Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Автор книги: Эрнст Гомбрих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

Бессмертные боги, сколь же велико достоинство этой науки, сколь велико ее совершенство, сколь велика сила и мощь, сколь велика также ее краса. Сосредоточьтесь же мыслью, соберитесь, молю вас, и делайте, что вам скажу. Вообразите – ибо дух ваш и мысли свободны, и вы, посредством разума, можете в вашем уме представить любой образ, как если бы он был на самом деле – итак, вообразите и держите перед мысленными очами саму Науку в обличье и виде девы; соберите в ней все идеи, которые составляют Науку – разве она не подобна Елене Зевксида или, вернее, самой Елене, Палладе, Юноне, Диане, Венере? Без сомнения, она далеко превзойдет красою их всех, и пригожесть ее, зримая разумом, никак не может вместиться в слова. О, какую любовь возбудила б она, какой пыл, какое желание, и даже, коли можно мне так сказать, какое вожделение приблизиться, обнять, насладиться ею, если б дух мог узреть ее так, как она есть и может быть зримою в этой сфере…^[297]

Нет необходимости говорить, что Рафаэль или те, кто ему советовал, могли не знать об этом конкретном тексте, как и о приведенных выше образчиках того же жанра. Главное, что они должны были внушить молодому живописцу – убеждение в том, что красота – один из атрибутов божественного. Впрочем, художнику рафаэлевского склада об этом не надо было и говорить. Вся традиция христианского искусства, тем более – христианской поэзии, невозможна без этого основания.

Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура. Роспись потолка: Поэзия. Фрагмент

Рафаэль: Поэзия. Рисунок. Виндзорский дворец, Королевская библиотека

Если Рафаэль приступал к своей задаче в подобном духе, ему, вероятно, можно было почти не объяснять на словах, как выразить идею божественности знания в цикле фресок. Возможно, он нуждался в подробном руководстве не больше, чем сочинитель торжественных песнопений – чтобы положить их на музыку.^[298] Мы не знаем, каким был исходный текст наставления, но есть определенный род свидетельств, доказывающий, что программа не могла быть очень длинной или очень подробной.

Это – летопись работы, оставленная самим художником – множество рисунков к Станце, которые О. Фишель скрупулезно разбирает в своем монументальном труде «Рисунки Рафаэля».^[299] Хотя к его анализу мало что можно прибавить, стоит еще раз перебрать эти свидетельства, которые никогда не перестанут изумлять всех, кто изучает творческий процесс.^[300] Мы увидим, что не только весь замысел вырос из переработки известных циклов, но и вся совершенная симфония форм своей целостностью и выразительностью во многом обязана последовательному использованию существующих композиций, которые Рафаэль, преобразив, включил в свой шедевр.

Наиболее полна эта летопись для собрания фигур под Divinarium re-rum notitia – так называемого «Спора о причастии». Его общий замысел на удивление близок к другой работе Перуджино, чья роспись Камбьо так явно повлияла на общий план Станцы. Композиция эта расположена на потолке покоя, непосредственно прилегающего к Станце делла Сеньятура – сегодняшней Станце делль Инчендио Рафаэля. Неизвестно, когда Перуджино ее расписывал, но, вероятно, это было в 1508, как раз перед тем, как начались работы в Станце делла Сеньятура. Как и в «Споре», мы видим сошествие Святого Духа в виде голубя, который распластал крылья под фигурой благословляющего Христа. Основная концепция двух работ настолько схожа, что поневоле задумаешься – нет ли тут еще и исторической связи.

Не могло ли быть так, что двадцатипятилетнего Рафаэля вызвали в Рим помогать стареющему учителю, который только что завершил роспись Камбьо в Перудже, и лишь потом Юлий II (возможно, по совету Браманте) решил поручить юному гению соседний покой. Возможно, Рафаэль, планируя, как организовать стену, позаимствовал формулу из другой их общей с Перуджино работы – «Троицы» Сан Северо, где святые полукругом обступили восседающего на облаках Христа. Похоже, что Рафаэль решил составить верхнюю половину фрески по образу Страшного Суда, с Христом в центре, ходатаями и судьями по бокам. Предполагается, что ее источником стал «Страшный Суд» фра Бартоломео, художника, у которого Рафаэль так многому научился.

