Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Автор книги: Эрнст Гомбрих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц)

Эта гипотеза объясняет многие элементы картины, бессмысленные или даже нелепые в контексте прошлых толкований. Пейзаж – угрюмая скала и заманчивые виды вдали – не похож на обычный декоративный задник, это скорее аллегорический ландшафт, известный по таким сценам, как «Выбор Геракла»^[223]. Лук и стрелы в отдельном объяснении не нуждаются, чего не скажешь о странной позе Минервы. Для картины, представляющей борьбу добра со злом – политическим или этическим, – композиция слишком вялая и статичная^[224]. Минерва не борется с Кентавром – борьба идет с чудовищем, «рожденным больным, призванным к здоровью». Если взглянуть на картину в этом свете, станет понятным страдающее выражение Кентавра и его взгляд, поднятый на Минерву, воплощение Божественной Мудрости. Она мягко берет его за голову, успокаивает его метания, ведет по указанному пути, а он не сопротивляется, но покорствует ее воле.

La fgilia qui del gran Tonante sorga,

Che sanza matre del suo capo uscio;

Questa la mano al basso ingegno porga.

Встает дщерь великого Громовержца,

без матери вышедшая из его главы,

и протягивает руку нашему низкому уму^[225].

Тип, избранный Боттичелли для головы Кентавра, не противоречит этому толкованию. Он, вероятно, взят с античной статуи^[226], но художник придал ему черты не греховной брутальности, но своих молящихся святых^[227]. И хотя мы не можем подтвердить свою гипотезу, нам кажется, что она ближе к духу картины, чем рассказ о поездке Лоренцо к Неаполитанскому двору.

«Рождение Венеры»

Самую сложную проблему ставит перед нами «Рождение Венеры». Здесь нет загадок, требующих объяснения, – картина на редкость прозрачна. Слава апеллесовой Афродиты Анадиомены и описание^[228] в «Турнире» Полициано, казалось бы, вполне объясняют картину. Но так ли это? Недавно один исследователь подчеркнул исключительность этого сюжета для кватроченто. «„Рождение Венеры“ можно назвать возрождением (Rinascita) Венеры, поскольку с этой картиной в европейское искусство вернулась самая коварная и соблазнительная из языческих демониц, одна из прекраснейших и самых живых обитательниц Олимпа. Однако Боттичелли слишком много себе позволил. Фра Джироламо Савонарола объявил войну новому идолопоклонству, и Сандро жестоко раскаялся»^[229]. Такое толкование вошло бы в глубокое противоречие со всем, сказанным ранее. «Рождение Венеры», как и «Весна», написано для Лоренцо Пьерфранческо; если бы выученик Фичино действительно видел «Рождение Венеры» таким порочным, наше толкование остальных мифологий следовало бы в корне пересмотреть. Однако в этом нет необходимости. Если Лоренцо Пьерфранческо учили видеть в Венере «Весны» воплощение Humanitas, фичиновская экзегеза могла указать духовный смысл и в «Рождении Венеры».

В комментарии к «Филебу» Платона философ, по своему обыкновению, разъясняет миф о рождении Венеры как космогоническию мистерию. В неоплатонической системе эманаций он означает рождение Красоты:

«Историю, рассказанную Гесиодом в „Теогонии“, о том, как Сатурн выхолостил Небо и бросил его ятра в море, из бурной пены которого родилася Венера, мы, возможно, должны понимать как указание на изначально дремлющую потенциальную плодовитость всего сущего. Ее божественный дух пьет и сперва раскрывается в себе; потом изливается в душу и материю, которая зовется морем по причине движения, времени и порождающей влаги. Как скоро душа таким образом оплодотворяется, она создает Красоту внутри себя; восходящим движением обращения в сверхразумное; и нисходящим движением оно порождает прелесть чувственного в материи. Это обращение в Красоту и рождение ее из души зовется Венерой. И во всяком аспекте и во всяком роде Красоты присутствует удовольствие, и как всякий род исходит от души, которая зовется Венерой, многие полагают, что Венера сама есть Удовольствие»^[230].

Фичино разворачивает спиритуализованное толкование Удовольствия.

Должны ли мы вспоминать этот неудобоваримый пассаж, стоя перед картиной в Уффици? Все его выверты^[231] – безусловно, нет, но идея некой возвышенной загадки, связанной с рождением Красоты, явно не противоречит эмоциональному строю картины. Несклонный к бездумным восторгам Хорн сказал о Венере, что она «является в свете невыразимого блаженства, от которого веет скорее кругами Рая, нежели высотами Олимпа», и многие другие критики чувствовали нечто сходное. Как и в случае «Минервы», типологический подход, похоже, подтверждает это впечатление. Вновь Боттичелли возвращается к композиции, почерпнутой из религиозного искусства. Общее расположение фигур взято с традиционной группы Крещения Христа^[232], сцены, непосредственно связанной с явлением Святого Духа^[233].

Это не отвергает принятого взгляда на непосредственный источник композиции. Вполне может быть, что описание Полициано сыграло свою роль. Однако если вторая Венера Боттичелли связана с первой, то в «Весне» мог воплотиться мотив из Апулея, его видение великой богини:

«Излив таким образом душу в молитве, сопровождаемой жалобными воплями, снова опускаюсь я на прежнее место и утомленную душу мою обнимает сон. Но не успел я окончательно сомкнуть глаз, как вдруг из середины моря медленно поднимается божественный лик, самим богам внушающий почтение. А затем, выйдя мало-помалу из пучины морской, лучезарное изображение всего тела предстало моим взорам. Попытаюсь передать вам дивное это явленье, если не помешает мне рассказать бедность слов человеческих… Прежде всего густые длинные волосы, незаметно на пряди разобранные, свободно и мягко рассыпались по божественной шее…»^[234]

Далее следует описание богини в обличье Изиды, но мы слышали, как она сама объявила о своем тождестве с Венерой^[235]. Не этот ли отрывок, при всех своих отличиях, послужил зародышем будущей картины, и не эти ли строки – «crines uberrimi prolixique et sensim intori per divina colla passive dispersi molliter defluebant» – направили мысль Боттичелли к симфонии развевающихся волос, всегда вызывавших удивление и восторг?

Творческий процесс, предполагаемый нашей теорией, не сложнее того, что мы пытались реконструировать для «Марса и Вегнеры». Если Апулей использовался при создании программы «Весны», легко могла возникнуть мысль о второй картине с видением богини. Однако такая идея должна была вскоре перекрыться другими планами. Пусть художник изобразит не Изиду, но Венеру, встающую из вод, – тогда картина будет парной к «Весне» и столь же возвышенной по смыслу. Как только наметилась программа, что было естественнее, чем позволить Боттичелли войти в состязание с Апеллесом, чью Анадиомену воссоздал в своих стансах Полициано? И такое собрание мотивов, выдернутых из разных источников, встраивание их в мозаику цитат представляется чуть ли не антитезой творчеству. Ренессансные художники и ученые думали иначе. Достаточно взглянуть на несомненный источник Боттичелли – рождение Венеры в описании у Полициано, – чтобы понять: оно тоже собрано из кусочков. Главное действие взято из гомеровского гимна, но для большей зримой конкретности поэт заимствовал строки из Овидия и других классических авторов, вне зависимости от того, о чем там идет речь. Интересно, что и Полициано обнаруживает некоторое тяготение к классическому экфрасису, который пытается возродить. В одной строфе он использует два различных рассказа Овидия о вымышленных произведениях искусства:

Vera la schiuma e vero il mar diresti,

E vero il nicchio e ver sofaifr di venti.

Сказали б – море истинное тут,

И раковина с пеной – как живые

(пер. Е. Солоновича).

Это из описания Овидием Европы и быка, как они якобы были вытканы у Арахны, изобразившей на узорном полотне интрижки богов:

Maeonis elusam designat imagine tauri

Europen: verum taurum, freta verum putares…

А меонийки узор – Европа с быком, обманувшим

Нимфу: сочтешь настоящим быка, настоящим и море…

(Овидий. Метаморфозы. VI, 103)

Описание Ор у Полициано, четырьмя строчками ниже –

Non una non diversa esser lor faccia,

Come par che a sorelle ben confaccia…

Черты их не одинаковые и не разные,

как положено сестрам…

целиком взяты из овидиевского описания морских божеств на створках дверей во дворце Солнца:

Facies non omnibus una,

Nec diversa tamen: qualem decet esse sororum.

Лицом не тождественны были

И не различны они, как быть полагается сестрам

(Овидий. Метаморфозы. II, 13. Пер. С. Шервинского)^[236].

Если мы предположим, что составители боттичеллиевских программ воспользовались этим же приемом – а других они, скорее всего, не знали, – многообразие источников и способ их объединения уже не покажется нам странным. Тогда мы поймем, как авторы могли почерпнуть развевающиеся волосы Венеры-Изиды из Апулея, «запрокинутую стройную шею» Марса – из Лукреция, играющих сатирчиков – из Лукиана, зрительный материал – из апулеевского суда Париса. Для них, вероятно, было предметом гордости составить свое наставление из тесно переплетенных «подлинных» античных описаний. За этим усилиями стояли все те же поиски «истинного» облика античных богов, неотделимые от концепции мифологического символизма Фичино.

Фрески виллы Лемми

По меньшей про одну работу Боттичелли точно известно, что это – нравственная аллегория, связанная, скорее всего, с античной мифологией. Это фрески, открытые в XIX веке под слоем штукатурки на вилле Лемми в окрестностях Флоренции и перевезенные в Лувр. Нет причин сомневаться в традиционном толковании, согласно которому первая изображает Венеру и трех Граций пред молодой женщиной – этому вполне соответствует присутствие Купидона. Фигуру с другой фрески, ведущую молодого человека к персонификациям Философии и Свободных Искусств, называли по-разному, но поскольку она одета в точности, как парная ей на другой стене, и тоже сопровождается Купидоном, скорее всего, и это тоже Венера^[237]. Существует анонимная поэма XV века, в которой Венера выводит автора к собранию персонификаций, среди которых есть и Свободные Искусства^[238]. Тема фресок – замечательная параллель к предложенному толкованию Венеры как символа Humanitas — вполне в духе Фичино, у которого Любовь – «наставница во всех искусствах»^[239] В этом смысле роспись виллы Лемми ясно выражает концепцию античной богини, лежащую в основе боттичеллиевских мифологий.

При таком родстве наша гипотеза получила бы мощное подтверждение, если бы удалось доказать, что на фресках виллы Лемми изображены Лоренцо Пьерфранческо и его жена. Подтвердить это, увы, не в наших силах, но можно с уверенностью утверждать, что теперешнее отождествление молодой пары с Лоренцо и Джованной Торнабуони, скорее всего, неверно. В конце концов, мы знаем, как выглядела Джованна Торнабуони и по ее медали работы Спинелли, и портрету Гирландайо из капеллы Торнабуони, очень похожему на медаль. Более того, у Гирландайо в той же группе есть молодая женщина, в точности соответствующая фигуре на фреске Ботттичелли виллы Лемми. Она никак не может быть Джованной Торнабуони, поскольку одна Джованна уже есть. Хотя Тьем отметил этот факт еще на рубеже веков, из писавших о Боттичелли только Жак Менил обратил на него внимание^[240].

Сходство между медалью Лоренцо Торнабуони и фреской не так велико, чтобы перевесить это затруднение. Юноша с фрески ровно в той же мере напоминает медали Лоренцо Пьерфранческо. Впрочем, следует признать, что и тот, и другой – скорее обобщенный тип изящного молодого человека, нежели подробный психологический портрет. Нельзя категорически отвергнуть возможность, что фрески виллы Лемми принадлежат к тому же циклу, который мы проследили по мифологиям Боттичелли.

В манере Спинелли: Медаль Джованны Торнабуони

Портрет Джованны Торнабуони. Деталь картины Доменико Гирландайо «Встреча Марии и Елизаветы». 1486–1490. Флоренция, Санта Мария Новелла

Фичино и искусство

Недавняя дискуссия о Возрождении, похоже, сильно поколебала статус Фичино-философа^[241]. Было высказано мнение, что «Второй Платон» не был оригинальным мыслителем, хуже того, он не был даже последователен и глубок. Главная его претензия на славу – «повторное открытие» Платона – сократилась до подлинных своих размеров^[242]вования, в которых он защищает астрологию и другие суеверия, побудили Линна Торндайка назвать его «жалким псевдофилософом»^[243]. Но в то время, когда место Фичино в истории философии ставится под вопрос, влияние его идей на живопись и поэзию XVI века становится все очевиднее. Неужто это просто веянье моды, что его «неоплатонизм» стал главным идеалом столетия и вдохновил столько великих творений? Труды Фичино дают ключ к таким разным работам, как «Меланхолия» Дюрера^[244] и «Обучение Амура» Тициана^[245], а также, как мы считаем, к мифологиям Боттичелли.

Хорошо известно, что именно привлекало художников и меценатов к его идеям. Представления Фичино о Красоте как символе Божества и роль энтузиазма в его системе прослежено многими исследователями^[246]. Мы тоже затронули некоторые его мысли, придающие особую значимость искусству и зрительным образам. Это, наверное, и есть самое характерное для его философии – образ мыслей, позволяющий все, что угодно, обратить в символ чего-то более высокого. Прикосновением этой волшебной палочки разом отменялась и санкционировалась секуляризация жизни. Его апология любви восходит к долгой традиции, корни которой теряются в средневековом мышлении^[247]; апология искусства, ставшая возможной благодаря его философии, решала более насущную задачу. Она дала художникам духовное орудие в борьбе за освобождение от статуса «мастеровых»^[248]. Перед живописцем, претендовавшим на более высокое положение в обществе, был выбор: доказывать свое равенство с учеными (чему посвятил свою жизнь Леонардо) или подчеркивать родство с поэтами, апеллируя к силе invenzione^[249]. Последний подход возобладал во многом благодаря неоплатоническому мышлению.

Общая направленность этого процесса описана Панофским, однако многие высказывания Фичино еще не оценены в этой связи. Первое, в «Письмах», носит характер скорее автобиографический, но при этом напрямую касается нашей темы. Фичино говорит о «философической» росписи в своей гимнасии. Значит, в кватроченто было как минимум одно произведение живописи, которое философ заказал и для которого, скорее всего, сам составил программу.

«Ты видел в моей гимнасии изображение Мировой Сферы и по одну сторону – Демокрита, по другую – Гераклита, первого – смеющегося, второго – плачущего»^[250].

Мы не знаем, что за художник воплотил эту мысль, положившую начало иконографической традиции, которая просуществовала до XVIII столетия. Возможно, нам простят нашу причуду, если мы позволим себе вообразить, что это был Боттичелли.

В другом месте Фичино по ходу дела обнаруживает живой интерес к искусству художника. Рассуждение о разных соотношениях причины и следствия в «Платоновской теологии» позволяет нам увидеть живописца кватроченто за работой:

«Когда Апеллес глядел на поле, он пытался изобразить его красками на доске. Все это поле целиком представало Апеллесу в единый миг и возбуждало в нем желание. Это предстание и возбуждение можно описать как „действие“… Акт смотрения и живописания, совершаемый Апеллесом, называется „движением“, поскольку проходит последовательные стадии. Сперва он глядит на один цветок, потом на другой и так же пишет. Поле производит в апеллесовом уме одновременно восприятие и желание написать его красками. Но когда Апеллес глядит на одну травинку и пишет ее, а затем другую, в разные и последовательные моменты времени, это следствие, вызываемое не полем, но душой Апеллеса видеть и делать разные вещи по одной, а не все враз»^[251].

В этом сжатом описании взаимодействия объекта и субъекта в искусстве кватроченто явно признается роль художника. Есть и другие места, из которых ясно, что Фичино был небезразличен к искусству своего времени. Философ приветствует его достижения как верный признак нового Золотого Века. Это идея Ренессанса, изложенная, словно для учебника:

«Золотой Век вернул свет Свободных Искусств, дотоле почти исчезнувших: Грамматики, Поэзии, Риторики, Живописи, Зодчества, Музыки и древнего искусства Пения под Орфическую Лиру»^[252].

Столь неортодоксальный список Семи Свободных Искусств должен был порадовать живописцев, стесненных цеховыми ограничениями. Или уже не стесненных? Боттичелли вступил в гильдию только под конец активной карьеры^[253].

Смелее всего новое достоинство живописи провозглашается все в той же «Платоновской теологии». В приводимом отрывке, написанном, когда Боттичелли только-только начинал работать, утверждается принципиальное единство искусств:

«Все творения искусства, относящиеся к зрению или слуху, являют полностью художнический дух… В живописи и зодчестве сияют мудрость и мастерство художника. Более того, мы видим в них отношение и образ его духа; ибо в этих работах дух выражается и отражается, как отражается в зеркале лицо смотрящего. Дух до величайшей степени являет себя в речах, песнях и искусных гармониях. В них обнаруживается все расположение и воля духа. Каковые бы чувства ни испытывал художник, его работа обычно возбуждает в нас сходные, скорбный голос исторгает у нас слезы, сердитый приводит в ярость, чувственный вызывает томление. Ибо труды, относящиеся к зрению и слуху, ближе всего духу художника»^[254].

Этот отрывок открывает путь к mundus novus^[255]духа, не менее манящему и увлекательному, чем тот, что появился на карте вследствие письма Америго Веспуччи заказчику Боттичелли. Если представить, что беседы об искусстве на вилле Кастелло велись в подобном ключе, можно лучше понять живопись Боттичелли. А если наша реконструкция атмосферы в кругу Лоренцо Пьерфранческо – не чистая фантазия, значит и Микеланджело в годы своего становления приобщился здесь к таинствам неоплатонической мысли^[256]. Эта-то доктрина подвигла художника встать вровень с поэтом и гуманистом, сказав словами Полициано: «Я выражаю самого себя»^[257].

Приложение

Три неопубликованных письма Лоренцо Пьерфранческо к Медичи^[258]

1. Лоренцо Пьерфранческо Лоренцо Великолепному,

4 сентября 1475

Великолепный муж, чтимый, подобно отцу, и проч.

Когда я был с Вами несколько дней назад, Вы были так добры, что пригласили меня поехать с Вами в Пизу, и я обещался, потому как думал, что мне позволят. Потом я виделся с отцом и испросил разрешения. Он сказал, что на сей раз желает, чтобы я удовольствовался пребыванием здесь с Моной Джиневрой, потому как время года неподходящее, а ей будет одиноко, если мы все уедем; к тому он считает, что будет жарко, и опасается, как бы я не подхватил какой-нибудь пизанской лихорадки. Однако он согласен отпустить меня с Вами, куда Вас будет угодно, через месяц, когда жара спадет и, Бог даст, Мону Джиневру в мире и здравии перевезут во Флоренцию. Потому молю вас на сей случай меня извинить, и надеюсь, что Вы пригласите меня и другой раз, поскольку всегдашнее мое желание – быть рядом с Вами, особенно же когда вы едете в места, в которых я не бывал и которые мне очень хочется повидать. На этом все, кроме того, что я тысячу раз Вам себя вверяю и молю Бога, чтобы Он сохранил Вас для меня на многие лета в мире и здравии, счастье и благополучии.

Ваш из Треббио, 4 сентября 1475.

Я собирался убить ястреба, которого получил от Прато; если он вам нужен, пришлите за ним.

Archivio Mediceo avanti il Principato, filza 32, 541.

Magnifice vir et tanquam pater honorande etc.

Итальянский

Lorenzo di Pierfrancesco

Magnifico viro Laurentio de Medicis

et tanquam patri honorando florentiae.

2. Лоренцо Пьерфранческо Лоренцо Великолепному,

2 сентября 1476

Великолепный муж и чтимый отец и проч.

После того, как вы нас оставили, мы с Моной Джиневрой поразмыслили над Вашими словами и над тем, что вы рассказывали о поместье Андреа делла Стуффа в Кастелло; мы уверены, что Вы не присоветуете ничего, противного нашей выгоде, и что у Вас нет причины делать нам что-либо во вред, а только к нашей чести и пользе. Посему мы решили следовать Вашим советам и желаниям и непременно купить это поместье, так что я пишу Вам с просьбой совершить эту сделку, в какое время сочтете удобным. Когда бы вы это ни сделали, мы будем очень рады.

Из Треббио, 2 сентября 1476,

Archivio Mediceo avanti il Principato, filza 33, 741.

Magnifice vir et pater honorande etc.

Итальянский

Voster filius Laurenzius petri francisci de medicis

Magnifico viro Laurentio de medicis

patri meo plurimum honorando.

3. Лоренцо Пьерфранческо Медичи Сандро Пьеро Паганьотти

Америго был здесь у меня по их делам; теперь я думаю, что все идет плохо, потому что, мне кажется, Лоренцо не склонен помогать. Так что убедите мессера Джорджантонио хранить спокойствие. Выясните, чего ему нужно, и, чтобы бы это ни было, обещайте ему от нашего имени, и скажите, что пока у нас есть хоть что-нибудь, он ни в чем не будет иметь нужды, и что у нас, по милости Божьей, есть столько, что он всегда будет обеспечен, несмотря на того, кто желал бы иначе.

Возьми Джованни Кавальканти с собой, пусть тоже его поддержит.

Мессер Джоржантонио хотел бы, чтобы сер Антонио участвовал в выборах; я не верю, что консулы на это согласятся, но даже если он будет участвовать, не думаю, что он выиграет, потому что это дело решенное. Тем не менее поступайте, как хотите, от моего имени.

Я не еду, потому что не верю, чтобы от меня был какой-нибудь прок, но хотел бы помочь, если вы считаете, что это в моих силах, хотя я опасаюсь раздосадовать этим Лоренцо.

Короче, я не еду, потому что опасаюсь в теперешнем холерическом расположении наговорить кое-кому неприятного; однако, если вы хотите, я приеду.

Ло. Archivio Mediceo avanti il Principato, filza 84, 104. Итальянский

Письма 1 и 2 понятны без объяснений. О чем говорится в письме 3 (оно не датировано), менее ясно. Очевидно, что в начале речь идет об Америго и Джорджо Антонио Веспуччи и что Лоренцо Пьерфранческо вновь выступает в роли их могущественного покровителя (см. выше). Джованни Кавальканти записан как priore в мае – апреле 1495 года. Мы вряд ли узнаем, по какому конкретно поводу Лоренцо решил вмешаться, однако занятно, что именно это побудило его обещать Америго свою неизменную поддержку, – вполне может быть, мы присутствуем в начале странной цепочки событий, приведших к названию «Америка».

Труднее определить, о ком говорится во второй части письма. Профессор Рубинштейн сообщил мне, что было как минимум четыре нотариуса по имени Антонио. Упоминание консулов означает, что речь идет о гильдии. Я публикую этот документ, поскольку в нем дважды выражена враждебность к Лоренцо Великолепному. В свете этого письма даже в двух предыдущих можно увидеть по меньшей мере двойственное отношение автора к более могущественному родичу.

Мантенья. Парнас. Париж, Лувр

Интерпретация «Парнаса» Мантеньи^[259]

В переговорах с Джованни Беллини Изабелла д’Эсте излагает то, что мы назвали бы «минимальными требованиями» к росписи ее кабинета. Это мог быть любой рассказ, древний или современный, лишь бы он «изображал классический сюжет, прекрасный по смыслу»^[260]. Легко видеть, что так называемый «Парнас» Мантеньи удовлетворяет первому условию, но как насчет второго? Какой bello significato можно отыскать в развеселой истории про Марса и Венеру, пойманных Вулканом на потеху другим богам? Вопрос этот остается в центре обсуждения с тех самых пор, как Форстер первый указал на юмористический, по сути, характер повествования.^[261] Как воспринимала его Изабелла (или тот, кто ей советовал): в том же духе, что гомеровский певец в «Одиссее», развлекавший феаков этой пикантной историей,^[262] или о смешной стороне предпочли позабыть ради главной цели – прославить Изабеллу и ее воинственного мужа в обличье богини Любви и бога Войны? Может быть, одно вовсе не исключает другого. Существует классический текст, укоряющий тех, кто видит в гомеровском рассказе одну лишь внешнюю непристойность и не способен различить за нею прекрасный смысл. Этот текст – аллегоризация Гомера, защита поэта от платоновского осуждения. В эпоху Возрождения его приписывали философу Гераклиду Понтийскому, сейчас – ничем более не известному ритору первого века нашей эры Гераклиту.^[263] Он впервые напечатан в Венеции в 1505 году, но в итальянских библиотеках довольно много рукописных копий, доступных в свое время советчикам Изабеллы.^[264] Более того, интересующий нас отрывок приведен в некоторых комментариях к «Одиссее»^[265], которые любой гуманист, стремящийся выполнить требования Изабеллы, должен был внимательно проштудировать.

Давайте отбросим все остальное и оправдаемся в том преступлении, в коем винят нас клеветники – ибо они непрестанно в песнях и плясках утверждают, будто любовь Венеры и Марса – богомерзкая выдумка. Они говорят, что таким образом похоть привносится на небеса, и что Гомер бесстыдно возвел на богов напраслину, обвинив их в прелюбодеянии, которое меж людьми карается смертью:

Песнь о прекраснокудрявой Киприде и боге Арее:

Как их свидание первое в доме владыки Гефеста

Было…

Затем осуждаются западня, смех богов и вмешательство Посейдона.

Встречайся среди богов такие пороки, не стоило бы карать их среди людей.

Думаю, впрочем, что хоть эта песнь и пелась среди феаков, народа, погрязшего в удовольствиях, она тем не менее содержит философский смысл, ибо отрывок этот подтверждает учение силикийцев и Эмпедокла, что Арес – имя распри, Афродита – любви. Гомер рассказывает нам, как примирились эти два старинных врага. С этим согласуется и то, что от них родилась Гармония, устанавливающая повсюду спокойствие и согласие. Боги же смеются и радуются, что ненавистная распря обратилась в мир и единство.^[266]

Дальше Гераклит предлагает еще одну аллегорию мифа, предвосхищающую выкладки алхимиков: Марс означает железо, Венера – огонь, Вулкан – воду, а вся сцена символизирует искусство оружейника. Для нас это уже не так важно – приведенного выше отрывка вполне достаточно, чтобы понять композицию Мантеньи. И впрямь, что может быть прекраснее, чем рождение Гармонии от союза Марса с Венерой и радость богов при установлении мира и согласия? И чем лучше выразить этот смысл, как не веселой пляской девяти муз под пение Аполлона? Этим, кстати, вероятно, объясняется и тот загадочный факт, что в первом описании картины – перечне имущества Изабеллы д’Эсте 1543 года – певец назван Орфеем, а музы – нимфами.^[267] Писавший помнил bello significato, но не узнал cosa antiqua.

При таком прочтении нет необходимости отрицать игривый характер сюжета, выраженный фигурой купидона, который самым хулиганским образом целит в Вулкана из духовой трубки.^[268] Все верно, поверхность истории комичная, более глубокий смысл – радостный.

Зачем, коли так, в картине Гермес с Пегасом? У Гомера перешучивание Гермеса и Аполлона (оба соглашаются, что охотно поменялись бы с Ареем местами) как раз и вызывает хохот богов. Одновременно, если Гермес связан с даром красноречия и искусствами, его присутствие равно подходит к рождению Гармонии.

Именно в этой роли Меркурий появляется вместе с Аполлоном, музами и Венерой в прекрасных первых строках «Урании» Понтано, написанной в тот же год, что и картина Мантеньи.^[269] Я, разумеется, не хочу сказать, что между поэмой и картиной есть какая-то связь. Понтано не говорит о Марсе и Венере. Однако увиденное великим поэтом радостное собрание богов так близко к рождению божественной гармонии у Мантеньи, что слова и картина, пусть созданные независимо, кажется, взаимно освещают и проясняют друг друга.

Qui coelo radient ignes, quae sidera mundo

Labantur tacito, stellis quibus emicet ingens

Signifer, utque suos peragant erratia cursus…

Dic, dea, quae nomen coelo deducis ab ipso

Uranie, dic, Musa, Iovis clarrisima proles,

Et tectum castae veniant ad vota sorores.

