Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"
Автор книги: Эрнст Гомбрих
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц)
В этих вывертах экзегетического хитроумия есть элемент творческой радости, которую нам нелегко понять, но которую можно сравнить с открытием новых, негаданных музыкальных отношений. Перекинуть новый, неожиданный мостик, добавить новое употребление символа – для многих поколений в этом и состояла сущность «острого ума». С другой стороны, такая практика отыскания смысла свойственна и магическим занятиям астрологов. Здесь влияние знака ищется по линиям симпатических связей[168]. Для образа мыслей ренессансных философов характерно отождествление смысла и действия. Венера «означает» Humanitas, потому что в качестве планеты способствует дружескому расположению – и значение, и действие проистекают из ее веселости. Хёйзинга, несомненно, прав, когда подчеркивает примитивный элемент в средневековом символизме, но так же правильно он подчеркивает его игровые черты[169]. Гуманистическая аллегория часто колеблется между поиском орфической тайны, граничащим с первобытной магией, и утонченным умопостроением, граничащим с салонной игрой[170].
Чем глубже нам удается заглянуть в ренессансный подход к античным символам, тем больше вероятность понять тот дух, в котором создавалась «Весна», даже если мы так и не узнаем точного смысла конкретных фигур. Считать эти символы готовыми кусочками для сбора живописной разрезной («мозаичной»?) головоломки так же однобоко, как видеть в них признаки «язычества». Для образованных гостей виллы Кастелло Грации в «Весне» были окружены ореолом возможных толкований и еще не раскрытых смыслов, которые могли оказаться еще важнее известных. Толкование означало не только перевод символов в понятия, ограниченное определенными правилами, оно стремилось еще достичь и всей полноты образности, ее уровня воздействия. В этом отношении текучесть смыслов, вкладываемых в античные символы, важна для «Весны» не менее, чем ускользающие выражения ее лиц. Лучшую иллюстрацию этой текучести дает сам Фичино. Его вольность в обращении с античными мифами просто поразительна для гуманиста. Там, где старый рассказ его не устраивает, он выдумывает новый. Такие мифологические басни, или apologi, принадлежат к числу лучших его творений. Современная литература оставляет их без внимания. Однако образный строй и дух некоторых из них настолько близок к «Весне», что для примера стоит привести целый отрывок, хотя он и не объясняет ни одной из фигур. В «Письмах» этот рассказ помещен в приложении к октябрьскому письму 1481 года к Лоренцо Пьерфранческо, т. е. он посвящался восемнадцатилетнему заказчику Боттичелли.
«Среди множества советов, которые Феб, отец жизни и создатель жизнедательного врачевания, дал своей дочери Луцилии, главный был, чтобы она никогда не отходила от отца, не то заболеет разными прискорбными недугами. Поначалу Луцилия, вынуждаемая суровостью зимы, выполняла его наказ. Но после, успокоенная радостными улыбками весны, девица начала удаляться от отцовского дома и бродить в прекрасных садах пригожей Венеры по ярко расцвеченным лугам; увлекаемая очарованием полей, красой цветов и сладостью ароматов, она стала плести венки, гирлянды и даже целое одеяние из плюща, мирта и лилий, роз, фиалок и других цветов. Вскоре она принялась срывать сладкие ягоды и сбирать плоды и не просто пробовала их, а с жадностью поглощала. Она возгордилась своим новым убранством и осмелела; стала тщеславной, самодовольной и, позабыв отца, вступила в близлежащий город. Однако змеи, скрытые в траве, беспрестанно язвили ноги танцующей девицы, а пчелы, скрытые в цветочных гирляндах, жалили ей щеки, шею и руки; нагрузившись (?) непривычною сладкой пищей, она стала жестоко страдать. И вот, неблагодарная Луцилия, презревшая отца своего ради удовольствий, вынуждена была вернуться домой и во всем повиниться отцу, прося его о помощи такими словами: „Ах, отец мой Феб, приди на помощь дочери твой Луцилии, поспеши, любезнейший отец, помоги своей дочери, которая погибает без твоей поддержки“. Но Феб сказал: „Почто, тщеславная Флора, зовешь ты Феба своим отцом? Стой, бесстыдница, стой, я не твой отец, ступай к своей Венере, нечестивая Флора, оставь меня немедленно“. Но, взывая к нему многими мольбами и убеждая не лишать жизни единственную дочь, Луцилия поклялась впредь никогда не преступать его отцовских велений. Наконец любящий отец простил ее и укорил такими словами: „Не желаю врачевать тебя, покуда не снимешь с себя мишурного убранства и распутных облачений. Пусть это будет тебе уроком, уроком твоего безрассудства, ибо, пока ты пребываешь вдали от отчего дома, ты получаешь краткосрочное и слабое удовольствие ценою долгой и тяжкой муки, и капля меда, которую ты получаешь, презрев веления истинного целителя, несет в себе много желчи“»[171].
