения, и гордый разум не должен их презирать.

Вдоль этой линии и повели свою атаку на засилье рационализма противники просвещения. Искусство должно иметь связь с воображением, ибо воображение видит дальше «стареющего разума». Как написал Шиллер в стихотворении «Die Kunstler» (1789) («Художники»):

Was erst, nachdem Jahrtausende verflossen,

Die alternde Vernunft erfand,

Lag im Symbol des Shonen unds des Gro_en,

Voraus geoffenbart dem Kindischen Verstand…

Eh vor des Denkers Geist der kuhne

Begriff des ewigen Raumes stand,

Wer sah hinauf zur Sternenbuhne

Der ihn nicht ahnend schon empfand?

(Что стареющий разум отыскал лишь спустя тысячи лет, было в символе Великого и Прекрасного для детского разумения.

Прежде, нежели философ стал размышлять о дерзкой идее вечного пространства, кто, взглянувши на небо, не почувствовал бы этого интуитивно?)

Вполне возможно, что трезвый ответ на риторический вопрос Шиллера – никто бы не почувствовал. Однако мысль, что Великое и Прекрасное дарует уму символ, через который мы воспринимаем скрытую истину, восходит к платонизму. И в то время, как немецкий классицизм таким образом поднимался по лестнице аналогий от образа гармоничных форм к идее гармонии, романтизм заново открывал второй из названных Ареопагитом путей, силу загадки и потрясения, пробуждающих ум к высшим формам мышления.

Эти учения продолжали сказываться в мистических движениях Якова Беме, Сведенборга и других, под влияние которых подпадали художники, скажем, Блейк или голландский проторомантик Гумберт де Супервиль. Вспомним, что Блейк, несгибаемый борец с всевластием Разума, опубликовал гравюру с Лаокооном, якобы скопированным с херувимов Соломонова храма. Он объясняет, что в группе заключена мистическая истина, связанная с тождественностью добра и зла. Но в то время как Блейку предстояло еще долго дожидаться признания, в Германии романтизм нашел более благодатную почву. Здесь Фридрих Крезер возродил неоплатонический подход к древней религии в ученых книгах по мифологии.^[538]

Возрождение неоплатонизма от Крезера до Юнга

Несколько цитат из «Symbolik» Крезера, изданной в 1810 году, подтвердят его родство с иероглифической традицией:

Именно из-за отсутствия гармонии между формой и содержанием и преобладания содержания над выразительностью символ обретает значимость и будоражит ум… Соприкосновение с символом есть миг, требующий всего нашего существа, видение безграничной дали, из которой наш дух возвращается обогащенным. Ибо этот мгновенный призыв к восприимчивому воображению, когда наш разум испытывает сильнейшее удовольствие, анализирует общность, которую сжатый образ концентрирует в один миг в свой элемент и ассимилирует их один за другим… Всякий раз, как творческий ум соприкасается с искусством или решается кристаллизовать религиозную интуицию и веру в видимой форме, символ должен расшириться до безграничного и бесконечного… В этом стремлении ему недостаточно сказать много, он должен сказать все; он желает объять непомерное. Эта святая неудовлетворенность возбуждается исключительно темным порывом веры и интуиции, но в своей… неопределенности должна обретать загадочность… Символ такого рода мы называем мистическим. У символа есть и другой способ себя ограничить… Именно через это ограничение он может достичь труднейшего, сделать зримым даже Божество… Он неудержимой силой влечет к себе созерцающего и затрагивает нашу душу необходимостью, которая принадлежит Мировому Духу. Живые идеи переполняют его; и едва разум совместно с пониманием по их цепочке направляется к успешной выкладке и заключению, он может полностью и в один миг обрести здесь союз с чувствами.^[539]

Крезер усиленно настаивает на различии символа и обычной эмблемы, в которой, как ему кажется, нет решительно ничего особенного. Для символа характерна именно клубящаяся мгла, несовместимая, разумеется, с ясностью знака.

Крезеровское восприятие символа подхватил в последние годы жизни Гете, освятивший его своим незыблемым авторитетом. Более того, Гегель использовал его в своей «Эстетике», что тоже объясняет огромное почтение к этому слову в немецкой философии и литературе.

В представлении Гегеля об истории как диалектическом движении духа, символ назван родом «до-искусства» Vorkunst, относящимся главным делом к востоку. Для Гегеля искусство начинается с того, что он назвал «бессознательным символизмом». Его описание индийского и египетского искусства отвечает представлению об определенной фазе в развитии духа, когда он, еще не сознавая себя, стремится к зримому выражению:

В этом смысле по египетским произведениям искусства видно, что они содержат в себе загадки, правильная разгадка которых не удается не только нам, но и большей частью тем, кто сами себе их задавали.^[540]

У Гегеля основное свойство символа – «неадекватность». Это – попытка выразить невыразимое. Чудовищность индийских и египетских божеств с их животным обликом и неорганическими чертами – для Гегеля признак такой неадекватности. Он противопоставляет это символическое искусство, которое, по его мнению, стоит лишь у входа в храм искусств, с греческим искусством, которое для него, как и для Винкельмана, выражает сущность искусства как такового. Здесь смысл и чувственный облик, «внутреннее и внешнее… больше не различаются… Явленное и являемое разрешается в конкретном единстве».^[541]

Для Гегеля и его современников Аполлон Бельведерский был не просто символом солнечного бога, но истинным явлением божества в обличии человека, подлинным созданием «адекватной» формы, которая безусловно будет одобрена всеми здравыми судьями искусства.^[542]

Верный своему принципу диалектики, Гегель попытался совместить здесь два подхода Дионисия Ареопагита, сделав их звеньями в цепи развития. Загадочный, неадекватный символ или иероглиф сменяется классическим образом прекрасного – истинным, но ограниченным аналогом божественного. Это ограничение, в свою очередь, служит Гегелю принципом противоположности, которая выносит искусство на следующий духовный уровень средневекового христианского символизма и так далее.

Нет сомнений, что таким образом представление об искусстве – орудии духовного озарения, ставшее сутью немецкой традиции, сильно сказалось на подходе людей образованных к художественным творениям. Примечательна в этой связи титульная страница изданного Хастлингером Бетховена. На ней – символ света, аналога божества, но и недвусмысленный иероглиф вечности, аналог загадки, отмечающей музыку как знак невыразимого. Здесь мы вспоминаем о великом оппоненте Гегеля, Шопенгауэре, который по-прежнему считал музыку выражением платоновских идей.

Еще одной цитаты довольно, чтобы очертить эту традицию, в которой символ противопоставляется обычному дискурсивному разуму.

Она взята из работы еще одного археолога, швейцарского исследователя античности Якоба Вахофена, которых возрождает старое учение в новых словах: