Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"
Автор книги: Эрнст Гомбрих
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)
В 1883 году великий искусствовед Антон Шпрингер попытался умерить эту игру ad absurdum, объявив неверными все прежде сделанные идентификации фигур «Афинской школы»[277]. Еще более резкий поворот сделал Франц Викхофф, чьи взгляды складывались под влиянием эстетики импрессионизма. В статье 1893 года[278] он выбрасывает на свалку все прежние толкования и предлагает начать с начала, то есть, с надписей и источников того времени. К сожалению, статью портит утверждение, будто Станца служила папской библиотекой – это противоречит описанию Альбертини, из которого мы знаем, что библиотека Юлия II была расписана планетами и созвездиями.[279]
Как бы то ни было, статья была восторженно принята Вёльфлином, который объявил в своем «Классическом искусстве»,[280] что для понимания фресок Станцы не нужно исторический знаний, и рассматривает все четыре стены в терминах формальной гармонии. Характерно, впрочем, что Вёльфлин обнаруживает ту же зависимость от репродукций отдельных стен и даже довольно пространно рассуждает о достоинствах этих гравюр, которые, как он сообщает, каждый путешественник увозит домой на память о Риме. Подход изменился или должен был измениться в1896 году, когда ученик Викхоффа Юлиус фон Шлоссер опубликовал статью «Фрески Густо в Падуе и предшественники Станцы делла Сеньятура»,[281] после которой стало невозможно рассматривать эти композиции в отрыве от целого. Статья эта, охватом, размером и глубиной тянущая на целую книгу, прослеживает средневековую традицию, в которой персонификации определенных добродетелей или искусств изображаются вместе с типичными представителями, например, Геометрия – с Евклидом, Правосудие – с Траяном. Открытие этой традиции, которая восходит к папертям французских церквей и лучше всего представлена на итальянской иллюстрации четырнадцатого века к юридическому тексту[282], раз и навсегда положило конец убеждению, будто присутствие в папских покоях знаменитых греков и римлян – симптом ренессансного «язычества». Более того, стало понятно, почему рассмотрение отдельно взятых стен искажает не только интеллектуальное, но и художественное восприятие росписи.
Сопоставление различных «идентификаций» «Афинской школы». Anton Springer, «Raffael’s Schule von Athen», – Die graphischen Kunste, Bd. V. 1883
Николо да Болонья: Добродетели и Искусства, из «Novella super libros Decretalium» Джованни Андреа, 1355, Милан, Амброзиана, MS. B. 42 inf., fol. I
Станца делла Сеньятура по: Muntz, Raphael, 1881
Станца делла Сеньятура по Letarouilly, The Vatican and St. Peter’s Basilica, 1882
Рафаэль: «Парнас». Фреска Станцы делла Сеньятура.
Цикл Станцы делла Сеньятура организован так, что рассматривать его надо, начиная с потолка, но помещение очень мало, и на фотографии невозможно запечатлеть одновременно стену и часть свода. Поэтому, чтобы передать хотя бы основной план, мы вынуждены воспользоваться плохонькими гравюрами девятнадцатого века. На своде изображены четыре сидящие на троне аллегорические фигуры, а под ними, «на земле», группы людей. Например, под персонификацией Поэзии расположена фреска, которую обычно называют «Парнас» с Аполлоном, музами, поэтами и поэтессами – ближайшая к нам держит свиток, из которого явствует, что это – Сафо.
Подобные композиции были довольно распространены в то время, когда Рафаэль приступил к работе. Мы не знаем, когда именно задумывалась роспись Станцы – закончили ее в 1511 – но известно, что в конце 1507 года Юлий II пожелал выехать из покоев своего предшественника, ибо не мог больше переносить, что с каждой стены и свода на него смотрит вездесущий бык Борджиа.[283] Похоже, папа не имел ничего против общего замысла Пинтуриккьо – в основных чертах фрески новой Станцы повторяют роспись залы Семи Свободных Искусств, выполненную десятью годами раньше в покоях Борджиа. Сходство фигур Пинтуриккьо, скажем, восседающей на троне Диалектики, у ног которой стоят ораторы, с композицией Рафаэля давно бы заметили, если бы потолок и стены Станцы можно было воспроизвести вместе.