Здесь сады Венеры символизируют у Фичино похоть, и падшая Луцилия предстает, увенчанная цветами. Захоти он немного перетасовать карты и представить Венеру с хорошей стороны, как в другой притче из той же группы[172], – мы могли бы еще ближе подойти к образному строю «Весны». Может быть, наше счастье, что он этого не сделал, не то у нас появился бы соблазн прочесть в правой стороне картины много такого, что Боттичелли, вероятно, и в голову не приходило. Достаточно показать, что и для него, и для его современников сады Венеры были населены множеством персонажей, самая красота которых содержала глубокий смысл.
Типологический подход
До сих пор мы пользовались только литературными источниками, а значит, не рисковали увидеть в картине то, что сами же недавно придумали. Итак, насколько картина отвечает идеям, почерпнутым нами из текстов? Проникся ли Боттичелли духом аллегории Фичино, той нравственной задачей, которую ему поручили? Мы чувствуем, что проникся, но можем ли мы предложить что-нибудь поконкретнее, чем те, кто видел в картине прославление Любви и Весны? Можем, если рассмотрим те живописные термины, в которых Боттичелли выразил идею картины.
Он, безусловно, знал традиции светского искусства, процветавшего и к северу, и к югу от Альп. Свои основные темы оно черпало из мира рыцарства и куртуазной любви[173]. Сады и кущи Любви, источники Юности, изображения Венеры и ее детей, штурмующих замок Любви, календарные забавы с прелестными персонификациями Мая – короче, весь набор куртуазной образности с ее цветущими лугами и нежными девами должен был стоять перед глазами Боттичелли, когда он приступал к картине «Весна». Мог он помнить и картины Кассоне, плотно заполненные фигурами, иллюстрирующие античные рассказы и прославляющие великие образцы древней добродетели. Однако «Весна» всегда воспринималась как нечто принципиально новое. Если в каких-то деталях и прослеживается связь с предшествующей светской живописью, то самый дух и эмоциональный строй картины – иные. Она не только значительнее, но и принадлежит иному, более высокому плану. В этом-то мы и усматриваем ее связь с письмом Фичино и платонической программой. Вдохновленный образом Венеры-Humanitas, художник не мог удовлетвориться средствами традиционного мирского искусства. Его Венера должна была вызывать у зрителя чувство, сходное с религиозным, божественное «исступление», возбуждаемое красотою. Удивительно ли, что «praestanti corpore nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta deo» написана средствами религиозного искусства. «Нимфа пригожести величайшей, рожденная от небес и более других возлюбленная Богом Всевышним» – и впрямь духовная сестра «рабы Господней» Бальдовинетти[174]. Безусловно правы критики, подметившие сходство боттичеллиевской Венеры с его Мадоннами[175], но сходство это далеко не так парадоксально и наивно, как им представлялось. Подобное сопоставление мы находим в словах современника Боттичелли и друга Фичино Бониконтри(?). В его астрологической поэме планета Третьего Неба недвусмысленно отождествляется с Пречистой Девой[176]. Как только Венера облеклась в термины церковного искусства, кущи Любви естественно преобразились в Рай. Даже без такой аллегорической переоценки образный строй обоих садов порой имел тенденцию настолько сливаться, что вызывал протест набожных читателей. В начале XV века Герсон возмущался смешением земной любви и Рая в «Романе о Розе»[177]. Толкование Любви как символа Божества у Фичино делает это отождествление и безобидным, и неизбежным[178]. Вот почему Грации у Боттичелли не похожи