Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"
Автор книги: Эрнст Гомбрих
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 23 страниц)
Annotation
Эта книга известного английского историка искусства посвящена искусству итальянского Возрождения. В не рассматриваются особенности творчества выдающихся художников этой эпохи: Боттичелли, Рафаэля, Мантенья, Джулио Романо, Пьомбо и др. Автор показывает тесную связь художников Ренессанса и неоплатонической философии, ограниченность иконологического метода в интерпретации ренессансного искусства, сводящего его к сакральным схемам, раскрывает искусство Возрождения как сложный синтез античной чувственности и христианской духовности, трансформацию античных образов в горниле неоплатонической мысли. Книга рассчитана на тех, кто интересуется искусством итальянского Возрождения и его гуманистической философией.
Эрнст Гомбрих
Искусство как интерес всей жизни
Предисловие к 1-му изданию
Цели и границы иконологии
Ускользающий смысл
Иконография и иконология
Теория приличий
Словарь вводит в заблуждение
Философия символизма
Уровни смысла?
Психоаналитический подход
Коды и аллюзии
Жанры
Товия и Ангел
Мифологии Боттичелли
Постскриптум вместо предисловия
Вместо введения
«Весна»
Прошлые интерпретации
Исторический подход: письмо Фичино патрону Боттичелли
Описание Венеры у Апулея
Ошибочное прочтение?
Описание и символика у Апулея
Грации и проблемы экзегезы
Типологический подход
Платоновская Академия и живопись Боттичелли
Фичино и патрон Боттичелли
«Марс и Венера»
«Паллада и Кентавр»
«Рождение Венеры»
Фрески виллы Лемми
Фичино и искусство
Приложение
Интерпретация «Парнаса» Мантеньи[259]
Рафаэлевские фрески Станцы делла Сеньятура и природа их символизма[270]
Гипнеротомахиана[305]
Браманте и «Гипнеротомахия Полифила»
Сад Бельведера как роща Венеры
Джулио Романо и Себастьяно дель Пьомбо
Сала деи Венти в Палаццо дель Тэ[346]
Сюжет пуссеновского «Ориона»[386]
Icones Simbolicae: философия символизма и ее влияние на живопись
Введение
I. Персонификация идей
II. Дидактическая традиция
Сообщество понятий
Атрибуты
Описание и определение в средневековом искусстве
Рипа и аристотелевская традиция
III. Неоплатонизм: Джарда и его предшественники
Платоновская вселенная
Христианское толкование
Дионисий Ареопагит
Два способа
Аналогический символизм
Мистический образ
IV. Слияние традиций
Философия импресы
Функция метафоры
Парадокс и выход за пределы языка
V. Значение и магия
Власть символа
Действие и подлинность
Духи и предзнаменования
Искусство и вера
VI. Наследие
От Джарды к Галилею
Век Разума
Аллегория versus символ
Возрождение неоплатонизма от Крезера до Юнга
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
397
398
399
400
401
402
403
404
405
406
407
408
409
410
411
412
413
414
415
416
417
418
419
420
421
422
423
424
425
426
427
428
429
430
431
432
433
434
435
436
437
438
439
440
441
442
443
444
445
446
447
448
449
450
451
452
453
454
455
456
457
458
459
460
461
462
463
464
465
466
467
468
469
470
471
472
473
474
475
476
477
478
479
480
481
482
483
484
485
486
487
488
489
490
491
492
493
494
495
496
497
498
499
500
501
502
503
504
505
506
507
508
509
510
511
512
513
514
515
516
517
518
519
520
521
522
523
524
525
526
527
528
529
530
531
532
533
534
535
536
537
538
539
540
541
542
543
544
545
546
547
548
549
550
Эрнст Гомбрих
Символические образы
Очерки по искусству Возрождения
Искусство как интерес всей жизни
Сэр Эрнст Гомбрих (1909–2001) сравнительно недавно ушел из жизни. Пожалуй, это был последний академический ученый ХХ века, который внес огромный вклад в исследование истории и методологии искусства. Его жизнь принадлежит ХХ столетию и, если говорить по большому счету, была посвящена не только профессиональной деятельности, но и героическому противостоянию фашизму, борьбе против тоталитарной идеологии.