Однако, глядя на блистательный виндзорский набросок, в котором Рафаэль, похоже, запечатлел свой первый законченный план, мы видим еще более странное заимствование. Группа на земле, которую связывает с сидящими на облаках прелестная фигура (она указует на небо жестом, характерным для традиционных персонификаций Надежды), почти воспроизводит левую часть незаконченного «Поклонения волхвов» Леонардо. Фигура стоящего старца, закутанного в плащ и погруженного в свои мысли, играет у Рафаэля ту же композиционную роль, что и у Леонардо – придает устойчивость группе, остальные члены которой наклонены и устремлены вперед.

Однако вышло так, что дивный замысел Леонардо оказался недостаточным для длинной стены, которую предстояло заполнить Рафаэлю, и он оставил первоначальную мысль соединить фра Бартоломео и Леонардо. Однако не бросать же было явно понравившуюся группу, и Рафаэль перенес ее на противоположную стену, превратив одного из участников в пишущего мудреца, которому остальные заглядывают через плечо. Картон к «Афинской школе» доказывает это заимствование; мы видим, что Рафаэль без стеснения копировал даже отдельные типы, если те ему подходили.

Леонардо он пристроил, но зато остался без образца для земной группы богословов. Однако и за ним не пришлось далеко ходить – всего лишь через коридор в Сикстинскую капеллу. Кажется, никто еще не отмечал, что центральная группа левой части «Спора» отчасти повторяет «Искушение Христа» Боттичелли, который, в свою очередь, мог использовать композицию написанного в те же годы «Поклонения волхвов» Леонардо. Заимствование еще очевиднее на первых набросках, особенно на франкфуртском рисунке, который, возможно, представляет собой копию. Как и у Боттичелли, группа устремлена к центру, в середине она замирает, а спорщики создают обратное движение.

Рафаэль оставил группу несогласных и в окончательном варианте, породив долгий спор – еретики это или нет. Скорее всего, мы никогда точно не узнаем, но даже если действительно еретики, мысль изобразить их подсказал Рафаэлю не ученый богослов, а существующая традиция. Он не мог не видеть созданный незадолго до того шедевр Филиппино Липпи в Санта Мария сопра Минерва, на котором святой Фома громит еретиков. Отсюда он тоже взял все, что могло пригодиться: путтов с надписями, книги, разбросанные на ступенях в центре, и воздетую руку одной из главных добродетелей.

Леонардо да Винчи. Деталь «Поклонения волхвов». Деталь.

Рафаэль: Троица. Перуджа, сан Северо.

Фра Бартоломео. Страшный Суд. Флоренция, Музей сан Марко.

Рафаэль. Деталь картона к «Афинской школе». Милан, Амброзиана.

Филиппино Липпи. Святой Фома обличает еретиков. Рим, Санта Мария сопра Минерва.

Боттичелли: Искушение Христа. Ватиканский дворец, Сикстинская капелла.

Однако, вопреки первому впечатлению, Рафаэль не просто собирал коллаж из украденного у предшественников. Великий художник знал, как переплавить традиционные элементы в новое, сложное, идеально организованное целое. Вот здесь-то свидетельство рисунков особенно поражает.

И у Боттичелли, и на франкфуртском рисунке Рафаэля есть разрыв между движением к центру и обратным движением к периферии. В завершенной фреске этот разрыв блестяще ликвидирует развернутая в пол-оборота фигура, которая связывает группы. Вновь можно лишь восхититься экономией средств – эту фигуру Рафаэль взял с первого виндзорского рисунка, где она связывает верхний и нижний ярусы. Можно проследить, как тщательно Рафаэль приспосабливал ее к новому назначению. Есть наброски (Лиль) в которых он прорабатывает степень разворота, однако удивительнее всего рисунок из Уффици, на котором видно, как же Рафаэль умел использовать традицию – здесь образ античной Венеры помог разобрать столь простую с виду и столь благородную позу.