От Шлоссера мы знаем, что не только Свободные Искусства традиционно изображались вместе со знаменитыми представителями. Им приведены другие популярные персонификации – Семь Добродетелей, каждая из которых попирает своего типичного противника.
Так случилось, что эта традиция – изображать персонифицированные добродетели вместе с их историческими образцами – нашла отражение в прославленном цикле фресок, известном, вероятно, и Рафаэлю, и Юлию II. Перуджино начал «Камбьо» в Перудже на рубеже веков, в то самое время, когда Рафаэль был ближе всего к учителю, и закончил примерно в 1507 году, за какой-то год до того, как оба художника уехали в Рим расписывать папские покои.[284]
Перуджино: Благоразумие (с Фабием Максимом, Сократом и Нумой Помпилием), Справделивость (с Ф. Камиллом, Питтаком и Траяном). Камбьо, Перуджа
Перуджино: Стойкость (с Л. Сицинием, Леонидом и Горацием Коклесом), Умеренность (с Л. Сципионом, Периклом и Цинциннатом). Камбьо, Перуджа
«Камбьо», приемная цеха менял, украшена фигурами четырех главных добродетелей: Благоразумия, Справедливости, Стойкости и Умеренности. Они восседают в небесах на отдельных тронах, внизу же стоят их представители, по три на каждую добродетель; так, под Справедливостью мы видим справедливых правителей древности, Камилла, Траяна и Питтака. Предполагается, что три остальные сцены должны символизировать три богословские добродетели – Веру, Надежду, Любовь: собрание пророков и сивилл означает Надежду, Рождество – Любовь, Преображение – Веру.
Так это или не так, но родство композиции Перуджино с фресками Станцы делла Сеньятура трудно переоценить. Мы видим здесь то же смешение христианских тем и языческих образцов, которое ставило в тупик исследователей девятнадцатого века, но ничуть не удивило бы тех, кто знаком с привычками средневековых моралистов или св. Августина. Параллелизм этим не ограничивается. Фигура Благоразумия в «Камбьо» говорит (согласно помещенной сбоку от нее надписи) стихами гуманиста Матуранцьо: «Scrutari verum doceo, causasque latentes» (Учу отыскивать истину и скрытые причины). Второй из ее последователей – весьма итальянского вида Сократ. Одна из четырех персонификаций на потолке Станцы делла Сеньятура сопровождается надписью «Causarum Cognitio» (сознание причин), под ней же мы находим собрание философов, которых французский путеводитель семнадцатого века неудачно назвал «Афинской школой». Среди других персонажей мы видим здесь и Сократа – классическая маска Силена заменяет ему titulus. Отзвук Благоразумия можно отыскать на этой стене в фигуре Минервы.
Вот это-то родство с принятыми схемами росписи и должно показать нам, что Станцу нельзя разбить на фрагменты, не растеряв при этом ее символического и художественного смысла. Если мы не будем читать композицию с потолка вниз, мы не сможем определить тип произведения, на который смотрим, и, упустив главное, наверняка запутаемся в деталях. Дело в том, что в этом типе композиций персонификации на тронах – не просто аллегорический «ярлыки» для своих земных представителей. Идеи, выраженные персонификациями на потолке, должны разворачиваться и проясняться на стенах. Вспомним: почти все клирики папского двора (за исключением нескольких чудаков-номиналистов) знали и верили, что «universalia sunt ante rem», то есть, что все земное – лишь несовершенное воплощение общих идей и принципов. Это мысль, столь чуждая нашим взглядам на мир, казалась вполне естественной поколениям, представлявшим вселенную в виде нисходящей иерархии принципов. Causarum Cognitio как идея было много реальнее отдельных философов – мгновений этого вечного движения. Мы можем пойти дальше и сказать, что Философия так же главенствует над этим собранием людей, как звезда, определяющая характер, профессию, образ жизни – над своими «детьми». Подобное изображение имеется совсем близко – в покоях Борджиа Пинтуриккьо изобразил детей Солнца в виде епископов и прелатов, в которых явлено действие небесного принципа «просветленности». Может быть, это и побудило Пинтуриккьо в росписи залы Семи Свободных Искусств отказаться от традиционного изображения конкретных великих людей и поместить вместо них группы безымянных персонажей за соответствующим занятием. Это, в свою очередь, определило тему Рафаэля.