Для Гомбриха не было большого различия между фашизмом и коммунизмом – в том и другом он видел подчинение искусства авторитарной идеологии. Его современник Вальтер Беньямин, напротив, считал, что разница между ними есть: коммунизм – это политизация эстетики, а нацизм – эстетизация политики. Но и Гомбрих, и Беньямин полагали, что и в фашизме, и в коммунизме результат оказался один и тот же: идеал «нового человека» в ХХ веке был порожден тоталитарной философией, «независимо от того, принадлежал ли он советской идеологии или национал-социализму». Гомбрих писал об этом в статье «Исследование культурной истории». И быть может, именно это обстоятельство объясняет, почему его труды не были переведены и изданы в бывшем Советском Союзе, хотя исследования других зарубежных ученых по истории искусства, включая Г. Вёльфлина, М. Дворжака, Б. Беренсона, Л. Вентури, Дж. Аргана, худобедно, появлялись в печати. Попытки же издать книги Э. Гомбриха в течение многих лет оказывались неудачными – им противостояло скрытое, но упорное нежелание властей открыть доступ отечественным читателям к его работам[1].
Эрнст Ганс Гомбрих родился 30 марта 1909 года в Вене. Первоначально он учился в гуманистической гимназии при Терезианской Академии, интересовался музыкой, читал классиков немецкой литературы – Гёте и Шиллера, а с 1928 по 1933 год – на факультете истории искусств и классической археологии Венского университета под руководством Юлиуса фон Шлоссера, Эммануэля Леви и Ганса Титце. Его докторская диссертация была посвящена Джулио Романо как архитектору.
В начале века Вена была не только центром культуры и искусства, в особенности музыки, но и центром искусствознания. Венская школа истории искусства, возникшая в конце XIX – начале ХХ столетия, объединила усилия многих исследователей – у ее истоков стояли такие выдающиеся ученые, как Алоиз Ригль, Макс Дворжак, Юлиус фон Шлоссер и другие, – и совершила революцию в искусствознании. Вместо традиционного формализма и эмпиризма, которые господствовали в XIX веке, ее представители обосновывали необходимость теоретического искусствознания, органически связанного с последними достижениями философии, психологии и культурологии. Венская школа покончила с региональным и элитарным подходом к искусству. Для нее все области и периоды его истории обладают равной художественной ценностью. При определенном единстве, внутри школы существуют различные подходы и направления. Методология ее принципиально антиномична: с одной стороны, она предлагает сопоставление различных методологических принципов понимания истории искусства, в частности универсализма и релятивизма, признания абсолютных, антропологически общих принципов художественного восприятия; с другой – воспроизведения специального и психологического релятивизма. Эту антиномичность мы наблюдаем почти у всех ее представителей.
Главным учителем Гомбриха был Юлиус фон Шлоссер (1866–1938). После смерти Макса Дворжака (1922) и вплоть до 1936 года Шлоссер заведовал кафедрой истории искусства и в течение этого времени воспитал большое число выдающихся историков искусства, в том числе Отто Курца, Отто Пэхта, Ханса Зедльмайра и Эрнста Гомбриха. В списке учащихся, окончивших Венскую школу истории искусств, опубликованном в 1934 году, Эрнст Ганс Гомбрих значится номером 168. Таким образом, он был связан с ней, можно сказать генетически, и не только как ее выпускник, но и как талантливый представитель и продолжатель[2].
В 1936 году, спасаясь от преследования фашистов, организовавших геноцид еврейского населения, Гомбрих покидает Вену. Волны эмиграции прибивают его к берегам Великобритании, где обосновались многие крупные историки искусства, бежавшие от нацизма, – Николаус Певзнер, Френсис Клингендер, Фредерик Антал, Хелен Розенау, Отто Пэхт. Первые годы в эмиграции не были легкими для молодого ученого. Приходилось браться за любую работу. Он преподает в школе искусства Слейда, в университетах Кембриджа и Оксфорда. С 1938 по 1939 год сотрудничает с известным институтом Курто, где читает лекции, посвященные главным образом Вазари. В годы войны поступает на БиБиСи, где слушает и записывает выступления Гитлера и Геббельса, а затем дает их аннотацию и анализ на английском языке. Эта работа, очевидно, укрепляет его ненависть к фашизму, как, впрочем, и ко всякой другой тоталитарной идеологии.