Разрыв был закрыт, но осталась еще одна композиционная нестыковка – там, где движение вперед натыкается на сидящие фигуры в центре. Вновь Рафаэлю требовалась фигура, которая приняла бы движение и передала вперед – развернутая фигура. В Британском Музее есть быстрый перьевой рисунок с фрагментом сонета, наброском двух спорящих «еретиков», ступней и графической стенограммой рафаэлевской мысли – мы видим, как он разворачивает фигуру в пространстве. На наших глазах замысел обретает плоть: сперва, похоже, фигура принадлежит к группе, подобной читающим или смотрящим в «Афинской школе», но вот уже в оксфордском рисунке, содержащем также идеи для «Парнаса» решение почти достигнуто, остается лишь одеть фигуру величественной драпировкой, которая на рисунке углем придаст ей художественно необходимый вес или gravitas. Разумеется, это не исключает, что в некой более общей системе мыслей фигура получила имя, но, судя по всему, что мы видели, это могло произойти только задним числом.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Франкфурт. Staedel Institute

Рафаэль. Венера. Рисунок. Флоренция, Уффици.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Оксфорд, Музей Ашмола

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Лондон, Британский музей

Школа Рафаэля: Копия с Донателло. Венеция, Академия

Рисунков, которые позволили бы проследить за рождением Causarum Cognitio, Сознания Причин, меньше, но равным образом нет доказательств, что Рафаэль хотел или получил указание изобразить строгую философскую систему. Напротив, есть маленькое, но убедительно свидетельство, что такой развернутой программы, скорее всего, не было. Известно, что странная группа справа взята с рельефа Донателло в Санто, который начерно скопировал кто-то из окружения Рафаэля.

Вёльфлин в своем «Классическом искусстве» писал об этом заимствовании; не в силах объяснить его иначе, он даже заподозрил художника в желании пошутить.^[301] В любом случае, убеждал он, не надо воспринимать это «слишком трагически» или считать, будто у Рафаэля не хватило собственных сил. Он обращался к читателю, воспитанному на культе оригинальности. Мы видели, что при таком подходе нельзя справедливо оценить ни творческий метод Рафаэля, ни самую композицию Станцы. Группа для Рафаэля – момент, сопоставимый с музыкальной модуляцией, способ уравновесить сильный акцент на середину обратным движением к краям. Однако, перенеся ее в высокий зал, он превратил глазеющего на чудо старичка в загадочного мудреца; бегущая женщина Донателло стала мужчиной, который спешит по неведомым делам. Из того, что ни одна писаная программа не могла включать группу, заимствованную у Донателло, отнюдь не следует, что это – чистое украшательство.

Сам Вёльфлин, который для большинства остается защитником «формального анализа», возражает против подобной трактовки. В последних фразах «Классического искусства» он предостерегает от такого упрощенного взгляда: «Мы вовсе не ратуем за формалистический взгляд на искусство. Чтобы бриллиант засиял, обязательно нужен свет».^[302] Вёльфлин ясно видел, что дихотомия формы и содержания, смысла и красоты не применима к творениям Высокого Возрождения. Рафаэль и его друзья не поняли бы, что тут противопоставлять. Они были взращены в традициях риторики, о которых так часто упоминалось в этой статье. Да, мы привыкли, что в риторике форма теснит содержание, но в эпоху Возрождения так не считали. Тогда безусловно принимали теорию декорума: благородному содержанию пристала благородная форма. Выбор слов, образов и каденций, которые отвечали бы величию темы, составлял самую суть эпидектической, то есть украшенной речи. Вероятно, мало кто из ученых двадцатого века способен читать эти сочинения с тем же трепетным вниманием, с каким современники, надо думать, ловили каждое их слово – нас приучили, что речь должна содержать информацию или связное доказательство. То, что в эпоху Возрождения звалось остроумием, эпиграмматическая игра с метафорами и образами, понятней для нас и ближе – парадокс или эзотерическая аллюзия составляют задачку, которую интересно решить. Этому второму подходу тоже было своего рода визуальное соответствие – эмблема, иероглиф, фигурный девиз. Они до отказа набиты смыслом, не будучи при этом очень глубокими. Как бы то ни было, нет причин полагать, что фрески Станцы делла Сеньятура должны были содержать такого рода acutezza reconditat.^[303]

