Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"
Автор книги: Эрнст Гомбрих
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)
Escherich, Mela. Botticellis Primavera. – Repertorium für Kunstwissenschaft. XXXI. 1908: «<Венера>… чье полублагословляющее, полу-обороняющееся движение руки, кажется, выражает глубоко серьезное Noli me tangere547».
Steinmann E. Botticelli. Bielefield, etc., 1897: «…она медленно выступает вперед, ее… голова слегка склоняется набок, она с грациозной улыбкой смотрит на зрителя…»
Schaefefr E. Sandro Botticelli. Die Zeichnungen zu Dante Alighieri «Die Göttliche Komödie». Berlin, 1921: «…c задумчивой улыбкой Венера обозревает свое вечное царство…»
Cartwright J. Isabella d’Este. 2 vols. London, 1904: «<Венера>…выходит приветствовать весну».
Venturi A. Botticelli. Romа, 1925: «Венера приближается усталой раскачивающейся походкой, правая рука ее движется, словно отбивает ритм танцующим грациям…»
Muther R. Die Renaissance der Antike. Berlin, 1903: «Цветущие ветви… под которыми стоит, смеясь, богиня Красоты».
79
Эти названия давали картине Э. Якобсен, Ф. Уиккоф, В. Уде. Г. Ф. Янг (развивая идеи Стилмана и основывая свое толкование на турнирном девизе Лоренцо «Le Temps revient»548) и Стивен Спендер, который предваряет свое толкования обезоруживающей ремаркой: «Во всяком случае, картину легко понять как шараду… Борей… выталкивает вперед робкую юную особу… Венера руководит… Купидон целит стрелой в молодого человека».
80
Приведенные выдержки, похоже, не подтверждают мнение Танкреда Борениуса, нашедшего у Боттичелли «совершенное владение выражениями человеского лица» (Italian Рainting up to Leonardo and Raphael. London, 1945).
81
Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn, ed. H. Janitschek. – Quellenschrifetn für Kunstgeschichte. XI. Wien, 1877. S. 120 (русский перевод А. Г. Габричевского: Леон-Баттиста Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1937).
82
Nahm M. N. Aesthetic Experience and its Pressupositions. New York, 1946. Р. 270 f. Взяться за этот вопрос автора заставила проблема иконографии Боттичелли – открытие Э. Виндом истинного сюжета «Покинутой» (The Subject of Botticelli’s Derelitat. – Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. IV. 1940–1941). Поразительно, сколько труда потрачено, чтобы объяснить выражения боттичеллиевский лиц. Мистер Тирит, запустивший легенду о Симонетте, усмотрел на лицах его обнаженных, что даме не нравилось позировать. Приведу еще только один пример, поскольку из него многое становится ясным. Вазари говорит, что голова святого Августина работы Боттичелли «достойна наивысшей похвалы, ибо на лице этого святого он выразил ту глубину, остроту и тонкость мысли, которая свойственна лицам, исполненным премудрости и постоянно погруженным в исследования предметов высочайших и наитруднейших». О той же голове Л. Бинион пишет: «В 1478 году во Флоренции разразилась чума… кажется, что-то от трагического восприятия жизни, многократно повторенного в повседневной уличной обстановке… проникло в его видение Августина» (Binyon L. The Art of Botticelli. P. 71). Это показывает, насколько далеко может завести «физиогномическое» толкование произведения искусства, если видеть в них «выражение» эпохи, причем от этого не застрахованы даже такие чуткие исследователи, как Л. Бинион.
83
Я обсуждаю то, что назвал «приматом смысла» в статье «Использование искусства для изучения символа» (The use of art for the studies of symbols. – The American Psycologist. Vol. 20. 1965; теперь переиздана: James Hogg, ed. Psychology and the Visual Arts. Harmondsworth, Middlessex, 1969).
84
См.: Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel. – Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922; и аннотацию Варбурга к его статье о Боттичелли. Ср. также: Panofsky E. Studies. Р. f.f; Lewis C. S. Allegory.