Еще во время войны Гомбрих встретился с издателем «Федон-пресс» Горовицем, который попросил его написать популярную книгу и субсидировал автора суммой в 50 фунтов. Так началась работа над «Историями об искусстве», которая вышла в свет в 1950 году (в рус. пер. «История искусства»). Книга Гомбриха стала не только учебным пособием для художественных факультетов и вузов Великобритании. Она была переведена на 30 иностранных языков, выдержала 16 переизданий (сегодня ее тираж составляет около 3 миллионов экземпляров) и принесла автору популярность, чего, пожалуй, не сделали его многочисленные академические исследования.
Тогда же Гомбрих сблизился с Варбургским институтом, который в 1933 году переехал их Гамбурга в Лондон. В отличие от Э. Панофского, он никогда не встречался с Аби Варбургом, но заинтересовался его работами, а позднее (1970) написал книгу «Аби Варбург. Интеллектуальная биография», посвященную жизни и работам основателя Института.
После войны, изучая искусство Возрождения и его связи с неоплатонизмом и античной и новой мифологией, Гомбрих получает возможность работать в Варбургском институте. Параллельно он читает лекции в Институте Курто о творчестве Боттичелли, Донателло, Рафаэля.
Варбургский институт, владеющий замечательной библиотекой и хранением оригинальных рукописей, поставил своей целью изучение влияния классической и мифологической традиций на европейское искусство. Здесь Гомбрих сотрудничал с Рудольфом Виттковером, Отто Курцем, Френсисом Йетсом. Директором Института был в то время Генри Фрэнкфорд, затем его место занял Гертруд Бинг. В 1959 году этот пост был предложен Гомбриху. Он занимал его до 1976 года и сделал многое для того, чтобы превратить Институт в международный исследовательский центр.
Одновременно Гомбрих преподавал в США – в университетах Принстона, Вашингтона (Сиэтл), Корнельского университета, участвовал в ежегодных конференциях Американской психологической ассоциации. Он был избран членом Совета Попечителей Британского музея, почетным членом Британской Академии, Королевской Академии художеств, Американской Академии искусств и наук, Академии наук в Турине, Королевской Академии искусств и наук в Уппсале (Голландия), Немецкой Академии языка и поэзии, Королевской Академии наук Швеции, почетным доктором университетов Лидса, Манчестера, Оксфорда, Кембриджа. За вклад в развитие британского искусствознания получил дворянское звание и титул сэра.
Эрнст Гомбрих – автор большого числа трудов по истории искусства, переведенных на многие языки мира. Вряд ли есть необходимость приводить их целиком, но классифицировать можно и нужно – тем самым обнаруживаются главные аспекты исследовательской деятельности ученого. Его первые работы – «Мировая история для детей» (1936), «Карикатура» (1940), «Истории об искусстве» (1950) – носят просветительский и педагогический характер. Другая сфера его деятельности связана с вопросами теории и психологии искусства: «Искусство и иллюзия» (1956), «Рассуждения в качалке» (1963) «Искусство: восприятие и реальность» (1973) «Иллюзии в природе и искусстве» (1973), «Чувство порядка. Исследование психологии декоративного искусства» (1979). Наконец, третья область сопряжена с исследованием истории искусства, прежде всего эпохи Возрождения, чему посвящены главные его книги: «Норма и форма. Исследование искусства Возрождения» (1966), «Символические образы. Исследование искусства Возрождения» (1972), «Наследие Апеллеса. Исследование искусства Возрождения» (1976), «Новый взгляд на старых мастеров. Исследование искусства Возрождения» (1987). К ним примыкают работы последних лет – «Новые очерки по истории искусства», «Взгляд на историю искусства». Все эти книги представляют собой сборники статей по проблемам искусства и культуры Ренессанса, написанных в разное время и составленных Ричардом Вудфилдом. В этом смысле Гомбриха можно считать одним из крупнейших современных специалистов по искусству эпохи Возрождения. Наконец, собственные рассуждения ученого о жизни и своих работах содержатся в беседах с Д. Эрибоном и вошли в книгу «Интерес всей жизни» (1993). О разнообразии его творчества дает представление библиография трудов, составленная Д. Траппом (2000).