Dum canitis resonatque cavis in vallibus echo…

Ipsi Chori pater ac princeps et carminis auctor,

Phoebe, adsis, noctisque decus latonia virgo,

Dique deaeque omnes, quorum sub numine coelum est.

Tuque adeo, comes Aonidum, dux optima vatum,

Alma Venus (teneros nati sat lusimus ignes)…

O mihi si Charites spirent, si blanda canetis

Gratia mesopio contignat labra liquore

Tu vero, nate, ingentes accingere ad orsus

Et mecum illustres coeli spatiare per oras;

Namque aderit tibi Mercurius, cui coelifer Atlas

Est avus et notas puerum puer instruet artis…

(О ты, получившая имя от самого неба, Урания, муза божественная, славная дщерь Юпитера, поведай об огнях, что сияют на небе, о созвездиях, что движутся, когда мир пребывает в безмолвии; расскажи, какими звездами сияет великий зодиак, и как блуждают планеты; и пусть твои чистые сестры вместе с тобой воспоют. И покуда песнь ваша оглашает пустые долины, ведите Феба, отца и начальника хора, начальника и зачинателя песни, и Диану, украшение ночи, и всех богов и богинь, что сбираются на небесах, да, и тебя, матерь Венера, спутница муз и дивная руководительница поэтов (мы пели довольно о ласковых огнях твоего сына…) О, коль хариты меня вдохновят, и благосклонная грация уст коснется певца вдохновляющей влагой, и ты, купидон, предпримешь великий труд и со мной обойдешь сияющий свод небесный, ибо Меркурий, потомок Атланта, держащего небо, будет с тобой, и, как отрока отрок, научит основам искусства.)

Мантенья. Парнас (деталь). Париж, Лувр

Рафаэлевские фрески Станцы делла Сеньятура и природа их символизма^[270]

По прибытии своем в Рим… Рафаэль «приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией. На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады».^[271] Эти слова, которыми Вазари начинает описание цикла рафаэлевских фресок в первом из ватиканских покоев, предопределили толкование Станцы делла Сеньятура на много веков вперед.^[272] Вазари не только оставил у потомков убеждение, что цикл таит в себе немереные философские глубины; он закрепил это толкование, вырвав отдельные фрески из интеллектуального или декоративного контекста и объявив каждую иллюстрацией конкретного философского или богословского спора. Сейчас мы знаем причину ошибки: Вазари пользовался гравюрами с фресок – то ли хотел освежить память, то ли в папские покои тогда было не так просто попасть.^[273] Давно признано, что эта замена привела к чудовищным нелепостям. Вазари поместил евангелистов среди греческих философов, потому что Агостино Венециано использовал фигуры «Афинской школы» для гравюр с изображением святых.^[274] Тем не менее и метод, и тенденция сохранились. В 1695 году ученый антиквар Джованни Пьетро Беллори опубликовал свое Descrizione delle Imagini dipinti da Rafaello d’Urbino nel Vaticano – виртуозный образец философской критики. Был у него в этом деле свой маленький корыстный интерес. Сторонник академизма и друг Маратты, который только что восстановил (или испортил) фрески, Беллори стремился подчеркнуть значение invenzione в искусстве и превознести фрески как самый совершенный замысел в современной живописи. Есть такие, восклицает он, кто хулит в художнике умение сочинять, желает видеть его темным и необразованным, только и знающим, как сочетать краски. Насколько же иным был Рафаэль, чью эрудицию Беллори доказывает, описывая и называя все фигуры цикла.^[275] Его примеру последовал Пассавант в новаторской биографии Рафаэля,^[276] и хотя ученые не приняли ни одно из его толкований, осталось убеждение, что существует разгадка фресок, отвечающая философским и гуманистическим взглядам шестнадцатого столетия. В девятнадцатом веке такое представление о шедевре, воспринятом как вершина ренессансной живописи, сказалось и на искусстве нового времени. «Триумф реформации» Овербека или скульптурный комплекс Мемориала Альберта с их амбициозными интеллектуальными программами, обнаруживают явное желание приблизиться к фрескам Станцы делла Сеньятура.