85
Questa, che leta innanzi all’altre viene,
Vener si chiama, madre dell’amore,
Quan con dolce catene
Serra duo cuor gentili in un sol core…
Та, что весело предшествует остальным
Венера, матерь любви,
которая сладостными оковами
связывает два сердца в одно…
Quest’altro e’l sangue che col bel planeta
Di Venere e conguinto in l’aer puro;
La primavera lieta
Rende ‘l suo stato tranquillo e sicuro;
Fa suo genta queta,
Ridente, allegra, umana e temperata,
Venerea, benigna e molto grata…
Эта другая – сангвиническая влага,
которая в чистом эфире связана с планетой Венерой;
веселая весна дарит ей мир и безопасность,
нрав она порождает спокойный, веселый,
добрый и гармоничный,
отзывчивый, кроткий и всем угодный…
(Singleton C. S. Canti Carnascialeschi del Rinascimento. Bari, 1936. Р. 253, 149).
Ср. также элегию Нальдо Нальди:
…Per Venerem totus quoniam renovatur et orbis,
Arboribus frondes prosiliuntque suis.
Laetaque diverso variantur prata colore;
Floribus a multis picta relucet humus.
Hanc igitur laeti, divamque seguamur ovantes,
Matres, atque nurus, vir, puer atque senex,
Laetius ut vitam suavem ducamus ab illa,
Quilibet ut laetos transigat inde dies…
…Чрез Венеру весь мир обновляется,
на деревьях распускаются листья
И веселые луга расцвечиваются разными красками;
и земля искрится множеством полевых цветов.
Идемте же весело и радостно за богиней,
матери и младые жены, мужи, отроки и старцы,
чтобы получить от нее жизнь приятную,
чтобы каждый радовался своим дням…
(Еlegia in septem stellas errantes sub humana specie per urbem Florentinam curribus a Laurentio Medici Patriae Patre duci iussas more triumphantum. – Carmina illustrium Poetarum Italorum. VI. Firenze, 1720. P. 440).
86
Итальянские примеры см.: Benedetot L. F. (cм. выше). О Венере у Данте см.: Wechsler E. Eros und Minne. – Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 83; Dunbar, H. Flanders. Symbolism in Medieval Thought and its Consummation in the Divine Comedy. New Haven, 1929.
87
Ma Vener bella sempre in canti e’n feste,
In balli e nozze e mostre,
In varie foggie e nuove sopravveste,
In torniamenti e giostre
Fara ‘l popol florito;
Staran galante e belle
Tutet donne e donzelle,
Con amoroso invito;
Terra semre Fiorenza in canti e riso
E dirasi: Fiorenza e’l paradiso!
Но Венера, вечно прекрасная
в песнях и праздниках, в танцах,
свадьбах и представлениях,
в турнирах и состязаниях,
подаст людям процветание,
женщинам и девушкам – изящество,
миловидность и приветливость.
Она всегда будет помнить Флоренцию
в песнях и смехе,
и скажут: «Флоренция – рай»
(Canti Carnascialeschi. Р. 132–133).
88
Filarete. Treatise on Architecture. New Haven, etc. 1965. Book XVIII fol.148 v. (перевод, примечания и введение John R. Spenser. New Haven, etc., 1965. Book XVIII fol. 148 v.; отрывки в русском переводе М. А. Гуковского приведены в кн.: Мастера искусства об искусстве. Том….. М., 1966).
89
Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli, Painter of Florence. London, 1908. Р. 49 f.f, 184 f.f
90
О других документах, неизвестных Хорну, см.: Mesnil J. Botticelli (прим.152).
91
Сомнения высказаны в кн.: Young G. F. The Medici. 2 vols. London, 1900. I, app.VII. Но его семь доводов против теории Хорна неубедительны, тем более что мы знаем: Боттичелли, и это доказано, работал в Кастелло именно для Лоренцо Пьерфранческо, и автор напрасно утверждает, что вилла была не его. Другой автор (Langton-Douglas R. Piero di Cosimo. 1946) встал на защиту Лоренцо Пьерфранческо.
92
Основные известные сведения о Лоренцо Пьерфранческо см.: Pieraccini, Gaetano. La stirpe de’ Medici di Cafaggiolo. Firence, 1924. I. P. 353 sgg. Дополнительные сведения см.: Frey K. Michelangelo B., sein Leben und seine Werke. Berlin, 1907. S. 221 f.; Frey K. Michelangelo B. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst. Berlin, 1907. S. 34 f.