Исследования Гомбриха вызывают большой интерес прежде всего потому, что являют собой очевидный контраст широко распространенному в Европе и в США эмпирическому искусствознанию. Они носят ярко выраженный теоретический характер, основаны на определенной методологии, используют данные смежных наук. В них исторические и теоретические разделы, как правило, соседствуют и подкрепляют друг друга: работы, посвященные психологии визуального восприятия, широко используют материалы истории искусства; исследования по истории искусства постоянно включают теоретические и методологические рассуждения. Например, в книге «Норма и форма» статьи о теории художественного прогресса в эпоху Ренессанса публикуются рядом с анализом картины Рафаэля «Мадонна делла Седиа», а статьи о ренессансной теории искусства и возникновении пейзажа – с анализом искусства флорентинских мастеров. В «Наследии Апеллеса» ренессансная теория искусства рассматривается на материале творчества Леонардо да Винчи, Босха, Брейгеля и Дюрера.
Помимо истории искусства, Гомбрих обращается к вопросам истории и теории культуры. В этом связи представляет интерес лекция «К исследованию культурной истории», посвященная развитию культурологии в ХХ веке, в том числе исследованиям Я. Буркхардта, Й. Хёйзинги, А. Варбурга, К. Поппера (Оксфорд, 1967; в последующем перепечатана в книге «Идеалы и идолы: Очерки о ценностях в истории и искусстве», 1979).
В чем же состоит особенность методологии Гомбриха? Прежде всего, как и всем представители Венской школы, ученый использует опыт современных исследований по психологии зрительного восприятия. «Да простится мне эта метафора, – пишет Гомбрих, – но я бы сказал, что мы, венские ученые, впитали в себя методы психологии вместе с молоком нашей альма-матер»[3]. Он считает, что понятия старой, главным образом ассоциативной психологии, устарели и история искусства должна выработать новые, учитывающие сложный процесс формирования визуального образа: «Мы должны анализировать в новых психологических понятиях процесс формирования и чтения образа. Упрощенный тип психологии, на котором основывались Бэрри и Рёскин, Ригль и Леви, более не существует. Сегодня психология открыла сложный процесс восприятия и никто не может претендовать на то, что полностью понимает его»[4]. Сам Гомбрих часто апеллирует к данным бихевиоризма и гештальтпсихологии, хотя не считает себя последователем той или иной школы. В «Искусстве и иллюзии» он анализирует строение зрительного образа в связи с разными задачами, стоящими перед художником, – с передачей света, объемов, с созданием живописной и пространственной иллюзии, динамики изображения и выражения и т. д. Здесь он ссылается на исследования гештальтпсихологов – Вольфганга Кёлера, Рудольфа Арнхейма, Энтона Эренцвейга, Ричарда Грегори, анализирует их достоинства и недостатки: в книге Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» положительно воспринимает главу «Рост», но критически относится к идее «жизнеподобия искусства» и к анализам конкретных произведений; в «Психологии искусства» Андре Мальро, которую оценивает высоко, напротив находит много точных деталей и сравнительных анализов. Темы, поднятые в «Искусстве и иллюзии», Гомбрих развил и углубил в другой книге – «Образ и глаз» (1982), а также в работе «Чувство порядка», посвященной теории орнамента.
Для пояснения философско-исторических концепций ученый часто обращается к «критическому рационализму» немецкого философа Карла Поппера, автора книг «Нищета историцизма» и «Открытое общество и его враги». Обращаясь к проблемам мировой истории и процессов ее развития, Гомбрих использует его понятие «логика ситуации», противопоставляя общим мифологическим концепциям необходимость конкретного анализа отдельных исторических ситуаций. Такой анализ, по его мнению, помогает разрешать сложные проблемы без привнесения в историю чуждых ей схем и символов. Так, Зигмунд Фрейд в книге о Леонардо да Винчи пишет, что художник изобразил св. Анну рядом с Марией потому, что Леонардо воспитывался у двух матерей. На самом деле заказчик картины требовал от Леонардо изобразить св. Анну, поскольку она была патронессой Флоренции.