на танцующих дев со стен и сундуков богатых флорентинцев; не взял он за образец и исступленных менад с античных саркофагов. Ритм их танца вдохновлен гармоническим движением блаженных душ в одной из райских сцен Фра Анджелико или хором ангелов из Сиены[179]. Такова же и Ора, разбрасывающая весенние цветы. Варбург увязал ее с классической статуей, что, возможно, верно, но не исключает ее родства с семейством ангелов, разбрасывающих цветы. Видение девственной фигуры с полным подолом цветов, добавляющей торжественности присутствию божества, предвосхищено ангелами Филиппо Липпи и Гоццоли[180][181]. Даже Флоре и нескромному ветру можно отыскать место в этом ряду. Возможно, здесь присутствует отдаленный отзвук традиционной группы: погибшая душа пытается войти в рай, ее преследует дьявол[182] сказать, что картина Боттичелли – попурри из разных типов священной живописи. Однако если художник знал письмо Фичино и подход неоплатонического кружка к мифологии, его мысли естественно должны были устремиться к божественным видениям. Это-то и позволило Боттичелли задумать произведение в плане и по меркам религиозной живописи. Из этих-то сфер он и почерпнул напряженный и благородный пафос, которым пронизана «Весна».
Такая интерпретация позволяет разрешить парадокс, увлекавший и смущавший многих исследователей творчества Боттичелли. С другой стороны, в ней можно усмотреть противоречие со взглядами Варбурга, утверждавшего, что самый накал «пафоса» в мифологической живописи кватроченто заимствован у античности. Однако противоречие это мнимое. Заимствования из античного искусства и повышение статуса светской живописи – разные вещи. Религиозное искусство всегда приспосабливало античные мотивы и делало это осознанно уже со времен Пизани[183]. Чем был бы пафос Донателло, не вдохновляйся он античностью? Если бы Боттичелли позаимствовал античный мотив для движения или драпировки, он бы просто следовал по стопам многих других художников. Однако то, что в светский сюжет он вложил напряжение чувств, приберегаемое ранее для предметов священных, было огромным сдвигом в сознании. Только в результате подобного шага светское искусство смогло вобрать и трансформировать пафос античной скульптуры.
Если к картине Боттичелли подходить с искусственным противопоставлением языческого христианскому, мы только еще больше запутаемся. Если наша интерпретация верна, этой дилеммы для Боттичелли не существовало, как не существовало ее для Фичино. Нравственный пыл и экзегетическая ловкость Фичино полностью преобразили апулеевское «язычество». Рассказ о спектакле, достойный монмартрского обозрения, вполне искренне прочли как видение блаженства, даруемого Humanitas. Однако самый факт, что столь возвышенные мысли удалось перевести в живописные термины вне религиозной иконографии, – очень показательный симптом. Для светского искусства открылись величайшие устремления человеческого ума. Мы видим не рождение светской живописи – она благополучно существовала на протяжении всех Средних веков, – но ее проникновение в эмоциональные сферы, бывшие доселе привилегией искусства сакрального. Этот шаг стал возможен благодаря трансформации античных символов в горниле неоплатонической мысли. Как только он был сделан, рубеж был пройден, разделение на общепринятые сферы начало утрачивать свою четкость. Зримые символы умеют взять свое. Для следующего поколения античные сюжеты сравнялись с религиозными и по размаху, и по эмоциональному накалу. Однако их экзегетическое значение померкло. Образ возобладал над текстом, Венера победила своих комментаторов[184].
