Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Автор книги: Эрнст Гомбрих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 23 страниц)

Таддео Цуккаро: Гипербореи; вверху: Диоген; внизу: Сулейман и Эврипид. Капрарола, Палаццо Фарнезе

Ван Эйк: Благовещение. Нью-Йорк, Музей Метрополитен

Боттичелли: Мадонна Евхаристии. Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер

Если исключить этот пункт, художник следовал указаниям Каро, который, вероятно, добавил еще надписи и сюжеты, что и повлекло некоторые изменения в проекте.

Когда мы читаем такое подробное наставление и сравниваем его с законченной росписью, у нас возникают два взаимосвязанных вопроса. Вопервых, смогли бы мы разгадать смысл рисунка, не зная текста, восстановить наставление только по фрескам? Если я прав и ответ отрицательный, еще более насущным становится второй вопрос: почему это не удалось бы в данном конкретном случае и какие вообще препятствия возникают на этом пути?

Некоторые затруднения случайны и в то же время характерны. Каро не знал, как одеть друидов, и предоставил художнику решать самому. Безусловно, надо быть телепатом, чтобы угадать друидов в этих жрецах. То же и с любящей одиночество птицей «эритакусом», о которой Каро вычитал у Плиния. Мы по сей день не знаем, кого Плиний имел в виду, и здесь, опять-таки, Каро дал художнику карт-бланш. Мы никогда не додумались бы, кто тут изображен.

Есть и случаи, где Каро предложил столь замысловатые сцены, что художник не сумел их внятно изобразить. Смогли бы мы догадаться, что один из платоников выкалывает себе глаза, и что табличка, появляющаяся из леса, должна уберечь ее владельца от докучливых людей? Способен ли самый эрудированный иконолог вспомнить эти сюжеты или их связь с платонической школой?

Вазари, во всяком случае, не смог. Хотя он много чего знал о Капрароле и дружил с Аннибале Каро, хотя был в курсе, что главная тема цикла – одиночество, и верно приводит многие надписи, хотя он узнал Сулеймана, он неверно толкует действие на панели, где, по его словам, «изображено множество фигур, пребывающих в лесах, чтобы избегнуть общения с другими людьми, некоторые из которых пытаются нарушить их покой, побивая их камнями, в то время как другие выкалывают себе глаза, чтобы этого не видеть».^[22]

Конечно, Каро и Цуккаро сильно усложнили нам задачу, но и без этого мы могли бы ошибиться в значении отдельных символов, не дойди до нас текст Каро.

Хотя они все собраны здесь из-за ассоциации с одиночеством, почти каждый из них имеет и другие значения. Слона, коленопреклоненного перед луной, Каро предложил для соседней спальни из-за его ассоциации с ночью^[23], Пегас, как мы видели, может украшать фонтан из-за своей связи с Кастальским ключом; нет нужды говорить, что он же символизирует Поэзию или Добродетель. Феникс, как правило, означает Бессмертие, а пеликан – Милосердие. Толкование их как символов одиночества показалось бы натянутым, не будь у нас в подтверждение слов Каро.

Словарь вводит в заблуждение

Наставление Каро подтверждает то, что постулировалось в самом начале: вырванное из контекста изображение невозможно истолковать верно. И тут нет ничего удивительного. В конце концов, то же относится и к словам, которые обретают смысл только в структуре фразы. Мы сказали, что смысл, который Гладстон вкладывал в слова «пример своему ордену», вполне ясен, но ведь слово «order» приобретает определенное значение только в контексте. Взятое в отрыве, он может означать приказ, порядок или награду. Верно, что люди, изучающие язык, находятся в плену заблуждения, будто «значение» слова можно посмотреть в словаре. Они редко замечают, что и здесь работает введенный мной «принцип пересечения». Им предлагают набор «смыслов», из которого надо выбрать подходящий к окружающему тексту. Будь лорд Шефтсбери монахом, слова «его орден» пришлось бы интерпретировать иначе.

Если разбор образов в известном контексте и приводит к какому-нибудь выводу, то лишь к такому: в исследовании символов множественность смыслов еще более заметна, чем в повседневном языке. Этот-то важнейший факт нередко затемняется тем, как иконологи преподносят свои толкования. Естественно, в текстах и сносках они указывают главу и стих для значения данного символа – значения, подтверждающего их интерпретацию. Здесь, как в языке, у несведущих создается впечатление, будто символы – своего рода код, и каждому символу соответствует одно единственное значение. Это впечатление еще усиливается тем, что существует множество средневековых и ренессансных текстов, толкующих символы и порою цитируемых на манер словаря.