Книга Гомбриха «Символические образы» также сочетает теоретические и исторические аспекты исследования. Часть ее посвящена анализу творчества художников Ренессанса – Боттичелли, Мантеньи, Рафаэля, Браманте, Джулио Романо и Себастьяно дель Пьёмбо. Другая – философии символизма, которая, по сути дела, и составляет главный предмет исследования. Здесь Гомбрих стоит на позициях визуального реализма, связывает историю искусства с развитием восприятия и понимания мира человеком. Однако он не сводит задачи искусства к простому подражанию – его главное внимание сосредоточено на природе символических образов и характере символотворческого момента в изобразительном искусстве.
Одна из важнейших идей книги – это влияние неоплатонической философии на искусство Возрождения. Она прекрасно продемонстрирована в очерке, посвященном творчеству выдающегося художника флорентинской школы Сандро Боттичелли. В нем убедительно показано воздействие идей итальянского философа-неоплатоника Марсилио Фичино, переводчика сочинений Платона и основателя знаменитой «Академии Платона» на покровителя и патрона Боттичелли – Лоренцо Медичи. На это, правда, указывали и другие исследователи, в частности Аби Варбург с своей докторской диссертации, посвященной Боттичелли[5]. Но Гомбрих рассматривает его систематически, привлекая большое количество исторических свидетельств и документов. Он апеллирует к письмам Мирсилио Фичино, к его фундаментальному труду «Комментарии на „Пир“ Платона», к философским работам Пико делла Мирандола. С их помощью Гомбрих раскрывает содержание главных произведений Сандро Боттичелли – «Примавера», «Рождение Венеры», «Венера и Кентавр», – основанных на мифологических сюжетах, и показывает, что неоплатонизм возрождал античную мифологию, придавая ей новую, интеллектуальную интерпретацию. Причем речь идет не просто о возрождении античного мифа, а о сложном синтезе античного и христианского мировоззрений. В своем творчестве Боттичелли воплощал образ Венеры-Humanitas, т. е. земной, человеческой Венеры, противостоящей Небесной (Celestas). И если бы он просто возрождал античный миф, то, по мнению Гомбриха, создал бы всего лишь произведения куртуазного искусства, отражающие дух придворной, аристократической эстетики и рассчитанные на узкий круг образованной публики. Но произведения Боттичелли означают для нас нечто большее, чем возрождение античности, – в них ощущается сложный синтез античной чувственности и христианской духовности, светского, чаще всего праздничного, и драматического, религиозного, искусства. Именно благодаря этому они обрели общечеловеческий синтез и волнуют зрителей до сих пор.
Тонкий и детальный анализ Гомбриха философского содержания творчества Боттичелли преодолевает банальность поверхностных интерпретаций и изощренность сокральных иконологических штудий. Нельзя не согласиться с выводом, к которому приходит ученый после сопоставления созданных им образов с идеями неоплатонической философии: «Если подходить к картине Боттичелли с искусственным противопоставлением языческого христианскому, мы только еще больше запутаемся. Если наша интерпретация верна, этой дилеммы для Боттичелли не существовало, как не существовало ее для Фичино… Для светского искусства открылись величайшие устремления человеческого ума. Мы видим не рождение светской живописи – она благополучно существовала на протяжении всех Средних веков, – но ее проникновение в эмоциональные сферы, бывшие доселе привилегией искусства сакрального. Этот шаг стал возможен благодаря трансформации античных символов в горниле неоплатонической мысли»[6].
Заслуга Гомбриха как историка искусства заключается в органичном и осторожном применении иконологического метода к изучению произведений ренессансного искусства. Возражая против превращения иконологии в средство дешифровки аллегорических криптограмм, которые так часто встречаются в истории живописи, он обращается к именно к символическим образам, т. е. к темам и смысловым значениям, доминирующим в эпоху Ренессанса. В процессе этого анализа он убедительно показывает важную роль неоплатонической философии и мифологии для понимания их смысла. По его словам, она оказывается средством трансформации античной и средневековой мифологии в ренессансную символику.