Платоновская Академия и живопись Боттичелли
Фичино и патрон Боттичелли
Многие исследователи чувствовали родство между Боттичелли и основанной Фичино Академией[185]. Можем ли мы, в таком случае, распространить выводы предыдущих глав на все мифологии Боттичелли и даже на его творчество в целом? Исторические сведения, при всей своей скудости, похоже, подтверждают нашу гипотезу. Хорошо известны документы, из которых следует, что Боттичелли и дальше работал для Лоренцо Пьерфранческо[186]. Возможно, это самая тесная связь между художником и частным меценатом в анналах раннего Возрождения. Так же сильны свидетельства продолжавшейся дружбы Фичино с патроном Боттичелли. Это видно не только из «Писем»; самое убедительное подтверждение их близости – завещания Фичино. В этом документе философ поручает Лоренцо Пьерфранческо заботу о своей гробнице и оставляет ему, в признание особых услуг, бесценный полный экземпляр диалогов Платона на греческом языке[187]. Другой патрон Боттичелли тесно связан и с Лоренцо Пьерфранческо, и с Фичино. Веспуччи, чьи отношения с Боттичелли прослежены Хорном, были деловыми партнерами Лоренцо Пьерфранческо[188]. Вследствие этого-то Америго Веспуччи, питомец Джорджо Антонио и, следовательно, соученик Лоренцо Пьерфранческо, направил свое знаменитое письмо о континенте, в итоге получившем его имя, не кому-нибудь, а покровителю Боттичелли[189]. С другой стороны, дядя Америго, Джорджо Антонио, дружил с Фичино всю жизнь. Под духовным завещанием философа стоит его подпись как первого свидетеля[190].
Итак, мы видим, что Боттичелли вращался в кругу, где особенно сильно сказывалось влияние Фичино – сильнее, может быть, чем в непосредственном окружении Лоренцо Великолепного и его друга Полициано. Поначалу, разумеется, все они принадлежали к одному «платоновскому» кружку, но так ли уж верно, что эта гармония сохранялась на протяжении всей жизни Лоренцо Великолепного? Может быть, при более пристальном рассмотрении обнаружатся разные группировки[191] и растущие разногласия на политической почве? Должны ли мы считать, что фронда Лоренцо Пьерфранческо и его французские интриги начались только после смерти Лоренцо Великолепного? Лоренцо-младший, безусловно, поддерживал связь с Карлом VIII с тех самых пор, как молодым человеком побывал во Франции с миссией. Гвидо Антонио Веспуччи много лет был послом во Франции. И только ли совпадение, что именно Фичино восторженно приветствовал Карла VIII, когда тот вступил во Флоренцию и положил конец верховенству линии Лоренцо Великолепного?[192]
Боттичелли: Голова мужчины. Деталь фрески виллы Лемми
В манере Спинелли: Медаль Лоренцо Пьерфранческо де’ Медичи
В манере Спинелли: Медаль Лоренцо Пьерфранческо де’ Медичи
Оборотная сторона медали
Боттичелли: Марс и Венера. Лондон, Национальная галерея
Если мы предположим, что раскол группы наметился еще при жизни Лоренцо Великолепного, станет понятно, почему в известных списках его имущества нет ни одной крупной работы Боттичелли[193]. Может быть, нам даже удастся хоть как-то увидеть общественный фон, на котором «вторая готика» Боттичелли развивалась в таком контрасте с живописью приближенных к Лоренцо Великолепному Гирландайо или Бертольди[194].