То, что на фресках Станцы делла Сеньятура открыто свыше, – а именно, что знание и добродетель суть проявления Божества – показано в надписях по бокам персонификаций.
Надписи эти и впрямь могут служить отправной точкой для любой интерпретации. Перечислим вкратце: «causarum cognitio» сопровождает группу философов, которую мы называем «Афинской школой»; словами «numine afalftur» заявляет о своей боговдохновенности Поэзия, представленная Парнасом; «Divinarum rerum notitia» (знание вещей божественных) указывает на группу, известную под названием «Спор о причастии»; и, наконец, «Ius suumcuique tribuit» (каждому свое) – девиз Правосудия, под которым мы видим две сцены обнародования уложений: гражданского права в Пандектах при Юстиниане и канонического права в декреталиях Григорием IX.
Название Станца делла Сеньятура относится к папскому суду, который проводил заседания в этой комнате; хотя невозможно доказать, что таким было ее изначальное назначение, судя по общему плану росписи, это похоже на правду. Можно только восхититься, как использованы (но не повторены!) оба варианта декоративных схем. Правосудие (оно же Справедливость) оказывается разом одной из четырех главных добродетелей и олицетворением юриспруденции. На фресках оно дано вместе с тремя остальными добродетелями, но при этом вписывается в схему дисциплин, как их дает традиция свободных искусств. Только теперь у нас не семь дисциплин, а четыре: Право, Богословие, Поэзия и Философия.
И, подобно тому, как схема росписи лишь слегка видоизменяет принятую, так и выбор дисциплин отражает общие для того времени представления о путях, которыми к людям приходит знание. В поисках исторического окружения, формировавшего эти взгляды, нам не придется ходить далеко. Знания систематизировались и передавались в университетах; в текстах, связанных с университетским преподаванием, мы услышим отзвуки тем, затронутых фресками Рафаэля.
Тогда было в обычае, чтобы университетский преподаватель произносил торжественную лекцию не как сейчас, при вступлении в должность, а при начале каждого курса.[285] В речи полагалось расхваливать свой предмет, всячески расписывать его достоинства и значение. Читая эти образцы ораторского искусства, мы как бы переносимся в атмосферу Станцы делла Сеньятура. Мы видим, что сюжет фресок вписывается в интеллектуальные представления эпохи так же гармонично, как и в ее художественные взгляды.
Так, один из учеников великого гуманиста Гварини, Джованни Тосканелла, ок. 1425 года начал свой курс риторики в Университете города Болоньи с речи, в которой предвосхищены многие расхожие представления и ярлыки Станцы.