Наиболее известный из таких словарей – «Иконология» Чезаре Рипы 1953 года, где персонификации понятий приведены в алфавитном порядке с указанием их символических атрибутов^[24]. Те, кто цитирует Рипу, как словарь, вместо того, чтобы читать его указания и пояснения (а в мировой литературе есть чтение поувлекательней), легко попадают под впечатление, будто Рипа сообщает им криптографический код для распознавания образов. Однако если бы они провели над книгой чуть больше времени, то увидели бы, что намерение автора – иное. Оказывается, что «принцип пересечений», постулированный для программы в духе наставления Каро, применим и к методу символизации, который предлагает Рипа. Так удачно совпало, что понятие Одиночества и его описание читается у Рипы как сжатый вариант более подробного текста Каро. Аллегорию Одиночества следует изображать «женою, облаченной в белое, с одиноким воробьем, сидящим у нее на голове, держащей под мышкой правой руки зайца, в левой же длани – книгу». И заяц, и воробей упомянуты у Каро, и хотя воробей в нашем представлении – птица скорее общественная, Рипа цитирует 102-й псалом, в котором говорится «Factus sum sicut passer solitarius in tecto».^[25] Однако, если бы кто-то захотел интерпретировать любого воробья в ренессансной живописи как символ одиночества, он бы сильно ошибся.

Рипа недвусмысленно показывает, что символы, которые он использует как атрибуты, суть иллюстрированные метафоры. Метафоры не имеют обратного хода. В каких-то контекстах заяц и воробей могут изображаться из-за ассоциации с одиночеством, но у них есть и другие качества – заяц, например, может ассоциироваться с трусостью. К тому же Рипа четко держал в голове, что его метод не работает без помощи языка. «Если мы не знаем имен, невозможно проникнуть в знание о значениях, кроме как в случае самых избитых рисунков, коих использование сделало их общеузнаваемыми». Если мы спросим, зачем, коли так, было изобретать столь трудно узнаваемые персонификации, то ответ следует искать в общей теории символизма, что выходит за рамки задачи непосредственной расшифровки.

Философия символизма

Этому-то вопросу и посвящен главный очерк книги. В «Icones Simbolicae» выделены две такие традиции, но ни одна не рассматривает символы в качестве общепринятого кода. То, что я назвал аристотелевской традицией (к ней принадлежат и Рипа, и Каро), основано на теории метафор и целей, приводящей к тому, что можно назвать методом визуальных дефиниций. Мы узнаем про одиночество, изучая то, что с ним ассоциируется. Другая традиция, которую я назвал неоплатонической или мистической интерпретацией символов, еще резче противоречит идее общепринятого языка знаков. В этой традиции смысл знака не устанавливается соглашением, но сокрыт в нем самом и может быть отыскан знающими людьми. В этом представлении, которое в конечном счете восходит скорее к религии, чем к межчеловеческому общению, символы видятся загадочным языком божественного. Авгур, читающий знамения, мистагог, разъясняющий священный обряд, или жрец, толкующий храмовое изображение, иудейский или христианский вероучитель, размышляющий над значением Слова Божьего, имеют между собой хотя бы то общее, что все считают символ загадкой, в которую дано проникнуть только отчасти.

Это представление о божественном языке подробно разработано в традиции библейских экзегетов. Самое рациональное его изложение содержится в знаменитом отрывке из святого Фомы^[26].

Любая истина может быть явлена двумя способами: в вещах или в словах. Слова означают вещи и одна вещь может означать другую. Создатель вещей может, однако, не только выразить смысл словами, но и заставить одну вещь означать другую. Вот почему Писание содержит двоякую истину. Одна заключена в вещах, названных использованными словами – буквальный смысл. Другая – в том, как вещи становятся фигурами других вещей, и это составляет духовный смысл.

Речь здесь идет о вещах, которые участвуют в библейском повествовании и видятся в то же время прообразами вещей грядущих. Если Писание говорит, что жезл Ааронов «расцвел, пустил почки, дал цвет и принес миндали» (Числ. 17, 8), то его можно истолковать как провозвестие Креста; миндаль сам по себе символ, ибо оболочка его горька, подобно Страсти, а ядро сладко, подобно торжеству Искупления.