93
О роли Лоренцо в эти трагические дни флорентинской истории см.: Schnitzer J. Savonarola. Ein Kulturbild aus der Zeit der Renaissance. Munchen, 1924. S. 156.
94
Все цитаты из Фичино даны по изд.: Ficino M. Opera Omnia. Basileage, 1576. Письма к Лоренцо Пьерфранческо приведены в этом издании (P. 805, 812, 834, 845, 905, 908).
95
Ficino M. Opera Omnia. P. 805. О датировке пятой книги «Писем» см.: Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. I. Р. CI. Большинство писем он помещает между сентябрем 1477 г. и апрелем 1478 г. Это вполне согласуется с данными о переездах Нальди (см. ниже), который покинул Флоренцию в 1446 г., вернулся в 1477 г. и к апрелю 1478 г. уехал снова. Ср.: Della Torre A. Storia dell’Accademia Platonica di Firenze. 1902. P. 673.
96
Обзор и библиографию этих традиций см.: Seznec, Jean. The Survival of the Pagan Gods. – Bollingen series. XXXVIII. New York, 1953.
97
Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel. – Vortäge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 6; The Literary sources of the ‘Finiguerra Planets’. – Journal of the Warburg Institute. Vol.II. 1938. P. 73 (здесь приведено много характерных текстов).
98
У немецкого поэта XV века Мейстера Альтсверта Венера владычица любви, говорит: Was wilde ist, dem bin ich gram, Ich halt mich an daz zam. Ненавижу дикое, предпочитаю культурное (cм.: Kohlhausen H. Minnekastchen im Mitetlalter. Berlin, 1928. S. 43).
99
Об использовании Цицероном слова humanitas для обозначения «культуры», «образованности» см.: Forcellini. Lexicon, s.v. Об истоках ренессансного употребления этого слова см.: Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. I. Leipzig, 1914. S. 108 f.; Jaeger W. Humanism and Theology (Aquinas Lecture). Milwaukee, 1943. S. 20 f.f, 72 f. О применении его Фичино см.: Ficino M. Opera Omnia. P. 635 (здесь humanitas противопоставляется crudelitas в качестве добродетели, обязывающей нас любить всех людей как своих близких).
100
Самое знаменитое изложение теории двух Венер и вызываемого ими исступления см.: Комментарии на «Пир» Платона. Речь вторая. Гл. VII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1326). Есть немецкий перевод Paul Hasse (1914) и английский перевод: Sears Reynolds Jayne в University of Missouri Studies. XIX. I. Columbia, 1944. Русский перевод А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка напечатан в кн.: Эстетика Ренессанса. Составитель В. П. Шестаков. Т. I. М., «Искусство», 1981. Об иерархии божественных исступлений, из которых первое представляет Венера, см. у Фичино: «Итак, есть четыре вида божественного исступления. Первое – поэтическое исступление, второе – исступление таинства, третье – прорицание, любовная страсть – четвертое. Поэзия же зависит от Муз, таинство от Диониса, прорицание от Аполлона, Любовь от Венеры» (Ficino M. Opera Omnia. Р. 830. – Эстетика Ренессанса. Т. I. С. 231–232). Мысль о том, что рвение, внушаемое Венерой, приличествует юности, более полно развивается в письме Фичино, описывающем духовное развитие Лоренцо Великолепного и его восхождение, с годами, по лестнице рвений (Ficino M. Opera Omnia. P. 927). Фичино не первым ввел эти представления во флорентинскую мысль. См.: Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 328.
101
Ficino M. Opera Omnia. P. 806.
102
Della Torre A. Storia dell’Accademia Platonica di Firenze. P. 772 sgg. Предполагаемый портрет Джорджо Антонио Веспуччи см.: Douglas, Langton R. The Contemporary Portraits of Amerigo Vespucci. – The Burlington Magazine. February 1944. Об его отношениях с Америго см.: Bandini A. M. Vita di Amerigo Vespucci, ed. G. Uzielli. Firenze, 1898. См. также в настоящем издании: Приложение, письмо 3.