Начать с поэтов: что сказать нам про их божественный дух, про древний их род? Моим ученым слушателям нет нужды говорить, как нелегко в короткой речи воздать поэтам должную хвалу, поскольку поэты – они же часто историки, и нередко заслуживают звания ораторов и философов, законодателей и законотолкователей, равно как врачей и математиков… Воистину поэты первые возвестили существование Божье и подтвердили, что Бог все видит, всем управляет. Это, как мы знаем, чувствовали Орфей, которого древние считали также и богословом, Гомер и Гесиод у греков, у нас же Вергилий и Овидий открыто провозгласили во многих своих стихах. Поэты всегда прилежно и красноречиво восхваляли добродетель в различных своих сочинениях. Василий, муж превосходнейший и просвещеннейший, утверждает, что слышал от одного ученого человека, который, как говорят, имел дар различать в поэтах дух, будто бы вся поэзия Гомера состоит в восхвалении добродетели. Зачем бы отец Энний назвал поэтов священными, не коснись их божественное вдохновение и озарение? (quod divino videlicet spiritu afalftuque tanguntur).
(Далее оратор переходит к восхвалению древних историков, Геродота, Фукидида, Ливия и т. д.)
Перейдем теперь к философии, дару, исходящему более от бессмертных богов, нежели от человеков. Поскольку воистину ее следует разделить на три части – причина и природа вещей, изящество речи, верное суждение и резон в стремлении обрести либо отринуть ничто – во всем ее плоды столь обильны, что, пожелай мы высказать свое мнение и суждение сполна, пришлось бы нам сказать, что это есть величайший дар из всех, бессмертными богами смертным врученных. Ибо что мы знаем прекраснее природы и причины всего? (cuiusque rei naturam causaque). Что лучше, чем умение различать истинное и ложное, правильное и нелепое? И что, наконец, желаннее, чем умение видеть резон честного и подлого, нужного и бесполезного? Те из древних, кто в этом преуспел, сперва считались и звались мудрецами, но как сие прозвание показалось слишком гордым и дерзким, стали позже зваться философами, и, говорят, Пифагор Самосский первым принял это именование. Разве не ясно, что как бы мы их ни звали, мудрецами или философами, сиречь любителями мудрости, они и впрямь достойны столь громкого прозвания? Ибо философия, говорит Цицерон, есть ничто иное, как изучение мудрости, мудрость же древние философы определяли как науку о божественном и человеческом и о том, что в них входит (rerum divinarum et humanarum causaramque, quibis hae res continentur, scientia.) Вот к этому-то Платон, слышавший Сократа, и Аристотель, ученик Платона, и Ксенофонт, сократик, и многие другие стремились с великим тщанием и усердием. Однако та философия, что учит, чего желать и от чего воздерживаться, приносит самые большие и удивительные плоды. Отец ее – Сократ.
(Далее Тосканелла восхваляет ораторское искусство и заключает:)
Итак, идемте же, мужи ученейшие и превосходнейшие, припадем к этому божественному разуму, возьмемся за эти разделы людской учености, за эти свободные искусства со всем возможным рвением, тщанием и трудом; будем усердны днем и бодрственны ночью, дабы дух ваш, божественный дар, не погряз в трясине земного, но всегда смотрел ввысь на божественное, ни о чем не думал и ни к чему не стремился, кроме как к исполнению небесной задачи. Если вы так поступите, то ваши имена будут жить после вашей смерти.
При всем удивительном сходстве с темами Станцы, речь Тосканеллы никак не могла быть источником рафаэлевских фресок. Лишь похвалы поэзии и философии отражены в Станце – будь это иллюстрацией к эвлоге Тосканеллы, две оставшихся стены пришлось бы посвятить Истории и Риторике.
Однако речь интересна нам не столько выбором дисциплин, сколько тем, за что они превозносятся. Очевидно, и говорящий, и слушающие согласны, что достоинство знаний – в их связи с Божеством. Все интеллектуальные дисциплины включают большую или меньшую долю откровения. Бог говорит косвенно устами поэтов и философов, прямо – в Писании и церковном Предании, хотя их и следует разъяснять. Мы вновь видим, что в Станце поэты и философы помещены наравне с богословами вовсе не из-за «возрожденческой секуляризации». Традиция, на которую опирается Тосканелла, ничуть не принижает священное, напротив, поднимает профанное. Уважение к древней поэзии и философии лишь подчеркивает значение divinarum rerum notitia, знания вещей божественных, представленного так называемым «Спором о причастии».