Однако святой Фома предостерегает нас от использования этого метода для перевода однозначных символов в дискурсивную речь. Для вещей, в отличие от слов, нет авторитетного словаря, и, по его мнению, быть не может.

Не по недостатку власти из духовного смысла нельзя вывести убедительных доводов, дело тут скорее в природе сходства, на котором основан духовный смысл. Ибо одна вещь может иметь сходство со многими; вот почему невозможно перейти от упомянутой в Писании вещи к единственному смыслу. Например, лев может означать Господа по одному сходству и дьявола по другому.

Святой Фома, как можно увидеть, вновь связывает отсутствие у «вещей» конкретного значения с доктриной о метафоре. Однако, когда происхождение метафор почитается божественным, самая их неоднозначность обретает для читателя Священного Слова особую притягательность. Он чувствует, что человеческий ум не в силах исчерпать весь смысл или смыслы, заключенные в языке Божества. Каждый символ содержит множество смыслов, которые размышление или изыскания способны выявить лишь частично. Нам следует помнить, какую роль некогда играли эти размышления в жизни людей ученых. У монаха в келье было всего несколько текстов, чтобы читать и перечитывать, обдумывать и толковать, и долгие часы с успехом заполнялись поисками смысла. И это отнюдь не было лишь упражнением ищущего занятий праздного ума. Раз откровение дается людям в загадках, значит эти загадки, воплощенные в Писании, а также в языческих мифах, надо распутывать вновь и вновь, чтобы найти ответы на вопросы истории и природы. Метод отыскания смысла помогал священнику составлять проповеди на каждый день по заданным текстам, приспосабливая их к меняющейся жизни прихожан, санкционировал чтение языческих поэтов, которых в противном случае следовало бы изъять из монастырских библиотек, добавлял значимости украшению храма и отправлению священных обрядов.

Всех, кто читал ренессансные тексты, одновременно изумляет и удручает, сколько учености и хитроумия тратилось на такое приложение методов экзегезы к самым разным источникам, изображениям или событиям. Для иконолога очень велик соблазн подражать этим методам и в свою очередь приложить их к творениям прошлого.

Уровни смысла?

Но прежде, чем поддаться соблазну, давайте помедлим и спросим себя, до какой степени применим этот подход к толкованию старинных изображений? Да, в каждом из них можно вычитать любого рода подтексты (в терминологии Хирша), но должны ли они нести более одного смысла? Должна ли картина содержать, как сейчас иногда утверждается, четыре разные смысла, которые экзегеты предполагали в Священном Писании, и которые читатель, по мысли Данте, должен увидеть в его «Комедии»?

Я не знаю ни одного средневекового или ренессансного источника, где бы эта доктрина распространялась на произведения изобразительного искусства. Хотя подобные доводы ex silentio никогда не убеждают до конца, ясно, что вопрос требует дальнейшего обсуждения. Начать его можно с приведенной выше мысли святого Фомы о различии в значениях слов и вещей. Новейшая иконологическая литература обращает большое и вполне оправданное внимание на символический потенциал предметов, изображенных на религиозных картинах, особенно относящихся к позднему средневековью.

Панофский, в частности, подчеркивал значение того, что он назвал «замаскированным символизмом» в раннем нидерландском искусстве^[27]. «Вещи» на некоторых религиозных картинах подкрепляют или углубляют смысл. Свет, падающий из церковного окна в Благовещении ван Эйка – метафора Непорочного зачатия, а два стиля здания символизируют Ветхий и Новый Завет. Хотелось бы, конечно, иметь больше свидетельств, что подобные символы и метафоры заказывались художнику, но нет сомнений, что религиозная живопись и впрямь использует вещи в качестве символов. Безусловно, Младенец-Христос у Боттичелли не случайно благословляет колосья и виноград, символы Евхаристии, а деревья на заднем плане Берлинской Мадонны имеют символический смысл, что подтверждают свитки с цитатами из Писания^[28].