103
После того, как делла Торре превосходно отозвался о Нальди (P. 503–506, 668–681), несколько его латинских поэм были напечатаны или разобраны. См.: Hulubei A. Naldo Naldi. Etude sur la Joute de Julien et sur le bucoliques dediées à Laurent de Medicis. – Humanism et Renaissance. III. 1936; Naldus de Naldis Florentius. Elegiarum Libri III ad Laurentium Medicen, Edidit Ladislaus Juhasz. Bibliotheca Scriptorum Medii Recentisque Aevorum. Leipzig, 1934). О Нальди см. также: Scritti inediti di Benedetot Colluci da Pistoia, ed. Arsenio Frugoni. Firenze, 1939.
104
Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 50 и 349. О начале переговоров см. в настоящем издании: Приложение, письмо 2.
105
«Суд Венеры». Шпалера. Турне (Париж, Музей декоративных искусств).
106
Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 187 f.f, 371 f.f
107
Kohlhausen H. Minnekästchen im Mitetlalter. 1928. S. 46 f.f
108
Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. II (Ficino M. Opera Omnia. P. 1334). См. также: Robb, Nesca N. Neoplatonism of the Italian Renaissance.London, 1935. P. 224 (далее: Neoplatonism); Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. – Columbia Studies in Philosophy. VI. New York, 1943. В этом, как и во многих других случаях, Фичино умел развить средневековую традицию; см. также: Berliner R. The Freedom of Medieval Art. – Gazetet des Beax Arts. 1945. II, прим.49 и p.280. Locus classicus549 преимущества зрения над слухом – это, безусловно, «Наука поэзии» Горация (1.180): «Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце, нежели то, что само представляется верному глазу» (пер. Н. Дмитриева).
109
Здесь Фичино близко следует учению Цицерона, который в трактате «Об обязанностях» (I, 5) так говорит своему сыну Марку: «Ты можешь зреть самую форму и, таким образом, самый лик добра, который, если бы можно было его различить очами, возбудил бы изумительную любовь к мудрости, как сказал Платон».
110
«…Некоторое время, Лоренцо, я слышу, что ты ничуть не чураешься людей испорченных… Дабы ты не только ненавидел, но и боялся дурных людей, я желал бы (если бы ты соизволил уделить немного внимания) ткнуть, как говорится, пальцем в ужасающую и жалкую жизнь неправедных. Дух испорченных дурными наклонностями подобен дикому лесу, ощетинившемуся острыми шипами, полному опасных и ненасытных хищников, кишащему ядовитыми змеями. Или еще подобен он морю, взбаламученному супротивными ветрами и вспененному жестокими волнами и бурями. Хуже того, подобен он человеческому телу, столь обезображенному, что всякий член в нем терзаем болью. Напротив, дух, наставляемый превосходными наклонностями, подобен хорошо вспаханному и плодородному полю, подобен спокойному и безбурному морю, подобен человеческому телу, сколь прекрасному, столь и крепкому…» (Ficino M. Opera Omnia. P. 834 sq.).
111
Ficino M. Opera Omnia. P. 807. В оставшейся части письма Фичино вновь пытается в зримых образах описать красу добродетели. Он просит читателей вообразить совершенного мужа, сильного, здорового, красивого, наделенного всеми качествами, которые так восхищают толпу, но которые суть лишь слабые отблески истинной красоты духа. В красоте же добродетели все эти отдельные совершенства слиты в одну изумительную красоту. «О, как любезна, как дивна форма этого духа, которого телесная форма, представляющаяся толпе любезной и дивной, есть лишь род тени». Письмо заканчивается призывом всегда держать перед глазами идею и форму божественной красоты. Письмо относится к тому же периоду, что и послание о Венере-Humanitas.
112
«О нимфа с превосходным телом, небесным происхождением рожденная, о выдающееся обличье, о прекрасное зрелище».
113
Прекрасный пример тому, как реальная женщина могла служить таким зримым символом (трансформация, лежащая в основе платонической любовной поэзии и ее средневековых истоков) содержится в стихотворении Кристофоро Ландино к Бернардо Бембо. Автор призывает Бембо (того самого, которому адресовано письмо Фичино о достоинствах зримой конкретности) избрать Джиневру деи Бенчи, своей провожатой в высшие сферы.