Название это пошло от Вазари – он говорит о святых, спорящих о святых дарах на алтаре.[286] Часто указывалось, что это объяснение (которое Вазари в эпоху Реформации казалось вполне естественным) только замутняет смысл композиции. Ее, как и остальные, надо читать сверху вниз, от Бога к человеку. В этом всеохватывающем контексте мы видим, как «знание вещей божественных» снисходит на землю в Боговоплощении. В этом необычном изображении Троицы голубь Святого Духа спустился ниже фигуры Христа и, в окружении четырех Евангелий, парит над алтарем, вокруг которого отцы Церкви в своих боговдохновенных писаниях разъясняют человечеству благую весть.
В рамках этого широко представления легко объяснить и остальные фрески. Так называемый «Парнас» прекраснейше изображает Numine Aflfatur, боговдохновенность поэзии: Аполлон и слепой Гомер в экстазе взирают на небеса, музы и поэты вручают свои сверхъестественные знания непосредственно глядящим на фрески.
Общее значение так называемой «Афинской школы» в этом контексте тоже вполне понятно. Causarum Cognitio восседает на троне, в руках у нее два тома, подписанные Moralis и Naturalis – два раздела философии. Натурфилософию олицетворяет Платон, который держит «Тимея» – диалог, обсуждающий создание и природу вселенной. Его знаменитый указующий вверх жест может относиться как раз к сознанию причин, а не к доктринальным расхождениям с учеником Аристотелем, который держит «Этику», раскрывающую нам нравственную философию.[287] Можно ожидать, что остальные философы являют собой примеры сознания причин в естественной и нравственной философии. В этом, безусловно, и состоит тема групп, собравшихся под статуями Минервы, богини мудрости, и Аполлона, учителя Этики.
Являются ли они еще и примерами Семи Свободных Искусств, как у Пинтуриккьо? Предположение Шпрингера выглядит заманчиво:[288] действительно, легко предположить Геометрию в группе вокруг человека с циркулем, Музыку – в симметричной ей группе вокруг таблички с музыкальными гармониями; Астрономия без труда угадывается в царе со сферой – традиционном изображении Птолемея (астронома путали с правителем). Но уже Арифметику, четвертую в квадривиуме, найти не так просто, когда же дело доходит до тривиума – Грамматики, Риторики и Диалектики – выбор становится еще более произвольным. Кроме того, можно вполне законно усомниться, а входит ли вообще тривиум в понятие causarum cognitio. Куда правдоподобнее, что люди, собравшиеся вокруг Сократа, погружены в нравственную философию, основателем которой он почитался, а те, что напоминают квадривиум– в натурфилософию или науку?
Во всяком случае, нет причин полагать, что разнообразная деятельность философов обязательно должна означать конкретное число «искусств». Напротив, та же университетская традиция, из которой исходит речь Тосканеллы, настаивает на принципиальном единстве всех дисциплин. Цицерон назвал философию матерью всех достохвальных искусств[289], выразил свою убежденность в единстве всех человеческих знаний знаменитым: «Все искусства, относящиеся к образованности имеют общее звено и связаны некой последовательностью» (Omnes artes quae ad humanitatem pertinent habent quoddam commune vinclum et quasi cognatione quadam inter se continentur).[290]
Рафаэль: Знание божественного (вверху) и «Спор о причастии». Фрески Станцы делла Сеньятура
Рафаэль: Знание божественного: «Философия» и «Афинская школа». Фрески Станцы делла Сеньятура
Немудрено, что среди немногих вступительных лекций, собранных и напечатанных Карлом Мюльнером в его бесценной антологии, отыскалась одна на эту тему.[291] Григорий Тиферний, учивший в Риме при Николае V, терпеливо перечисляет в своей речи искусства, останавливаясь на каждом, чтобы доказать его неотрывность от остальных. Грамматик, который учит язык, будет учить все прочие дисциплины с помощью языка. Диалектика применяется в доказательствах, используемых в квадривии, а риторика, требующая умения обращаться с вещами и словами, должна включаться в остальные предметы. Поэзия связана с Арифметикой, поскольку для просодии необходим счет; не забудьте, что поэты частенько обращаются к загадкам Астрономии и Философии. Поэзия затрагивает Музыку, та, в свой черед, примыкает к Геометрии. Пифагорейское учение связало Музыку с Философией, но Музыка своей способностью вызывать различные чувства затрагивает и нравственную философию. Без слов ясно, что Астрономия нуждается в прочих искусствах; правы были древние, напоминает нам оратор, когда изображали искусства в виде танцующих рука об руку девиц. Изучающие Закон тоже не должны пренебрегать искусствами, ибо Закон происходит из внутренних областей Философии. О Философии, Медицине и Теологии – царице их всех, Тиферний, по его собственным словам, мог бы говорить долго, но в данном случае воздержится.