Те, кто просил художника изобразить Правосудие, Понимание вещей божественных, Сознание Причин и Божественное Вдохновение на стенах папских покоев, думали не в терминах эмблем и эпиграмм, но в терминах amplificatio, когда смысл пересказывается в красивых примерах и пышных периодах, а самая идея знания преподносится как дар свыше.

Для Рафаэля с его гением это означало, что зримое воплощение идеи надо наполнить собственной гармонией и красотой, собственными мелодическими группами и формальными каденциями. Все они вносят свою долю в воспевание священной темы. Если посмотреть с этой стороны, то каждая группа, каждый жест, каждое выражение лица в Станце окажутся многозначительными и подходящими для возвышенного содержания.^[304]

Однако и живопись, и музыка не просто передают умозрительную суть. Облекая ее формой, они изменяют и артикулируют мысль. Как только мы поняли главное, мы начинаем видеть вокруг свежие метафоры и символы. Отблески светоносного Знания падают и на нас; мы отчасти догадываемся, как воспринимали его современники Рафаэля. Надо думать, многим эти фрески дали более глубокое, более ясное представление о Богословии, Поэзии, Философии.

Немудрено, что многим поклонникам Рафаэля хотелось объяснить это воздействие рационально, перевести смысл, который они интуитивно чувствовали, в серьезные философские построения. Красота и сложность композиции – вот что толкнуло их к изысканиям. Цикл Пинтуриккьо оставил их равнодушными; мимо этих фресок можно спокойно пройти, видя обычный перечень Свободных Искусств. Величие Рафаэля, знавшего, как поставить все достижения композиции на службу одной задаче, и порождает ощущение неисчерпаемой глубины. Глубина эта – подлинная, пусть даже те указания, что получил художник, не содержали о ту пору ничего необычного.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Оксфорд, Музей Ашмола

Гипнеротомахиана^[305]

Браманте и «Гипнеротомахия Полифила»

У Вазари в «Жизни Браманте» есть эпизод, который Карл Гилов, готовя свою классическую статью по исследованию иероглифов в эпоху Возрождения,^[306] похоже, пропустил. В нем рассказывается, как Браманте хотел украсить «Бельведер» иероглифической надписью с именами основателя и архитектора, и как Юлий II ему этого не позволил.

Вздумалось Браманте украсить в Бельведере фриз наружного фасада письменами вроде древних иероглифов, чтобы лишний раз блеснуть своей изобретательностью и чтобы поместить там имя и папы и свое. Начал он так: Julio II Pont. Maximo, изобразив в профиль голову Юлия Цезаря и двухарочный мост, что и обозначало Julio II Pont, и далее вместо Max. – обелиск, который стоял в Большом Цирке. Папа посмеялся над этим и велел ему вместо этого написать прописные буквы высотою в локоть, находящиеся там и ныне, поставив ему на вид, что эту глупость он взял из Витербо, где некий архитектор Франческо поместит свое имя над дверью на архитраве, на котором рельефно были высечены св. Франциск (Francesco), арка (arco), крыша (tetto) и башня (torre), обозначавшие по-своему: «Maestro Francesco Architettore».^[307]