Hoc age nunc, Erato, Bembi referamus amores,
Sed quos caelestis comprobet ipsa Venus.
Hic nihil obscenum est turpive libidine tetrum;
Castus amor castam postulat usque fidem.
Talis amor Bembi, qualem divina Platonis
Pagina Socratis exprimit eloquiis.
Namque amor a pulchro cum sit, perculsa cupido
Pulchrum amat et pulchris gaudet imaginibus;
Ad quodcumque bonum, pulchrum est, turpe omne nefandum:
Sic bona deposcit, sic mala vitat amor.
His falmmis Bembus talique accensus amore
Uritur, et medio corde Ginevra sedet.
Forma quidem pulchra est, animus quoque pulcher in illa:
Horum utrum superet, non bene, Bembe, vides…
Итак, Эрато, воспоем любови Бембо,
но такие любови, которые сама Венера Небесная одобрит.
В них нет ничего гнусного, ничего,
что осквернила бы низкая похоть;
чистая любовь требует чистой веры.
Такова любовь Бембо к божественным сочинениям Платона,
изложенным в сократовских диалогах.
Ибо, поскольку любовь проистекает от красоты,
любовь, ею внушенная, любит все красивое
и красивым радуется образам.
А все, что хорошо – красиво,
а все низкое – безобразно.
Любовь стремится к доброму и избегает дурного.
Таким огнем и такой любовью пылает Бембо.
А посреди его сердца восседает Джиневра.
Ибо вид ее прекрасен и дух в ней прекрасен;
ты в сомнениях, Бембо, который из них превосходнее…
(Landino C. Carmina omnia, ed A. Perosa. Firenze, 1939. Р. 162). Успех умопостроений Фичино, его приведенных выше взглядов и писем следует рассматривать на этом фоне.
114
Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 72.
115
Апулея первым из античных авторов напечатали в Италии в великолепном римском издании 1469 г. Об истории этого издания и предисловии Джованни Андреа де Бусси см.: Klibansky R. Ein Proklos Fund und seine Bedeutung. – Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschafetn, 1928–1929. S. 25; Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. – Medieval and Renaissance Studies. I. 2. 1943. P. 290. В 1478 г. Боярдо предпринял (или обработал) итальянский перевод (см.: Reichenbach, Guilio. Mateto Maria Boiardo. Bologna, 1929. Р. 155). Эрколь д’Эсте писал, что читает эту книгу «каждый день», а Федериго Гонзага, что «она нравится ему тем сильнее, чем больше он ее читает» (Luzio A., Renier R. La coltura e le relazioni litetrarie di Isabella d’Este Gonzaga. – Giornale Storico della Letetratura Italiana. XXXIII. 1899. P. 16). Полициано пытался исправить испорченные фрагменты (Opera Omnia. Basel, 1553. P. 246), а Бероальдо в 1500 г. выпустил новое издание с высокоученым комментарием.
116
Loeb Classical Library. London – New York, 1919. Р. 524 f.f Напечатанный там прелестный перевод Адлингтона недостаточно точен для наших целей. Русский перевод М. А. Кузьмина см.: Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. Изд. Академии Наук СССР. М., 1959.
117
Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 10.
118
В программе, составленной Париде да Чезаре для Перуджино, есть характерный отрывок: «Если сочтете, что фигур слишком много, можете сократить их число, лишь бы главные… оставались». Ср.: Cartwright, Julia. Isabella d’Este. I. P. 332. Вазари в «Рассуждениях» объясняет, почему написал всего три часа вместо двадцати четырех: «…художники прибегают к такой вольности, если им не хватает места» (Vasari G. con comment. di G. Milanesi. VIII. Р. 23).
119
Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 119, 240.
120
Filarete. Treatise on Architecture. P. 650. «Правило» Варрона по другому поводу применено Фичино в «Комментариях на „Пир“ Платона», где число гостей соответствует числу муз (Ficino M. Opera Omnia. P. 1321).