Вновь мы видим, насколько привычно организация Станцы должна была выглядеть для людей, воспитанных в этой традиции; случайное, но удачное совпадение с рафаэлевским циклом возникает, когда оратор связывает Философию с изучением Закона до того, как отвесить поклон в сторону Богословия.
В Станце, разумеется, четвертая стена прославляет Правосудие-Справедливость как одну из четырех основных добродетелей, а также дисциплину, переданную человечеству в Пандектах (гражданское право) и Декреталиях (каноническое право). Нетрудно документально проследить, как юриспруденция вписывается в схему божественных даров человечеству. Цицерон назвал Закон изобретением не людей, а богов. Развивая эту тему, гуманист Поджо Браччолини[292] составил панегирик юриспруденции, в котором утверждает превосходство избранного предмета над всеми остальными.
Правы были римляне, когда ставили заботу о законах превыше других забот.
Ибо поэзия началась много позже Двенадцати Таблиц. Философию тож, и прочие дисциплины, известные под именем Свободных Искусств, последними ввели римляне в своем государстве. Итак, эти мудрые люди считали, что никакие установления гражданской жизни, ни свобода, ни плоды их трудов не устоят в их городе без поддержки наилучших законов.[293]
Перечислив знаменитых римских юристов Поджо плавно переходит к Платону и Аристотелю – ведь оба заботились о законах. Без закона, повторяет он, не было бы ни Философии, ни Диалектики, ни Астрологии, ни прочих искусств. Вновь нам рассказывают о том, что Пифагор первый назвался философом, а Сократ положил начало нравственной философии и свел философию с небес на землю. Астрология, говорят, идет от халдеев, если ее придумал не Зороастр. Здесь вновь перечисляются родоначальники искусств, возносится хвала Орфею, Лину и Мусею, создателям поэзии, затем оратор переходит к Моисею-законодателю и, наконец, уже не сдерживая чувств, восклицает:
Какую же безмерную и замечательную защиту дал Господь Всемогущий роду человеческому! Ибо что лучше, что полезнее, что святее мог Он нам вручить, нежели это небесное изобилие, которым дух наш направляется к праведности, укрепляется добродетель, достигается тихое житие, и мы восходим на самые небеса?
Таким образом, ученые клирики и юристы, собравшиеся в Станце, видели вокруг себя привычные образы, а в речах, которые здесь звучали, без сомнения, часто слышались те же давно усвоенные цицероновские утверждения. Их окружала уютная, стройная вселенная дисциплин, посредством которых божественные принципы переводятся в речь и поступки смертных людей. Если они были настроены серьезно, то могли и впрямь ощущать, как от изображенных на стенах фигур снисходит на собрание божественная искра, обращая его в воплощение и рупор божественного знания.