Вазари писал об этом шестьдесят лет спустя и, похоже, упустил коекакие тонкости. Самая претенциозная иероглифическая надпись, «расшифрованная» в «Гипнеротомахии Полифила»^[308] напоминает задуманный Браманте фриз и гласит: «Divo Julio Caesari semper Augusto totius orbis gubernatori ob anim clementiam et liberalitem Aegyptii communi aere s. erexere». (Божественному Юлию Цезарю, присно августу, правителю всего мира, за его милосердие и доброту, египтяне воздвигли меня на общественный счет.) Глаз означает divus, пшеничные колосья – Julius, меч – Caeser, круг – semper, цепы – Augusto и т. д.^[309] Сходство двух надписей вряд ли случайно.^[310]

Почему Юлий II отказался? Не знал о мистическом ореоле, окружающем иероглифы? Спутал их с ребусами и фигурными девизами, над которыми чуть позже посмеялся Рабле?^[311] Спутать было немудрено, Гехлов показал, как много мода на иероглифику взяла из средневекового символизма. Более того, в задуманной Браманте надписи были слабые места (например, двухарочный мост для обозначения Secundus Pontifex), которые и впрямь должны были вызвать насмешку. Однако, поскольку Юлий II, предостерегая от увлечения иероглификой, привел отрицательный пример Витербо, у него могли быть и другие причины возражать против этой игры: в истории изучения иероглифов Витербо играет занятную роль. Патриотически настроенный историк из этого города, Фра Джованни Нанни да Витербо, пытался доказать, что здесь, в Витербо, была колыбель цивилизации, а в подтверждение произвольно читал или даже подделывал древние памятники в духе надписи на архитраве, которую высмеял Юлий II.^[312] Более того, этот же ученый создал «египтологическую» программу фресок Пинтуриккьо в ватиканских покоях Борджиа.^[313] По свидетельству современников, именно необходимость постоянно созерцать на эмблему ненавистного предшественника заставила Юлия перебраться из этих покоев, что, в конечном итоге, привело к созданию рафаэлевской Станцы.^[314] Так что вряд ли папе пришлась под душе мысль Браманте увековечить его имя способом, позаимствованным у Витербо.

Может быть, не стоило бы и вспоминать этот эпизод, если бы не сохранилось упоминание о другом споре Браманте и Юлия II по сходному, но куда более серьезному поводу. Знаменательно, что отчет об этом событии оставил тоже ученый из Витербо, великий генерал августинцев Эгидий да Витербо, которого, вероятно, приобщил к ориенталистике менее почтенный соотечественник.^[315] В своей «Historia viginti seculorum» Эгидий рассказывает об еще одном замысле Браманте, натолкнувшемся на противодействие папы.^[316] Архитектор предлагал повернуть ось собора святого Петра, чтобы она шла юга на север, а не как прежде, с запада на восток; тогда знаменитый ватиканский обелиск^[317] оказался бы перед входом в церковь. Браманте, видимо, придавал своей идее большое значение, и даже хотел ради этого перенести могилу апостола, над которой была воздвигнута древняя базилика. В ответ на возражения папы он доказывал, что памятник Юлию Цезарю будет очень уместен перед храмом, который воздвигнет Юлий. Более того, вид огромного обелиска настроит входящих в церковь на должный лад. Потрясенные до глубины души, они тем легче преклонят колена перед алтарем.^[318] Гораздо проще разрыть землю вокруг могилы – с которой ничего плохого не произойдет – чем выкапывать обелиск.^[319] Юлий II, впрочем, был непреклонен. Могилу апостола трогать нельзя. С обелиском Браманте пусть поступит, как знает. Сам он всегда ставит священное впереди мирского, религию – впереди пышности.