И наконец, отношение круга Лоренцо Пьерфранческо к Савонароле может пролить свет на пресловутое обращение Боттичелли. Может быть, этот поворот в его жизни не был таким крутым и драматичным, как представляется многим авторам. Джорджо Антонио Веспуччи, друг Фичино, был последователем Савонаролы. Сам Фичино никогда не возражал против предлагаемых фра Джироламо реформ[195]. Роль самого Лоренцо Пьерфранческо в последние дни Савонаролы более двусмысленна, но нет основания сомневаться, что поначалу он поддержал пополанов вполне искренне. Разумеется, на процессе Савонарола говорил под давлением, но, возможно, он и впрямь выражал свои мысли, когда утверждал, что всегда хорошо относился к Лоренцо Пьерфранческо и считал его человеком достойным[196].
Мы знаем о Лоренцо Пьерфранческо гораздо меньше, чем о его знаменитом родиче, однако, если собрать все имеющиеся свидетельства, нам предстанет довольно самобытная фигура. В одном из немногих сохранившихся писем он рекомендует Лоренцо Великолепному греческого гуманиста Марулло[197]. Марулло, чья мистическая концепция античности противостоит более чистому гуманизму его врага Полициано, вполне вписывался в платоновский круг[198]. Похоже, что именно Лоренцо Пьерфранческо оплатил издание Данте с комментарием Ландино и гравюрами Боттичелли; он же сподвиг Боттичелли на этот огромный труд. Более того, Лоренцо Пьерфранческо позаботился, чтоб потомкам осталось не только его имя. До нас дошли две его медали, на обеих изображен его профиль, а на оборотной стороне – змея, кусающая свой хвост[199]. Разумеется, отпрыск великой семьи избрал этот символ не беспричинно. По Ямвлиху, змея, кусающая свой хвост, означает бесконечность – ореол эзотерической премудрости, окружающей иероглиф, должен был говорить современникам о погруженности в мистические занятия[200]. Фичино перевел Ямвлиха и обсуждал этот священный символ в своих трудах[201]; можно предположить, что он и посоветовал его Лоренцо Пьерфранческо для медали. На лицевой стороне обеих медалей Лоренцо изображен в профиль: на одной – это сравнительно молодой человек, на другой – постарше, с более резкими чертами. Хилл считает, что у портрета был живописный прототип, и мы, вероятно, не ошибемся, приписав этот прототип Боттичелли. Сходство в замысле между профилем с медали и мужской головой с фрески виллы Лемми и впрямь поражает[202]. Если так, медаль подтверждает нашу догадку о том, что Фичино и Боттичелли продолжали совместно творить для их общего покровителя, Лоренцо Пьерфранческо.
Джироламо Савонарола
«Марс и Венера»
Мы не знаем пока больше ни одного источника, который связывал бы другие работы Боттичелли с определенными высказываниями Фичино. Его подход к мифологии и калейдоскопический характер толкований делают рискованной всякую попытку сопоставить отрывки из его трудов с конкретными картинами. Когда мы выкладываем перед читателем ряд таких гипотетических сопоставлений, нас оправдывает сам метод «расшифровки». Каждое частное толкование должно проверяться на следующих элементах. Чем больше их обретает смысл в свете конкретного объяснения, тем меньше вероятность, что совпадение это случайно. Если, к тому же, эти толкования разрешают загадки, смущавшие прежних исследователей, они, по крайней мере, заслуживают рассмотрения. В конечном счете оценивать их надо по тому, насколько их совокупность объясняет (или не объясняет) все творчество Боттичелли.
Одну из мифологических картин Боттичелли уже предлагалось толковать, исходя из текста Фичино, хотя искусствоведы, похоже, не обратили на это внимания. В своей книге о неоплатонизме в итальянском Возрождении Неска Н. Робб предположила, что отрывок из «Комментариев на „Пир“ Платона» дает ключ к пониманию «Марса и Венеры» Боттичелли из Национальной галереи. В этом отрывке Фичино толкует миф о Марсе и Венере с точки зрения астрологии:
«Других богов, то есть планеты, превосходит силою духа Марс, так как он придает людям смелость. А Венера его подавляет. <…> Венера часто, так сказать, обуздывает это зло, соединяясь с ним, или противостоя, или воспринимая его, при трояком или шестеричном восхождении Марса. <…> она смягчает и подавляет Марса. Марс же никогда не подавляет Венеру»[203].