Впрочем, в своей книге Гомбрих анализирует и другие типы символизма: средневековую геральдику, барочную эмблематику и иероглифику, аллегоризм классицизма, вплоть до современного искусства. Описание истории развития символической живописи сочетается у него с исследованием теоретических трактатов, посвященных символизму и символике, в том числе знаменитой «Иконологии» Чезаре Риппы (1593), «Символических образов» Кристофоро Джарда (1626), «Аристотелевской подзорной трубы» Эмануеле Тезауро (1655) и т. д. Аанализ литературы о природе и сущности символики Гомбрих доводит до Фрейда, Крейцера и Юнга. Гомбрих обнаруживает и убедительно демонстрирует две различные философские традиции в интерпретации символизма: рационалистическую аристотелевскую и мистическую и неоплатоническую. Существенные различия, которые содержатся в этих традициях, заключается, по его мнению, в разном понимании функции языка: «Можно сказать, что платоновская и аристотелевская традиции, прослеживаемые по их отношению к символу, представляют две фундаментальные реакции думающего человека на проблемы, которые ставит перед нами существование языка. Платоники первыми заставили почувствовать, что „дискурсивная речь“ не в силах передать опыт прямого постижения истины и „несказанную“ насыщенность мистического видения»[7]. Каждая их этих традиций имела свои преимущества и недостатки и по-разному оказывала влияние на изобразительное искусство. Но очевидно, что именно неоплатоническое представление о достоинстве наглядных символов способствовало освобождению искусства и признанию эстетической сферы. К такому важному выводу приходит Гомбрих в завершении своей книги, и этот вывод одинаково важен как для теории, так и для практики искусства.
Научная деятельность Гомбриха показывает, сколь важна традиция в исследовании искусства и культуры. Признанный представитель Венской школы, аккумулировавшей все лучшие достижения науки, он на протяжении полувека демонстрирует плодотворность ее принципов. Было бы нелепо, на наш взгляд, сравнивать или противопоставлять Гомбриха другим представителям этой школы[8]. Как сторонник альтернативного метода, он сам пытается найти у каждого из современных ему исследователей положительные стороны, но далек от того, чтобы абсолютизировать тот или иной подход к искусству. Работы Гомбриха внесли серьезный вклад в развитие современной истории искусства. Их публикация на русском языке сделает, наконец, его открытым как для отечественного читателя, так и для исследователей и, несомненно, будет способствовать развитию теоретического уровня истории искусства.
Эрнсту Гомбриху было чуждо повышенное самомнение, которое, порой, свойственно некоторым историкам искусства, считающих себя хранителями сакрального знания. Скорее он был самокритичен и всегда был открыт для разнообразных знаний. Он писал о себе. «Я никогда не был действительным историком искусства. Я никогда не был коннесёром, знатоком. Это не означает, что я не смогу сказать, принадлежит ли эта картина Рафаэлю или нет, но знаточество никогда не было моим интересом. На самом деле, меня интересовали общие типы объяснения и интерпретации, а это требовало определенной связи с научными исследованиями. Искусство требует понимания»[9].
Очевидно, это суждение следует понимать в том смысле, что он не является историком искусства в традиционном и претенциозном смысле слова. Тем самым Гомбрих протестовал против сведения истории искусства к знаточеству – знанию имен, стилей, атрибуций. По его словам, вся огромная индустрия изучения истории служит не столько изучению прошлого, сколько пониманию и цементирования настоящего. «История искусства – писал Гомбрих, – это сеть взаимодействующих друг с другом институций и профессиональных практик, чья общая функция – фабрикация исторического прошлого, которое при условии его систематического изучения можно было бы разместить в настоящем с целью его использования. Со всеми своими родственными полями – художественной критикой, философской эстетикой, деятельностью художников, знаточеством, арт рынком, музеологией, туризмом, системой потребительского дизайна, индустрией художественного наследия – дисциплина, именуемая историей искусства, воплощает амальгаму аналитических методов, теоретических перспектив, риторических или дискурсивных протоколов… История искусства стала посредством собственной легитимизации, уникально действенным методом, нацеленным на создание, удержание и трансформации идентичности и истории, как индивидов, так и наций. Принципиальным продуктом истории искусства оказывается современность как таковая»[10].