Божественный Юлий. Ксилография из «Гипнеротомахии Полифила», 1499, fol. vi verso

Ватикан (фрагмент плана с первоначальным положением обелиска). По Lanciani, Forma Urbis Romae. Pl. XIII

В данном случае возражения папы понятны без объяснений. Любопытно другое – откуда такая настойчивость Браманте? Одна ли любовь к иероглифической аллюзии Юлий Цезарь – Юлий II подвигла его на этот дерзкий план? Рассказ Эгидьо да Витербо предполагает еще одно объяснение. Для Браманте обелиск – священный символ, достойный стоять перед главным собором христианского мира. Лишь созерцание этого символа настроит паломника на должный лад перед вступлением в храм. Вновь этот взгляд приводит на память атмосферу «Гипнеротомахии» с ее ореолом священного трепета, окружающим памятники египетской мудрости, и степенями посвящения, которые отмечены обелисками и храмами. Тот же ватиканский обелиск упомянут как раз в подобном контексте. Колонна описывает представшее ему во сне фантастическое сооружение:

Это столь высокий обелиск, и не знаю по правде, чтобы какой другой мог с ним сравниться: ни ватиканский, ни александрийский, ни вавилонский. Сам по себе он содержал такое множество чудес, что я стоял и созерцал его в полном оцепенении чувств. И еще много можно сказать о величии труда, и превосходящем изяществе и редкой искусности, великом тщании и утонченном прилежании зодчего. Какая смелость замыслов! Сколько человеческих сил, мастерства, изобретательности и невероятного труда потребовалось, чтобы поднять в воздух такую громаду, способную тягаться с небесами…^[320]

Сдается, что сочинение Колонны не только внушило Браманте маленькую причуду – сделать на Бельведере иероглифическую надпись, но и сформировало самый его взгляд на архитектуру. Одобри папа его план – развернуть собор на девяносто градусов, Браманте и впрямь создал бы комплекс зданий, приводящий в «di stupore insensato». Обелиск стоял бы перед исполинским собором, практически на одной линии с главной осью Бельведера.^[321] Исследования Виттковера^[322] и Дж. Акермана^[323] представили «ultima manera» Браманте в новом свете. План собора святого Петра имеет не только эстетический, но и символический смысл. Бельведер – не просто ренессансный дворец, но и возрождение древнего Рима. Два приведенных выше обрывка исторической летописи замечательно вписываются в новые представления об архитекторе.

За фигурой безжалостного проектировщика и rovinante мы толькотолько различаем мечтателя-утописта из северо-итальянского ambiente, Браманте, желавшего превратить столицу христианского мира в античный город по образу мистической фантазии Франческо Колонны.^[324]

Сад Бельведера как роща Венеры

Пройдя через экседру Браманте (ее античный характер разбирает Дж. Акерман^[325]), посетитель Бельведера оказывался в садике, наполненным античными статуями; его видно еще на картинах шестнадцатого века. Археологи, такие как Микаэлис по старинным описаниям и рисункам успешно восстановили расположение уникальной коллекции, проследили ее рост, идентифицировали отдельные экспонаты.^[326] Однако правильно ли считать, что знаменитый сад, разбитый Браманте при Юлии II – всего лишь зародыш Музея древностей? Не отводилась ли ему определенная роль в воссоздании классической атмосферы, которой добивался архитектор? Не сказалось ли здесь влияние «Гипнеротомахии»?