121
Именно такой появлялась «Весна» в шествии четырех времен года: Tutat coperta d’erbe, fronde e fiori Vedete primavera Spargete al fresco vento mille odori… Вы зрите Весну, усыпанную зеленью, цветами и листьями, напояющую свежий ветерок тысячами ароматов… (Canti Carnascialesschi. Р. 153). См. также изображения четырех времен года из собрания графа Розбери (Venturi A. Botticelli. P. 12). Я не вижу ничего, кроме традиционной фигуры в описании персонификации Мая, которую Стерн (Eustathe le Macrembolite et le ‘Printemps’ de Botticelli. – L’Amour de L’Art. IV. 1946) отыскал в византийской новелле XII века и посчитал источником «Весны». Здесь месяц Май описывается красивым благородным юношей с длинными развевающими волосами, с венком на голове и розой в кудрях; он разбрасывает цветы. В отличие от аналогичной фигуры у Боттичелли, он одет в золотой плащ (покрытый цветами) и золотые сандальи. Попытка автора через «Фасты» Овидия увязать других персонажей картины с весенними месяцами любопытна, но не убедительна.
122
Не прикасайся ко мне (лат.)
123
Имеется в виду Саломея из «Пира Ирода» Филиппо Липпи (Прадо, Собор) и «Пира Ирода» Гирландайо (Флоренция, Санта Мария Новелла).
124
Посмотрите, как танцуют (фр.).
125
Об иконографии Амура см.: Wickhoff F. Die Gestalt Amors in des Phantasie der italienishcen Mitetlalters. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XI. 1890; Panofsky E. Studies.
126
Панофский раскритиковал мой «изящный перевод» (Renaissance and Renascences. Р. 195). Я воспользовался его советом и дал более точное прочтение.
127
Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 129.
128
Panofsky E. Studies. P. 153; Foerster R. Philostratus Gemälde in der Renaissance. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. XXV. 1904. S. 17.
129
То, что в таком виде отрывок был совершенно непонятен, доказывает переиздание Виченцы 1488 года, где стоит: «…pateret flos et atule…».
130
Symonds J. A. Renaissance in Italy. The Fine Arts.London, 1901. P. 321. Нет никаких свидетельств, что эти строки вдохновлены представлением. См.: Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 321.
131
Я не хочу отрицать, что авторы программы могли знать этот отрывок. Возможно, они даже включили эти и другие строки в текст, впрочем, не прибегая к ним как к главному источнику. О том, как гуманисты составляли сборные цитаты, см. ниже.
132
Материал об этом собрал R. Foester: Die Verleumdung des Apelles in Renaissance. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. VII. 1887; Philostrats Gemälde in der Renaissance. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. XXV. 1904; Wiederherstellung antiker Gemälde durch Künstler der Renaissance. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. XLIII. 1922.
133
«…слова его так хорошо выбраны и так подходят, что он словно бы не описывает, но рисует историю», – говорится в предисловии к изданию 1469 г.
134
Liebeschutz H. Fulgentius Metaforalis. Leipzig, Berlin, 1926. – Studien der Bibliothek Warburg, 4; Panofsky Е., F. Saxl. Classical Mythology in Medieval Art. – Metropolitan Museum Studies. IV. 1933; Rathbone E. Master Alberic of London. – Mediaeval and Renaissance Studies. I. 1943.
135
Влияние этого отрывка заметно еще в тициановском «Пире Венеры», поскольку Филострат не упоминает раковины у Венеры.
136
О глубоком значении, сокрытом в именах богов, см.: Ficino M. Opera Omnia. P. 1217, 1902. О значении истинного облика см. приведенный им отрывок из Порфирия, в котором аллегорически описана статуя Юпитера (Ficino M. Opera Omnia. P. 935).
137
Частично перепечатано в изд.: Botfield B. Prefaces to the First Editions of the Greek and Roman classics. London, 1861; см. также: Klibansky R. Ein Proklos Fund und seine Bedeutung.
138
Apuleus. Opera. 1469, p. 544 sq.
139
Ficino M. Opera Omnia. P. 919. Эту и другие интерпретации мифа обсуждает Кристеллер (Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. Р. 358).
140
В одной из эпиграмм Марулло, посвященной Лоренцо Пьерфранческо, сам Лоренцо становится объектом мифологической распри между богами:
De Laur. Medice Petri Francisci Filio
De puero quondam Lauro certasse feruntur
Mercurius, Mavors. Iuno, Minerva, Venus.
Iuno dat imperium: Pallas cor: Cypria formam.