Это явно тот случай, когда особенности картины, дотоле не поддававшиеся объяснению, можно связно прочесть в свете учения Фичино. Многие отмечали контраст между беспробудным сном Марса и бдительной настороженностью Венеры[204]. Ни в «Турнире» Полициано, ни в его непосредственном источнике, у Лукреция, такого нет[205]. Это тем более нуждается в объяснении, что ничего подобного нет и на античном барельефе, с которого, как показал Э. Титце-Конрат, Боттичелли взял общую композицию[206][207]. Более того, у Фичино этот отрывок отнюдь не случаен. Философ часто обращается к своей любимой доктрине о взаимном «темпераменте» планет. (Эта же тема, кстати, лежит в основе дюреровской «Меланхолии»[208]). Что он не был одинок в таком толковании, знают все, читавшие чосеровские «Жалобы Марса» – причудливое переплетение астрологии с мифологией, тем не менее, вполне понятное современникам[209]. Вот что мы узнаем о господстве Венеры над Марсом:
And she hath take him in subjeccioun,
And as a maistresse taught him his lessoun…
For she forbad him jelosye at alle,
And crueltee, and bost, and tyrannye;
She made hym at hir lust so humble and talle,
Taht when hir deyned caste on hym her ye,
He took in patience to lyve or dye;
And thus she brydeleth him in hir manere,
With no-thing but with scourgyng of hir chere.
«И она взяла его в полон,
и запретила ему всякую ревность,
и свирепость, и властность,
и в своем вожделении он смирился настолько,
что, когда она соблаговолила обратить на него взор,
он готов был покорно жить или умереть;
и так она обуздала его на свой обычай
ничем иным, как уздою своей ласки».
Подобного рода стихи – полезное напоминание, что астрологическое истолкование мифа вовсе не исключает нравоучения. Власть нежной Венеры над свирепым Марсом прекрасно вписывается в фичиновскую концепцию богини. В таких отрывках грань между значением и действенностью стерта, и провести ее слишком четко – значит, скорее всего, подменить символ чем-то иным. То же можно сказать в данном случае о комплексе взаимосвязанных астрологических и нравственных утверждений. Согласно старым источникам, Чосер хотел польстить вполне определенным людям[210]. Фичино в не меньшей мере был склонен применять общую доктрину к частному поводу. Так что астрологические или нравственные обертоны боттичеллиевской картины «Марс и Венера» вовсе не исключают, что она могла быть написана для конкретного случая.
Есть два указания на то, что так оно и было. Первое связано с наблюдением графа Планкетта, что амуры (amorini) или сатиры (satyrini), играющие вокруг Марса и глумящиеся над его бессилием, – эхо античного экфрасиса, описания «Александра и Роксаны» у Лукиана. Упоминание это как-то выпало из искусствоведческой литературы и понятно, почемутрудно вообразить, что такого рода незначительный мотив позаимствовали из античного источника и приспособили к другому сюжету. Однако мы должны либо признать сходство, либо счесть его простым совпадением. Последнее маловероятно, учитывая то рвение, с каким в ту эпоху искали описания античных картин. Отрывок из Лукиана звучит так:
«По ту сторону картины другие эроты играют среди оружия Александра: двое несут его копье, подражая носильщикам, когда они сгибаются под тяжестью бревна; другие два, взявшися за ремни щита, тащат третьего, возлежащего на царском доспехе; один залез в панцырь, лежащий вверх выпуклой поверхностью, и сидит точно в засаде, чтобы испугать других, когда они поравняются с ним, таща щит»[211].