Книга «Символические образы» тематически посвящена искусству итальянского Возрождения. Но на самом деле она подтверждает убеждение Гомбриха в том, что история искусства – это универсальная дисциплина, цель которой в конечном счете собирание различных методов понимания искусства и утверждению идентичности его истории для современности.
В. П. Шестаков заслуженный работник культуры РФ профессор ГГГУ доктор философских наук
Предисловие к 1-му изданию
В предисловии к своему сборнику «Норма и форма», посвященному проблемам стиля, вкуса и роли заказчика в Итальянском Возрождении, я упоминал, что готовится вторая часть, где речь пойдет о ренессансном символизме. На ее завершение ушло больше времени, чем предполагалось, поскольку я решил отказаться от принципа, по которому строилась первая книга и «Рассуждение о любимом коньке». Если в тех книгах собраны уже опубликованные статьи, то эта на треть составлена из нового материала. Я чувствовал, что надо привести ее в ногу со временем, причем не столько расширить библиографию (которая никогда не станет исчерпывающей), сколько по возможности прояснить ситуацию в этой важнейшей области исследований Возрождения.
Для девятнадцатого века Ренессанс был движением к свободе от монашеского догматизма Средних Веков – новообретенным наслаждением чувственными радостями и воспеванием телесной красоты. Некоторые крупные исследователи Ренессансной живописи, такие как Беренсон и Вёльфлин, по-прежнему верны этой интерпретации, для которой всякий интерес к символизму есть пустое и ненужное буквоедство. Одним из первых против эстетизма fni de siecle восстал Эби Варбург, основатель Варбургского Института, с которым я связан на протяжении почти всей моей научной карьеры. В недавно изданной творческой биографии я показываю, как мучительно он освобождался от этого антиисторического взгляда, чтобы донести до современного читателя, насколько важны были заказчикам и художникам той поры определенные сюжетные категории – категории, которые невозможно понять, не прибегая к забытым эзотерическим знаниям.
Эта-то необходимость и вызвала к жизни систематическое изучение ренессансного символизма, к которому часто и весьма однобоко сводят деятельность Варбургского института. Виднейшим исследователем в этой области стал великий Эрвин Панофский, создавший новую, развивающуюся область науки, названную иконологией. Такой подход неизбежно изменил и самый характер историко-искусствоведческой литературы. Если прежние авторы анализировали формальную гармонию шедевров Возрождения в цветистой, свободно льющейся прозе, то иконологические труды по необходимости сопровождает множество сносок с цитатами и толкованием забытых текстов. Разумеется, такие детективные расследования по-своему увлекают, и, надеюсь, мой длинный и спорный очерк о «Мифологиях» Боттичелли хотя бы отчасти передает восторг, с которым я после шести лет войны вновь окунулся в работу.
Однако уже тогда я чувствовал и писал, что относительная легкость, с которой неоплатонические тексты могут использоваться в качестве ключа к мифологическим картинам Возрождения, рождает методологическую проблему. Кто скажет, вправе ли мы применить этот ключ в данном конкретном случае, и какую из многих открывающихся возможностей предпочесть? Вопрос встал еще острее, когда разные исследователи начали предлагать взаимоисключающие толкования, подкрепленные самой солидной эрудицией. Предлагаемая связь между изображением и текстом редко обладает неопровержимостью судебной улики. Сомнения еще увеличились со временем, из-за того, что метод часто применяли кому как вздумается. Сам Панофский со свойственным ему остроумием выразил свои опасения во фразе, которую я поставил эпиграфом к введению. Введение это – «Цели и границы иконологии» – обращено главным образом к моим коллегам, изучающим метод, без которого историкам искусства уже не обойтись. Вопросы эстетики, которые больше заинтересуют любителя живописи, обсуждается в моей ранее не публиковавшейся лекции о фресках Станцы делла Сеньятура Рафаэля, величайшем из символических циклов Возрождения.