Я возвысилась, как кедр на Ливане и как кипарис на горах Ермонских; я возвысилась, как пальма в Енгадди и как розовые кусты в Иерихоне; я, как красивая маслина в долине и как платан, возвысилась. (Сирах. 24, 14–16)

О способности «вещей» нести символический смысл знал и Леонардо, когда изобразил Младенца-Христа с веретеном формой напоминающим крест^[29]. Однако до какой степени в этих и подобных случаях можно говорить о нескольких смыслах? Мы имеем иллюстрацию события, и вещи, в событии участвующие, отражают и расширяют его смысл. Но такой символизм возможен лишь в рамках того, что я предложил назвать доминантным смыслом, желаемым смыслом или главной целью картины. Если картина не изображает Благовещения, окно само по себе ничего означать не может, колосья и гроздья, если не служат объектом благословения на картине с Мадонной, не становятся символами Евхаристии. Здесь, как везде, символ выступает в роли метафоры, которая обретает заданный смысл в определенном контексте. У картины не множество смыслов, а всего один.

На мой взгляд, этому не противоречит и лучше всего задокументированный случай применения экзегезы к ренессансной картине, знаменитое описание «Св. Анны» Леонардо, сделанное Фра Пьетро да Новеллара:

Здесь изображен Младенец Христос, примерно году от роду, который словно бы спрыгивает с материных колен, тянется к агнцу и хочет прижать его к себе. Мать словно бы привстает с колен святой Анны и крепко держит Младенца, чтобы оторвать его от агнца, жертвенного животного, означающего крестное страдание. Святая Анна немного приподнимается со своего сидения и как бы хочет помешать дочери оторвать младенца от агнца: это, возможно, означает Церковь, которая не хочет предотвращения Христовых страстей.^[30]

Ученого монаха, вице-генерала ордена кармелитов, вероятно, озадачило количество движений, которое Леонардо привнес в сюжет, традиционно изображаемый в виде иерархической группы. Возможно, у художника был на этот случай готовый ответ. Однако толкование взаимодействия между фигурами в терминах грядущей драмы искупления не порождает нового уровня смысла. Традиционная группа, например, с Сиеннского алтаря четырнадцатого века, не претендует на реализм. Никого не пытаются уверить, что Дева с Младенцем на руках садилась к матери на колени. Младенец – символический атрибут Девы, а Дева, в свой черед – атрибут святой Анны. Это – символическая связь того же рода, что рассматривается далее в очерке о Товии и Ангеле. Ее символизм не спрятанный, но открытый. Когда Новеллара предполагает, что святая Анна может означать Церковь, он вносит внешний элемент, вполне вероятно не входивший в намерения Леонардо.

В этом отношении толкование Новеллары сильно разнится от другого, приведенного в сонете Джироламо Касио^[31] на ту же картину, который заканчивается так:

Святая Анна, которой ведомо,

Что Иисус принял человеческий образ,

Дабы искупить грех Адама и Евы,

С набожным жаром речет ко дочери:

Берегись, коли хочешь удержать Его,

Ибо жертва сия назначена небом.

В этом толковании, как видно, нет и намека на второй смысл. Здесь всего лишь подразумевается, что святая Анна обладает пророческим даром и видит скрытые в «вещах» знамения. В таком понимании картину попрежнему можно считать именно иллюстрацией, а не аллегорией.

Психоаналитический подход

Так случилось, что выбранный нами пример служит в то же время хрестоматийным образцом психоаналитического толкования произведений искусства. В своем знаменитом очерке о Леонардо Фрейд утверждает, что в этой композиции отразились детские переживания художника. У незаконного ребенка, принятого в семью, было «две матери», у одной из которых имелись все основания прятать тайную горечь за вымученной улыбкой. Можно доказать, что Фрейд был под сильным впечатлением романа Д. Мережковского о детстве Леонардо^[32] и вовсе не представлял себе иконографическую традицию, в которой художник рос^[33]. Однако, слишком упирая на эти источники ошибок, мы упустили бы гораздо более важный методологический момент. Даже если б у Фрейда были более убедительные свидетельства, если бы психоаналитик вытянул у самого Леонардо, что тот связывал свои детские переживания с этой самой картиной, все равно она изображала бы не родную и приемную мать художника, а святую Анну и Деву Марию. Это важно прояснить, поскольку открытия психоанализа безусловно укрепили привычку искать в каждой конкретной работе несколько «уровней смысла». Однако такой подход путает причину и следствия. Всякая человеческая деятельность, включая и создание картины, обусловлено большим и даже бесконечным числом причин. В данном контексте психоаналитики любят говорить о «множественности причин» – концепция вполне полезная, так как напоминает, что мотивация наших слов, поступков или сновидений складывается из множества мотиваций. Однако, строго говоря, любое событие обусловлено «множественными причинами» – мы увидим это, если внимательно проследим всю причинную цепь, все задействованные законы природы. Пусть детские впечатления Леонардо и впрямь стали одной из причин, побудивших его взяться за этот заказ, но ведь были и другие, и каждую можно убедительно проследить от самого истока. Может, задача привлекла его своей сложностью, может, он просто нуждался в деньгах.^[34] В таких случая главное – не путать бесчисленные причинные цепочки, ведущие к созданию работы, и ее смысл. Иконолога занимает последний. Историк пусть помнит о сложности и трудноустановимости причин.