Использование отрывка из такого серьезного источника само по себе доказывает, что картина Боттичелли – отнюдь не «наивный» пересказ мифа. Она тоже должна была основываться на программе, составленной гуманистом, и, если автор включил мотив из греческого писателя, то сделал это, надо полагать, ради лукиановского толкования, столь дорогого сердцу ренессансных ученых.
«Не ради забавы и не себе все это изобразил Аэций, но для того, чтобы показать любовь Александра к военным делам, так же и то, что, любя Роксану, он не забывает оружия. Впрочем, картина сама по себе поистине кажется брачной, напоминая Аэцию дочь Проксенида, – он ведь сам вернулся, вступив в брак, заключенный наравне с браком Александра и при участии царядружки, и в награду за изображение брака получил действительный брак».
Если «Марс и Венера» – «брачная картина», то она продолжает традицию кассоне (итал. cassone) – свадебных ларей. В кассоне можно иногда определить по гербу, чью свадьбу собирались справлять. Картина Боттичелли менее красноречива, но все же позволяет сделать догадку в этом направлении. В правом углу, где следовало бы располагаться эмблеме, мы видим необычный мотив – осы, влетающие и вылетающие из дупла. Возможно, разгадка проста. Осы – аллюзия на герб Веспуччи, о которых мы уже знаем как о патронах Боттичелли[212]. Не напрашивается ли вывод, что картина была написана к бракосочетанию кого-то из членов этой богатой семьи?[213]
Наше толкование предполагает в картине сложный смысл, с которым не все согласятся. Однако, прослеживая назад наши шаги, мы не находим ничего, противоречащего взглядам и обычаям кватроченто. Свадебная панель в традиции изображения на кассоне – вероятно, как и предполагалось, для кровати – программа, составленная гуманистом, увидевшим историю Марса и Венеры в свете астрологического учения и делающим галантный комплимент супруге, которая «приручает» возлюбленного, мотив из Лукиана, присовокупленный по сходству ситуации, композиция, взятая с античного саркофага и эмблема владельца в правом углу (нет ли здесь пропуска?). Все это вполне представимо в мире Боттичелли. Можно ли сказать то же о романтической интерпретации, видящей в картине еще одно прославление Джулиано и «Прекрасной Симонетты», основанное все на том же «Турнире» Полициано? Часто цитируемый отрывок из поэмы на самом деле – комментарий к турнирному штандарту Джулиано, изображавшему Минерву и Купидона, символы Целомудрия[214]. Они предстают Джулиано во сне. Симонетта-Минерва сечет Купидона, бедняжка зовет на помощь, но Джулиано бессилен, ибо голова Горгоны на щите Минервы не позволяет ему приблизиться. На выручку ему приходят Слава, Поэзия и История, которые объясняют, как снять с дамы доспехи Паллады и оставить ее в белом одеянии. Трудно усмотреть связь между этой куртуазной аллегорией и картиной Боттичелли. Кто-то спит, кто-то одет в белое – на этом список совпадений кончается. Чтобы Джулиано Медичи, Luctus Publicus[215](как называет его памятная медаль), был изображен в таком виде и чтобы поэму Полициано иллюстрировали на такого рода панели – случай беспрецедентный в кватроченто, насколько мы знаем. Реальность, вероятно, много проще и много сложнее, чем представляет ее романтическое толкование.
«Паллада и Кентавр»
Сходное романтическое убеждение мешает более естественно истолковать еще одну картину Боттичелли – «Паллада и Кентавр». Когда ее открыли, то сочли политической аллегорией, поскольку одеяние Минервы расшито медичейскими эмблемами[216]. Считалось, что это своего рода «политический плакат», изображающий победу Лоренцо Медичи над Пацци или другой враждебной коалицией. Другие исследователи видели в ней торжество тонкой дипломатии Медичи над грубой силой неаполитанского двора. Однако политические аллегории такого рода, похоже, – явление более позднее. Во всяком случае, ни одной документально подтвержденной параллели это толкование не приводит. Политическое искусство предполагает широкую публику, на которую направлена пропаганда; мы же знаем, что Минерва находилась в частных покоях Медичи – весьма вероятно, в городском дворце Лоренцо Пьерфранческо. Исходя из внешних обстоятельств и типологического подхода, это – нравственная аллегория[217]. Легко предположить программу в духе Фичино, которая объясняла бы картину лучше политических сопоставлений.