Mars animos: Maiae filius ingenium… etc.
Лоренцо Пьерфранческо деи Медичи.
Говорят, что некогда Меркурий, Марс, Юнона, Минерва и Венера состязались за отрока Лоренцо.
Юнона дала ему власть, Паллада – рассудительность,
Киприда – красоту, Марс – дух, и Меркурий – дарование…
(Marullo M. T. Epigrammaton ad Laurentium Medicen Petri Francisci Filium. I. Firenze. P. 1490). Интересную параллель дает титульная страница кн.: Assaracus A. Historiae. Milano, 1516. Стихи описывают состязание Юноны и Паллады за право увенчать Джованни Якопо Тривульцио титулом Magnus. В конце концов они призывают в арбитры Веру (Fides), которая объявляет, что эта честь по справедливости принадлежит ей. Гравюра иллюстрирует этот Суд Париса наоборот: Вера стоит на месте Венеры между Юноной и Палладой и вручает юному князю пальмовую ветвь, в то время как король Франциск I Французский, подобно Меркурию, выступает в роли стороннего наблюдателя.
141
«Святая беседа»: тип композиции в религиозном искусстве Запада – Богородица с Младенцем и святыми по обе стороны от Них.
142
Некоторые вопросы отношений зрителя и картины обсуждает Э. Михальский (Michalski E. Die Bedeutung der aesthetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte. Berlin, 1932). Желание установить прямую связь со зрителем видно у Альберти, когда тот советует поместить на картину фигуру, смотрящую на зрителя и указующую в глубину (Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 122). История «стрельца» с Нюренбергской фрески, который пускал стрелы в каждого зрителя и произвел такое впечатление на Николая Кузанского, принадлежит этому же контексту. См.: Rathe, Kurt. Die Ausdruckfunktion extrem verkürzter Figuren. – Studies of Warburg Institute. 8. London, 1938. Р. 20 f. Самый смелый и художественно самый совершенный случай включения зрителя в картину – это, вероятно, «Менины» Веласкеса, которая была «завершенной» лишь в том случае, когда король и королева стояли перед картиной, принимая приветствие дочери, и видели свое отражение в зеркале. Однако до некоторой степени этот эксперимент предвосхитил ван Эйк в «Портрете четы Арнольфини».
143
Marcotit J. Guide Souvenir de Florence. Firenze, 1892.
144
Письмо, о котором идет речь, – далеко не единственное место у Фичино, где Венера и Меркурий объединены по принципу благотворного влияния на искусства и приятности жизни. «Те обыкновенно более любвеобильны, в чьих гороскопах Венера и Меркурий так расположены, что их взаимные аспекты, либо сближения, либо восприятия в себя, либо окончания, либо что из этого вместе во влиянии на ум друг друга подкрепляют. Тогда Меркурий, учитель дарований и красноречия, с одной стороны, влияет на Венеру, с другой же – и Венера, матерь приятности (gratia), красоты и доверия, сообщает дарованиям и красноречию приятность, украшает их изяществом, придает им убедительность» (Ficino M. Opera Omnia. P. 861). Сходные отрывки см. и далее. Такое толкование не ограничивается астрологической традицией. Фурнитус в книге «De Natura Deorum» (ch.16) называет Меркурия предводителем Граций.
145
Деталь картины «Весна».
146
Warburg А. Gesammelte Schrifetn. I. S. 27 f.f, 327.
147
Целомудрие, Красота, Любовь (лат).
148
Любовь, Красота, Наслаждение (лат).
149
Pico della Mirandola. Opera Omnia. Basle, 1572. I. P. 106.
150
Жизненная сила, Радость, Блеск (итал.).
151
Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени (Venice, 1552). Русский перевод Л. Брагиной см. в кн.: Эстетика Ренессанса. Т. I. Книга вторая. Гл. XVII.
152
Landino C. Commenta sopra la Comedia di Dante. 1. 2. Я пользовался переводом, приведенным в весьма поучительной кн.: Lemmi Ch. W. The Classical Deities in Bacon. A Study in Mythological Simbolism. Baltimor, 1933. Р. 19.
153
Ficino M. Opera Omnia. P. 845 sqq.