Может быть, мы избежим затруднений, создаваемых проблемой авторского намерения, если еще тверже, чем Хирш, скажем, что желаемый смысл – категория отнюдь не психологическая. В противном случае предложение, написанное компьютером, не могло бы иметь смысла. Мы озабочены категориями общественного восприятия, как в случае всех символов и знаковых систем. Они-то, при всей своей размытости, и должны занимать иконолога.

Это хорошо иллюстрирует описание, которое Бенвенуто Челлини дал своей «Солонке». Здесь в четком виде использован принцип приличий. Солонка служит для соли и перца, продуктов моря и суши, соответственно Челлини изобразил Нептуна и персонификацию Земли. Однако, описывая свой прославленный шедевр, он подчеркивает, что это далеко не все: «Я устроил так, чтобы ноги мужчины и женщины изящно и искусно переплелись, будучи одна вытянутой, другая согнутой, что означает земные горы и долины».^[35] Бессмысленно спрашивать, существовала ли эта глубокая мысль изначально, как жестоко любопытствовать, должны ли колени Нептуна означать волны морские. Разумеется, художник вправе украшать свой замысел рациональными объяснениями. Важно, что работа не сопротивляется конкретному толкованию. Интерпретация не порождает противоречий, мы не слышим диссонанса. Рассматривая произведение искусства, мы всего лишь проецируем на него новые, отсутствовавшие прежде значения. И это правильно, если мы хотим, чтобы работа для нас ожила. Расплывчатость, полутона, «открытость символа» – важная составная часть любого произведения искусства; об этом пойдет разговор в очерке о фресках Станцы делла Сеньятура Рафаэля^[36]. Однако историк должен еще и хранить смирение перед лицом свидетельств. Ему следует помнить, что невозможно провести черту между значащими и незначащими элементами. Искусство всегда открыто для переосмысления, и если толкование выходит правдоподобным, нам не узнать, в какой мере это часть первоначального замысла. Мы помним противоречивые свидетельства о каламбуре с «зарытой стрелой», который то ли облыжно приписан Гилберту, то ли входил в авторское намерение.

Коды и аллюзии

Так получилось, что параллель этому каламбуру существует и в искусстве Возрождения. Вазари рассказывает, что Винченцио из Сан Джиминьяно расписал по эскизам Рафаэля фасад одного дома в Борго, в Риме. Роспись изображала циклопов, кующих молнию Юпитера, и Вулкана за работой над стрелами Купидона^[37]. Здесь, как нам объясняют, содержится аллюзия на имя домовладельца, некоего Баттиферо, что значит «бить железо». Если рассказ верен, то сюжет был выбран в качестве того, что геральдика называет «говорящей эмблемой». Иконологу очень полезно читать о таких аллюзиях, поскольку вновь приходится сознаваться, что сами бы мы в жизни не угадали.

Описывает Вазари и праздничные сооружения, воздвигнутые Аристотеле да Сангалло в 1539 году к бракосочетанию герцога Козимо Медичи с Элеонорой Толедской^[38]. В декорациях было использовано большое число исторических, геральдических и символических сюжетов, представляющих эпизоды возвышения семьи Медичи и жизни самого герцога. Однако между возведением Козимо в герцогское достоинство и победой при Монтемурло затесался эпизод из двенадцатой книги Ливия про трех дерзких посланцев Кампаньи, за свои возмутительные требования изгнанных из Римского Сената – аллюзия, как объясняет Вазари, на трех кардиналов, тщетно пытавшихся убрать герцога Козимо из правительства. Вот уж поистине аллегорическое прочтение истории, ибо «аллегория» буквально означает «иносказание». Опять-таки, никто бы не сумел разгадать значение картины, дойди она до нас вне контекста. Но даже в таком крайнем случае неверно было бы говорить о разных уровнях смысла. История отсылает к событиям, в точности как Эрот отсылает к человеколюбию лорда Шефтсбери. В данном контексте желаемый смысл один, хотя его и постарались сделать не слишком явным, чтобы не задевать кардиналов.