Довольствовались ли они этим ощущением уверенности и поддержки, которое, надо полагать, давала им торжественная служба или, скажем, ритуальная университетская речь, или же разглядывали фрески в поисках новых озарений? Иными словами: ждать ли от подобных символических циклов пересказа давно известного и устоявшегося, или в них запрятано что-то еще?
Ставя этот вопрос, мы вовсе не хотим сказать, что в приведенных текстах должны сыскаться разгадки ко всем подробностям Станцы. Разумеется, это не так. Мы знаем, например, что в парусах свода рядом с персонификациями расположены сцены, которые Пассавант считает связующими между разными дисциплинами: Грехопадение помещено между Богословием и Правосудием, Суд Соломона – между Правосудием и Философией, «Астрономия» или размышления о Вселенной – между Философией и Поэзией, а наказание Марсия – между Поэзией и Богословием, если так проинтерпретировать молитву Данте Аполлону. Кроме того, есть гризайли под Правосудием и сцены под «Парнасом», не вполне ясные и породившие множество толкований. Наконец, остается вопрос, кто из реальных или вымышленных людей изображен на фресках. Некоторые подписаны, как Сафо, другие, как Данте, Сократ или Гомер – узнаваемы. Нет сомнений, что Рафаэль включил в эти группы портреты своих современников – мы знаем, что он изобразил не только Юлия II (в виде Григория IX), но и юного Федериго Гонзаго, содержавшегося при папском дворе в заложниках – хотя его мы уже опознать не можем.[294]
Однако, заговорив о портретах, мы вновь натыкаемся на главное затруднение всех интерпретаций, вопрос о «смысле смысла».[295] Одно дело, когда художник пишет своего персонажа с конкретного живого человека – подмастерья или придворного, другое – когда он хочет, чтобы портрет узнавался и впредь. Разумеется, посвященным было приятно видеть знакомые лица среди святых и ученых, но добавляет ли это что-нибудь к «смыслу» фрески? Можно пойти дальше и спросить: а входит ли в этот смысл весь длинный список древних поэтов и философов, который так трудно оказалось восстановить?
Здесь стоит указать на разительный контраст между отношением критики к фрескам Пинтуриккьо и Рафаэля. Группы, собранные под персонификациями искусств у Пинтуриккьо, явно взяты Рафаэлем за образец, они сходны с его группами и характером, и назначением, но еще никого не потянуло давать их членам отдельные имена. Они остаются безымянной толпой, хотя Пинтуриккьо мог с тем же успехом включить в их число своих современников и друзей.
Возьмем выразительную фигуру старика из «Афинской школы», демонстрирующего геометрические построения группе восхищенных учеников. Обычно считается, что это Евклид, и мало кто возражал Вазари, утверждавшему, что тот написан с Браманте. Но если изображать друга, то неужто в столь невыгодной позе, чтобы видна была одна лысина? Может быть, геометр взялся из цикла Пинтуриккьо, где у него такой же венчик седых волос?
Подобные вопросы легче задать, чем на них ответить, ибо ясно, что отсутствие конкретного смысла не доказать – negativa non sunt probanda, как говорят юристы.
Вряд ли дальнейшее исследования ренессансных текстов оправдает те надежды, которые возлагают на подобного рода источники. В каком-то смысле текстов этих слишком много. Сложность не том, чтобы отыскать еще литературные источники, где упомянуты вместе Платон и Аристотель, Гомер и Орфей, Богословие и Правосудие. Труднее указать на книгу того времени, где бы ни встречались эти общие места. Вопрос метода, возникший в связи с толкованиями Станцы, лежит в иной плоскости: в иконографии, как и в жизни, мудрость состоит в том, чтобы вовремя остановиться.