Франчабиджо: Триумф Цицерона. Вилла Поджо а Кайано возле Флоренции

Франчабиджо: Триумф Цицерона. Вилла Поджо а Кайано возле Флоренции

Существует по меньшей мере одно описание того времени (до сей поры не привлекавшее археологов), которое подтверждает эту догадку. Верно, автора трудно назвать непредвзятым свидетелем, не был он и обычным гостем. Это – Джованни Франческо Пико делла Мирандола, несчастный племянник знаменитого графа Согласия, подобно своему дяде – неоплатонический мистик и пылкий последователь Савонаролы.^[327] Он остался в истории главным образом из-за смелой речи de reformandis moribus, произнесенной перед Львом X в год Реформации, в 1517 году.^[328] Однако его разногласия с курией начались много раньше. В 1502 он даже пытался поддержать фантастическую авантюру – выборы антипапы против Александра VI.^[329] В 1512 превратности бурной политической карьеры привели Пико в Рим. За год до того Юлий II осадой взял Мирандолу, отнятую у Джованни Франческо братьями, и вернул ему ключи, но ненадолго – вскоре крепостью завладел Джан Джакомо Тривульцио. Покуда шли возбужденные переговоры, Пико проводил в папской резиденции долгие часы – жаловался, упрашивал, ждал. Судя по всему, в эти напряженное время статуи богов в саду Бельведера обретали в его глазах зловещий смысл. Они казались ему идолами, стоящими на алтарях, но уж он-то, в отличие от других, не станет приносить им жертв. Особенное возмущение вызывали у него Венера и Купидон, недавно поставленные папой в саду. Венера, Приносящая Счастье^[330] и воплощением нравственного падения, которое он, содрогаясь, наблюдал в Риме. В итоге он сочинил своего рода психомахию, «De Venere et Cupidine expellendis». Она напоминает Минерву Мантеньи, загоняющую Венеру с ее свитой пороков в трясину.^[331] Письмо Джованни Франческо своему другу Лилию Гиральду, напечатанное вместе с римским изданием поэмы и датированное августом 1512, как раз и представляет сад Бельведера в этом неожиданном свете:

Лилий, знаешь ли ты Венеру и Купидона, богов, которым поклонялись суетные древние? Юлий II, Верховный Понтифик, извлек их из римских развалин и поставил в благоуханнейшей цитрусовой роще, вымощенной камнем, посреди которой высится также колоссальное изваяние Голубого Тибра. Впрочем, античные статуи повсюду, каждая на своем маленьком алтаре. По одну сторону троянец Лаокоон, высеченный в камне таким, как он описан у Вергилия, по другую статуя Аполлона с колчаном, как изобразил его Гомер. А в одном углу можно видеть изваяние Клеопатры, которую жалит змея; из ее грудей течет вода на манер древних акведуков и водопадом изливается на древний мраморный саркофаг, на котором представлены деяния императора Траяна.^[332]

Чисто археологическая ценность этого отрывка невелика – и без того известно, что к концу понификата Юлия II все перечисленные у Пико памятники находились в саду Бельведера. Впрочем, из описания «Клеопатры» – на самом деле это Ариадна – ясно, что рельеф на античном саркофаге, куда стекала вода, считали сценами из жизни Траяна. Саркофаг есть и на рисунке Франциско да Голланда, но здесь бóльшая часть рельефа заменена картушем.

Интересней вопрос об общем расположении группы, составлявшей фонтан. Описание Пико сильно напоминает отрывок из «Гипнеротомахии», где Колонна описывает «Прекраснейшую спящую нимфу, уютно лежащую на расстеленной ткани… рука откинута назад, свободная ладонь подпирает щеку… Из сосков ее груди (с виду почти девических) вытекает струя чистейшей воды из правого и теплой влаги из левого. Этот двойной поток водопадом сбегает в порфировую чашу».^[333] Однако, если Пико вспомнил про «древние акведуки», разве не мог Браманте руководствоваться этим же описанием?

В письме Пико продолжает:

Поскольку я часто приходил в эту рощу не ради размышлений о философии, как некогда под сенью платанов у журчащих вод Илисса, бегущего среди разноцветных камешков, и уж менее всего для молитвы или заклания жертвенного скота, как в древние времена последователи пустых обрядов, но для серьезных дел, касающихся войны и мира, возвращения в мои владения либо дальнейшего изгнания, мне показалось небесполезным бежать от оцепенения праздности, когда желаемое не предоставлялось в тот же миг… и начать или создать нечто, достойное человека, а не скота.^[334]