Характерно, впрочем, что к коду прибегли в праздничном сооружении, которому предстояло стоять недолго. Тайные коды и аллюзии подобного рода гораздо реже встречаются в произведениях, создававшихся на века.

Более того, коды невозможно взломать с помощью одной только изобретательности. Напротив, есть опасность, что шифровальщик начнет видеть коды повсюду.

В мрачные дни Второй Мировой войны английский ученый получил от великого датского физика Нильса Бора телеграмму, в которой тот интересовался «новостями о Мод».^[39] Поскольку Бор одним из первых заговорил об использовании радиоактивного распада для создания сверхбомбы, ученый заключил, что телеграмма шифрованная. Бор явно хотел знать новости о M-A-U-D, «Military application of uranium disintegration» (военное применение уранового распада). Расшифровка казалась настолько правдоподобной, что «Мод» превратилось в кодовое слово для работ над атомной бомбой. И все же это была ошибка. Бор тревожился о своей старой нянюшке, которая жила в южной Англии и которую действительно звали Мод. Разумеется, всегда можно пойти дальше: объявить, что Бор имел в виду и нянюшку, и атомную бомбу. Опровергнуть такое толкование нелегко, но в том, что касается иконологии, оно должно быть либо подтверждено документально, либо отброшено.^[40]

Насколько мне известно, ни Вазари, ни один другой автор пятнадцатого-шестнадцатого веков ни разу не написал, чтобы та или иная картина или скульптура должна была нести два разных смысла или представлять два разных события одним и тем же набором фигур. Отсутствие подобных свидетельств кажется мне тем более весомым, что Вазари явно очень любил такие тонкости и у себя, и у своих ученых собратьев. Трудно вообразить, какую роль играло бы это изображение в контексте данного цикла или росписи. Упражнение в остроумии, столь любимое в ту эпоху, в том и состояло: придать изображению такой смысл, чтобы оно заиграло в новом, неожиданном свете.

Жанры

Мы вернулись к вопросу приличий и институциональной функции изображений в интересующий нас период. Ибо демонстрация двусмысленности, обнажение многозначности, и впрямь имело место в Ренессансной культуре, но лишь в одной частной области символизма – impresa. Придуманное дворянином сочетание эмблемы с девизом редко обнаруживало остроумие, но часто служило его мишенью. Я обсуждаю философские основания этой традиции в «Icones Simbolicae».^[41] Однако отдельно стоящий символ, которому так легко и приятно приписывать самые разнообразные смыслы, и структурно, и назначением отличается от произведения искусства, которое заказывают художнику. В крайнем случае, он помещается на раме или разворачивается в цикле фресок, выстроенных вокруг такого изображения.

Но если иконолог должен помнить о методах фигурного девиза и их месте, ему не следует забывать и о другой крайности ренессансного искусства, свободной игре форм и гротесков, которая столь же хорошо вписывается в теорию приличий. В противоположность парадному залу коридор, а уж тем паче – садовая лоджия, не должны были изображать достоинство. Здесь забавным гротескам дозволялось резвиться от души; такие ренессансные авторы, как Вазари, не только разрешали, но и предписывали художнику дать себе волю и явить изобретательность и фантазию в этой «живописи без правил».^[42] Загадочные сочетания, чудища и гибриды гротесков – откровенный продукт ничем не скованного расшалившегося воображения. Возьмите любой из них в изоляции, поместите на видное место в солидном здании, и каждый сочтет за должное искать в нем глубокий символический смысл. Гротеск станет иероглифом, требующим разгадки. Верно, что даже в эпоху Возрождения некоторые авторы забавлялись этим сходством между гротесками и священными символами древних мистерий, но лишь затем, чтобы оправдать этот вид искусства, столь малопочтенный с точки зрения теории приличий.^[43] В отличие от людей высокоченых миряне радовались игре форм и причудливой непоследовательности смыслов. Я не знаю другого документа, который бы лучше демонстрировал эту свободу от пут логики, допустимую в ренессансном саду, чем сделанное Джованни Ручеллаи описание фигурно подстриженных деревьев в его Вилла ди Кваракки, где можно было лицезреть «корабли, галеры, замки, колонны и пилястры… великанов, мужей и жен, геральдических животных со штандартами города, обезьян, драконов, кентавров, верблюдов, ромбы, маленьких духов с луками и стрелами, кубки, лошадей, ослов, коров, собак, оленей и птиц, медведей и диких вепрей, дельфинов, сражающихся рыцарей, лучников, гарпий, философов, Папу, кардиналов, Цицерона и другое тому подобное».^[44]