Одна из главных тем у Фичино – положение человека между зверем и Богом[218]. Низшая часть нашей души связывает нас с миром тела и его чувств; высшая область сознания стремится к Божественному; разум, прерогатива человека, располагается посередине. Наша душа – арена беспрестанной борьбы между метаниями животных инстинктов и устремлениями разума – борьбы, которую лишь Божественное вмешательство способно разрешить, принеся с собой безмятежность небесной мудрости.
В письме к собрату-философу Фичино развивает любимую идею в образах настолько близких к картине Боттичелли, что отрывок стоит привести целиком:
«Мудрость, рожденная из возвышенной главы Юпитера, творца всего сущего, предписывает философам, своим обожателям, чтобы те, желая заполучить объект обожания, целили бы в верхнюю его часть, в самую главу, а не по ногам. Ибо Паллада, божественная дщерь, ниспосланная с высоких небес, сама обитает на высотах, где воздвигла себе твердыню. Более того, она учит, что мы не обретем вершины и главы вещей, если не поднимемся до главы души, интеллекта (mens), оставя позади низшие душевные области. Наконец она обещает, что, если мы удалимся в эту плодороднейшую главу души, которая есть интеллект, то, без сомнения, извлечем из нее такой интеллект, который будет спутником самой Минерве и помощником Юпитеру Всевышнему»[219].
Сформулировав свои пять вопросов об интеллекте, Фичино переходит к иерархии способностей с точки зрения платоновской теории движений. Тело стоит ниже всех, поскольку не может двигаться само, но приводится в движение душой в соответствии со строгими законами; душа способна к движению и устремляется к своим небесным истокам, где пребывает Бог. Удивительно ли, что мы не находим покоя, пока заключены в теле?
«„Наш зверь, сиречь чувства“, направляется к цели животными побуждениями, как стрела к мишени. „Наш человек, сиречь разум“, не находит удовлетворения в исполнении этих побуждений. Из-за разума, видящего более высокую цель, мы испытываем беспокойство и муки».
В этом значение несчастнейшего Прометея, который, «поучаемый небесной премудростью Паллады, получил небесный огонь, сиречь разум, из-за чего был прикован к горному пику, сиречь скале размышлений и беспрестанно терзаем хищнейшей птицей, которая есть желание знаний».
Или мы подобны Сизифу, который взбирается на крутую гору.
«Мы влечемся в величайшей вершине Олимпа, обитаем же в бездне глубочайшей долины. Здесь нас удерживают полчища преград и препятствий, и отвращает с пути обманчивая прелесть лугов».
Только Божественная милость способна разрешить парадокс человеческого бытия. Только бессмертие души придает смысл нашим земным трудам. Покуда душа заключена в теле, она не может достичь назначенных ей радости и совершенства.
Опять-таки, картина Боттичелли не иллюстрирует трактат Фичино, но точек соприкосновения достаточно много, и можно попытаться с их помощью восстановить отсутствующую программу. Она могла представить отношения «bestia noster, id est sensus» и «homo noster, id est ratio»[220] не в виде Прометея или Сизифа, но в виде Кентавра, совмещающего оба существа[221]. Он вооружен луком и стрелами, эмблемой животных устремлений[222], и «обитает в бездне глубочайшей долины» (habitat infmiae vallis abissum), удерживаемый, похоже, «обманчивой прелестью лугов» (pratorum blandimenta). Минерва-Mens, «рожденная из высокой главы Юпитера-творца» (summo Iovis creatoris capite nata), подобающим ей властным жестом берет душу за голову.