154
Полностью учение о «демонах» и связи их с планетами см.: Комментарии на «Пир» Платона. Речь вторая. Гл. VIII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1328. – Эстетика Ренессанса. Т. I.). Меркурий, Феб и Венера в качестве studiorum duces и влияние их на «открытие» более полно обсуждаются в работе: Ficino. De Studiosorum sanitate tuenda (Ficino M. Opera Omnia. P. 495); Walker D. P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. London, 1958. – Studies of Warburg Institute. Vol. 22.
155
Другое я (лат).
156
Ficino M. Opera Omnia. P. 536.
157
Предводителю согласия (лат).
158
Ficino M. Opera Omnia. P. 890. Подробнее об обстановке, в которой написано это письмо, см.: Klibansky, Raymond. Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. A chapter in the history of Platonic Studies. – Medieval and Renaissance Studies. Vol.1. No.2. 1943. P. 322. На оборотной стороне медали, изображающей жену Полициано (Hill G. F. A Corpus of Italian Medals. 2 vols. London, 1930. № 1003), изображены три Грации с надписью Concordia («Согласие»).
159
Hymn. Orph. LX, 3 (Abel).
160
Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. II (Ficino M. Opera Omnia. P. 1335. – Эстетика Ренессанса. Т. I.). В комментариях к «Liber de Pulchritudine» Плотина Фичино (редкий случай) приводит то же самое толкование (Ficino M. Opera Omnia. P. 1574).
161
Чудо ловкости (фр.).
162
Ficino M. Opera Omnia. P. 862.
163
Если бы мы обратились к справочникам XVI–XVII веков, то отыскали бы еще множество толкований – метод, который далеко не всегда применяется с должной оглядкой. Именно против этого места особенно возражал профессор Винд (Pagan Mysteries in the Renaissance). Однако я по-прежнему склонен согласиться с Джозефом Аддисоном, который написал: «Осмелюсь сказать, что некоторые господа, изобразившие это нравственное поучение в виде трех нагих сестер, танцующих рука об руку, с неменьшим успехом могли бы нарисовать четырех, сидящих поодаль одна от другой и закутанных с головы до ног» (Dialogues upon the Usefulness of Ancient Medals. Glasgow, 1751. Р. 32).
164
«Sicut Christiani Theologi in divinis eloquiis quatuor sensus observant, literalem, moralem, allegoricum, anagogicum, et alibi quidem hunс, alibi vero illum praecipue prosequuntur, ita Platonici quatuor habent multiplicandorum deorum, numinumque modos, allumque multiplicandi modum alibi pro opportunitate sectantur. Ego quoque similiter in commentaries meis, alibi aliter quatenus locus exigit interpretari, et distinguere numina consuevi…» (Ficino M. Opera Omnia. P. 1370). Характерно, что для Фичино умножать значения богов значит умножать богов – отсюда его две Венеры и четыре Эрота (Амура).
165
Аристотелевский эссенциализм, лежащий в основе такого понимания символов, в более широком контексте обсуждается у К. Р. Поппера в книге «Открытое общество и его враги» (Vol.II, ch.II. London, 1945). Большой вклад в исторический вопрос сделан в кн.: Dunbar, Flanders H. Symbolism in Medieval Thought and its Consummation in the Divine Comedy. New Haven, 1929. Библиографию вопроса см.: Den Boer W. De Allegorese in het Werk van Clemens Alexandrinus.Leiden, 1940. Характерный отрывок смотри также у Гуго Сен-Викторского (Patrologia Latina. CLXXV. Col.20 sqq.) – его приводит Р. Берлинер: «…у вещей значений много больше, чем у слов. Ибо редко у какого слова есть два или три значения, каждая же вещь может означать сколько угодно других вещей, так как обладает видимыми и невидимыми свойствами, общими с другими вещами…» (Berliner R. The Freedom of Medieval Art. – Gazetet des Beax Arts. 1945. II). Св. Фома Аквинский видел и определил трудности, вытекающие из этой концепции: «…leo propter aliquam similtudinem significat Christum et diabolum» («…лев может означать Господа по одному сходству и дьявола по другому»). Ср. также: Spicq P. S. Esquisse d’une histoire de L’exégèse latine au Moyen Âge. Paris, 1944.P. 288.