Дальше мы узнаем, что римские холмы и особенно Ватикан кишат зверьми, которых не знали великие зоологи древности. Звери эти злобны без меры. Оказавшись среди них в роще Венеры и Купидона (venereo cupidinioque nemori) Пико сочинил поэму на изгнание этих богов (не из рощи, что не в его силах), но из звериных душ. Ибо звери некогда были людьми и могут вернуть себе человеческий облик подобно Луцию в «Золотом осле» Апулея, когда тот съел розы. Немудрено, что зверей этих так много, ведь вокруг мириады цирцей и сирен.^[335]

Поэма, которую сопровождало это письмо, по справедливости забыта. Она слеплена из традиционных тем платонической любви и remedia amoris по Лукрецию и Овидию, завершается же пылкой хвалой христианскому целомудрию.^[336] Только письмо Гиральду (отсутствующее в страстбургском издании поэмы^[337]) показывает, что она написана на злобу дня. Из письма мы узнаем, что присутствие Венеры в Ватикане показалось Пико зловещим. Можно счесть эту неприязнь предубеждением в духе Савонаролы, но что если глаза философа, обостренные ненавистью, заглянули в самую глубину? Совсем ли исключена возможность, что Браманте, побуждаемый сомнительной религиозностью «Гипнеротомахии» с ее разговорами о «Sancta Venere» и впрямь пытался воссоздать за громадою Бельведера что-то вроде языческой рощи?

Ариадна. Ватиканский музей.

Римский военачальник и варвары. Саркофаг, II век н. э., Ватиканский музей

Франциско да Голанда? Рисунок с «Ариадны». Эскуриал

Возможно, готового ответа на этот вопрос не существует. Мы уже не говорим с прежней уверенностью о «ренессансном язычестве», поскольку знаем, насколько сложна и деликатна эта тема. Каждый лондонец двадцатого века понял бы современного Пико, вздумай тот сочинить поэму на изгнание Эрота с Пикадилли. Значит ли это, что лондонцы – язычники? Сцены ликования при возвращении Эрота подскажут один ответ, опросные листы – другой. Эрот стал символом – фокусной точкой чувств, которые иначе остались бы менее артикулированными.^[338] Возможно, решение проблемы лежит в сходной плоскости. Множество документов указывает, что в кругу Браманте фигура Венеры и впрямь стала таким символом, точкой кристаллизации не то что бы веры, но, скорее, игры в веру. Для этих людей статуя Венеры представляла не только археологический интерес. В этом смысле подозрения Пико находят подтверждение в знаменитом письме Бембо кардиналу Биббьене, написанном на глазах у Рафаэля, преемника Браманте.

Рафаэль собирался поставить небольшую Венеру у Биббьены в ванной, но ниша не подошла, и художник посоветовал Бембо одолжить статуэтку у кардинала. Тот пишет, что хотел бы поставить Венеру у себя в кабинете «между Юпитером и Меркурием, ее отцом и братом»

чтобы мне день за днем наслаждаться ее видом, чего Вы не могли бы успеть в Ваших беспрестанных трудах… Посему, дорогой монсиньор, не откажите мне в этой милости… Предвижу благоприятный ответ Вашего Преосвященства и уже отделал тот угол моей комнаты, где можно установить Венеру…^[339]

Однако лучше всего правота Пико видна в moresca, которую сплясали в 1921 году перед Львом Х. Здесь, в опрокинутом с ног на голову карнавальном мире, перевернули и старую тему психомахии. Сперва восемь отшельников атакуют и обезоруживают Купидона (чему безусловно порадовался бы Пико), но затем появляется Венера и, победив их, извергает из сана.^[340]

Когда двумя годами позже в Рим вступил папа Адриан IV, он поверг в ужас любителей старины, пройдя мимо Аполлона в саду Бельведера со словами «sunt idola antiquorum».^[341] Вскоре после этого ученику Рафаэля Джулио Романо пришлось, оставив Рима, искать убежища при дворе Федериго Гонзага Мантуанского, того самого, что в юности оказался заложником и баловнем Юлия II. Здесь-то и выжила идея создать святилище Венеры, причем в ее осуществлении опять слышны отзвуки «Гипнеротомахии».