Дело в том, что по самой сути вещей нельзя предложить одно шаблонное решение. Знак или символ не расскажут нам, до каких пор их интерпретировать. Знаки обладают свойством, которое Карл Бюлер назвал «абстрагирующей значимостью». Буквы алфавита выражают смысл посредством определенных черт; в обычных обстоятельствах цвет, размер и шрифт не влияют на их значение. То же относится к изображениям, которые интересуют иконографов – гербам, иероглифам, эмблемам или персонификациям, традиционно обозначаемым известными «атрибутами». В каждом из этих случаев есть какие-то черты, у которых, строго говоря, нет переводимого смысла, и лишь несколько черт, которые мы должны прочесть и понять. В случае кодифицированных знаков мы легко отличаем эти черты, но в символических образах то, что Бюхлер назвал «границею знака» гораздо более расплывчато. Возьмем персонификацию Causarum Cognito на своде Станцы. Книги, которые она держит в руках, подписаны, чтобы мы, случаем, не ошиблись. Можно не сомневаться, что украшение трона должно означать один из аспектов философии – многогрудая Диана традиционно символизирует Природу. Далее Вазари довольно подробно сообщает нам, что одежда ее от шеи вниз имеет цвет огня, воздуха, земли и воды, а, следовательно, тоже символична. Возможно, он прав, но как быть тогда с одеяниями прочих персонификаций? Он не рассказывает, а рассказал бы, у нас все равно остались вопросы. Знаменательно ли расположение складок? А положение пальцев?
Рафаэль: Знание божественного: «Афинская школа». Деталь.
Донателло.: Чудо о сердце скупца. Деталь Падуя, Кьеза дель Санто.
Пинтуриккьо: Геометрия. Ватиканский дворец, апартаменты Борджа, Сала делле Арти Либерали
При том, что очевидно: границы значений невидимы снаружи, то есть, когда мы смотрим на любой конкретный образ; ситуация кардинально меняется, стоит взглянуть на проблему с другой стороны – со стороны текста, который надо перевести в образ. Понятно, почему. Язык оперирует общими понятиями, частности всегда проскальзывают в ячейки, какой бы частый невод мы ни выбрали. Именно потому, что язык дискретен, а живопись – непрерывна, живописная аллегория содержит бесконечное число характеристик, с этой точки зрения совершенно бессмысленных.
Разумеется, бессмысленное аллегорически может иметь другой смысл. Иначе мы имели бы пиктограмму, а не произведение искусства.
Возьмем рафаэлевскую персонификацию, Поэзии, а лучше даже его дивный набросок к этой фигуре. С одной стороны, это рисованный знак, обладающий очевидными атрибутами – крыльями, лирой, книгой. Однако это видéние художника не только означает numine aflfatur, но и выражает его. Границы знака размыты. Взор, обращенный вверх, с незапамятных времен изображал вдохновение, но напряженная красота фигуры принадлежит исключительно Рафаэлю, и даже он сам не смог повторить его полностью – законченный образ, хоть и получил лавровый венок на голову, олицетворяет боговдохновенность отнюдь не столь убедительно.
Ранее в этой книге было прослежено различие между символом и аллегорией.[296] Аллегория по известным правилам переводима на концептуальный язык, символ являет множество смыслов и несводим к чему-то одному. Однако в том же очерке предполагается, что, исторически говоря, границу между символом и аллегорией проводят не там. Персонификации вовсе не считались пиктограммами, заменяющими надпись. То были скорее истинные изображения или олицетворения высших сущностей, населяющих умопостигаемый мир. Здесь, опять-таки, интеллектуальная традиция, воплощенная в Станце, словно создана для художника. Ораторы, выбравшие эти универсалии объектами хвалы, вполне могли обратиться к воображению с призывом облечь их в плоть.
Здесь мы вновь можем опереться на традицию «эпидектического красноречия», представленную в столь полезной антологии Мюльнера. В 1458 году Джованни Аргиропулос, осевший в медичейской Флоренции византийский гуманист, произнес лекцию о «Физике» Аристотеля; ее образный строй приводит на память Астрономию, как увидел ее Рафаэль.