Мало удивительного, что, по словам владельца, никто не мог пройти мимо, не поглазев с четверть часа на эти диковинки. И все же ясно, что встреться подобный список в другом контексте, кроме садового оформления, иконологу потребовалась бы завидная изобретательность, чтобы найти смысл в таком сочетании Папы и кардиналов с философами, великанами, верблюдами и гарпиями.

Снова мы видим подтверждение методологического правила, на котором настаивает Хирш: интерпретация идет последовательными шагами, и первый, определяющий шаг – установление жанра данной работы. История интерпретаций полна провалов, вызванных одной исходной ошибкой. Как только вы сочли, что водяные знаки в книге шестнадцатого века – код тайной секты, вам покажется, что читать водяные знаки можно и даже легко;^[45] можно не ходить за более близкими примерами, да и смеяться тут не над чем. В конце концов, если бы мы не знали из независимых источников, что цикл фресок Таддео Цуккаро, описанный в приведенном наставлении Каро, создавался для вполне обычного кабинета, куда монсиньор удалялся от придворной суеты, и где, посему, роспись посвящалась одиночеству, мы почти наверняка сочли бы его местом поклонения загадочной синкретической секты.

Иконология должна начинать с изучения институций, а не символов. Да, гораздо увлекательней читать и сочинять детективы, чем штудировать поваренные книги, но именно они расскажут нам, как принято готовить и, mutatis mutandis, можно ли сладкое подавать перед супом. Нельзя совсем исключить, что на пиру у какого-то чудака перемены шли в обратном порядке, и в этом кроется разгадка преступления, но уж если мы постулируем такого рода странное исключение, и мы, и читатель должны это знать.

Есть одно методологическое правило, которого надо придерживаться, распутывая загадки прошлого. Наши построения могут быть сколь угодно дерзкими – а смелость не порок – но такое построение не может служить трамплином для новых, еще более дерзких гипотез. Иконолог должен быть в состоянии вернуться с любого отрезка своего пути и сказать, известны ли программы, подобные той, что он реконструирует, в источниках того времени, или только в работах его собратьев. Иначе мы рискуем выстроить мифический символизм, примерно как мудрецы Возрождения построили ложную иероглифику на коренном непонимании природы египетского письма.

В сборнике есть по меньшей мере один очерк, к которому следует отнести это предостережение. Толкование «Мифологий» Боттичелли в свете неоплатонической философии остается настолько предположительным, что нельзя ссылаться на него в дальнейших неоплатонических толкованиях, если они не устоят сами по себе. В кратком введении я объясняю, почему поместил здесь эту статью, несмотря на ее рискованную гипотетичность. Я надеюсь получить некоторое подкрепление в общих соображениях, которые привожу в очерке «Icones Simbolicae». Однако, по счастью, выводы статьи не зависят от правильности толкования этой конкретной серии картин. Даже если Мод – действительно Мод, многие телеграммы военного времени сообщали больше, чем значилось в их тексте.

Последователь Вероккьо: Товия и Ангел. Лондон, Национальная галерея

Товия и Ангел

Так с вашей мыслью должно говорить,

Лишь в ощутимом черплющем познанье,

Чтоб разуму затем его вручить.

.

И Гавриила в человечий вид,

И Михаила церковь облекает,

Как и того, кем исцелен Товит.

Данте. Божественная Комедия. Рай, Песнь четвертая^[46]

«Товия и Ангел» из Национальной Лондонской галереи – картина довольно заурядная, и, казалось бы, ничем не возбуждающая любопытство историка. Однако, копнув глубже, мы, как всегда, убедимся, сколь мало можно принимать на веру.