Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"
Автор книги: Эрнст Гомбрих
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)
Преувеличенный язык Джарды не мешает нам увидеть всю важность его взглядов для искусствоведения. Классический платонизм, как мы знаем, искусство отвергал. Да, неоплатонизм смягчил эту позицию, но до сих пор влияние этой традиции изучалось главным образом в связи с новой эстетикой. Со времен Панофского нам известна знаменитая история этого течения, утвердившего за художником способность видеть сквозь бренное красоту умопостигаемого мира.[474]
Джарда напоминает нам, что вера в такую способность еще не означает автономии художника. Раз его образы не только несут знания неграмотным, но и дают понимание через любовь, значит, его мастерство может служить церкви. Несмотря на все предостережения Ареопагита, средний верующий едва ли усомниться, что небесные обители умопостигаемого мира несказанно прекрасны. Всякий раз, как Божество являлось в видении пророкам, святым или таким поэтам, как Данте, главное их впечатление было – красота и свет. Хотя теологи Тридентского собора старательно обошли этот опасный вопрос, чувствовалось: пророческая способность художника видеть прекрасное, при должном руководстве, способна приоткрыть верующим духовный мир.
Можно возразить, что в этом отношении контраст между разными периодами и стилями церковного искусства порою преувеличивается. Когда Рафаэль писал Сикстинскую мадонну, предстающую как бы в видении, он безусловно прибег к своей способности видеть духовное, чтобы облечь в красоту Царицу Небесную. Джованни Беллори во второй половине семнадцатого века сформулировал метафизическую эстетику Академии, то есть платонический символ веры в своей речи об Идее, но тот же Беллори оставил нам восторженное описание того, что мы назвали бы типично барочной версией небес – росписи купола Сан Андреа делла Валле в Риме работы Ланфранко (1625–8).
Описав фигуры Ассунты и Христа, перечислив прочих святых и патриархов, Беллори переходит к ангельскому хору вкруг фонаря купола и здесь-то уже дает полную волю своему восхищению:
Через равные промежутки воздуха и света открываются райские розовые облака, пронизанные светом, и на них – радостные и соразмерные ангелы, которые устремляются к центру; младенцы и отроки, которые купаются в лучезарном сиянии, производя звуки и песни игрой на флейтах, скрипках, тимпанах и множестве других музыкальных инструментов. На высоте уменьшающиеся круги растворяются в еще более ярком золотом свете и тают в беспредельном сиянии, где лучатся херувимские головки столь неуловимо очерченные, столь сладостно написанные, что чудится, будто с безмолвной картины льется небесная музыка… Безусловно гармония столь ошеломляющих картин увлекает нас ввысь, и, созерцая их, глаз и мысль не устают пересекать небесный простор.[475]
Всякий, прочитавший этот отрывок во всей его полноте, согласится, что переживания Беллори отнюдь не только эстетические. Ланфранко предложил ему видение небес, возможность заглянуть в рай. Похоже, ни художника, ни критика ничуть не страшит опасность спутать великолепный символ с более высокой реальностью.
И впрямь, существует довольно много свидетельств, что этот конкретный вопрос тревожил после-тридентскую церковь куда меньше, чем можно предположить, читая решения собора. Рациональная граница между символом и реальностью, субъективным видением и объективным фактом на росписи барочных сводов стирается едва ль ни нарочно.
Хороший пример такой двойственности – фрески бенедиктинского монастыря Мелк в Австрии.
Художника попросили изобразить восшествие святого Бенедикта на небеса.[476] Такого рода апофеозы стали почти обязательными для церковных сводов, но это программа отличается от сходных тем, как стремились ее составители показать объективную правду изображаемого события. Согласно легенде, в тот миг, когда святой скончался на Монте Кассино, двум монахам в совершенно разных местах предстало одинаковое видение. Обоих следовало изобразить окруженных ангелами в разных частях свода, откуда бы они наблюдали за восшествием святого в ангельские сферы. Что особенно интересно для нас: в сцену, подтверждаемую независимыми свидетелями, включены персонификации – Религия помогает, а Идолопоклонство не может воспрепятствовать победному шествию святого, которого сопровождают Целомудрие и Покаяние, две его отличительные добродетели. Они так же видны монахам, как сам святой и ангелы.
Без сомнения, если б ученого теолога, написавшего эту программу полатыни, допросили с пристрастием, он бы ответил теми же доводами, что некогда Джарда: истинные небесные события неизобразимы, но образы, виденные избранными и написанные художником – по крайней мере достойное отражение более высокой реальности, некий на нее намек. Вид разверстых небес, в которых персонификации общаются с ангелами – сам по себе аналог постижению такой реальности. Духовные сущности нельзя изобразить символическими образами, как нельзя описать и иными средствами, но подобные образы хотя бы иллюстрируют иерархическую структуру мира, по-прежнему хранящего родство со слоистой вселенной Платона.
И на иезуитской сцене и в бесчисленных картинах земные события повторяются или отражаются на более высокой сцене абстракциями, в которых, скажем, низвержение идола конкретным святым разыгрывается вновь как победа Религии над Идолопоклонством. Именно это отражение на более высоком уровне придает смысл происходящему внизу.
Насколько в семнадцатом столетье укоренилась эта привычка, насколько близко оказалась она связана с живописью, видно из еще одного текста, описывающего барочную потолочную роспись. Заканчивая описание знаменитой фрески Divina Sapientia работы Сакки в Палаццо Барберини в Риме H. Tetius вспоминает, как этот символ обрел для него жизнь. Однажды, узнаем мы, Урбан VIII был во дворце и сидел под фреской, когда, по чистой случайности, для поучения был выбран отрывок про Божественную Премудрость. Все присутствующие были потрясены мистическим совпадением.
Наконец-то мы смогли узреть Божественную Премудрость, которую доселе видели лишь смутно, скрытую покрывалом, открыто и без помехи, так что каждый мог ее созерцать: ее божественный и светлый архетип (archetypam) в Священном Писании, ее прототип (prototypam) в Урбане и ее изображение (ectypam) в живописи. Какой свет, какое величие наполнили комнату и явились всем, окружавшим вдохновенного князя. По правде сказать, мнилось, что самые стены скачут от радости (parietes ipse gestite videbantur) и поздравляют себя с этой высокой честью. Мы же преисполнились радостной уверенности и как будто перенеслись в присутствие самой Божественной Премудрости (quasi in ipsam Sapientiam Divinam rapti), так что в будущем не будет для нас ничего темного и непроницаемого.[477]
У трех приведенных текстов – описания Беллори, программы Мелкского потолка и рассказа Тетия о пережитом в Палаццо Барберини – есть общая черта: упор на экстатические провидческие состояния. Связное философское объяснение этих состояний можно найти в первую очередь в неоплатонизме. Оно основано на уже упоминавшемся платоновском учении о трех видах знания.
Нижайшая из этих форм – это, разумеется, знание, полученное нашими чувствами и не заслуживающее иного названия кроме как «мнение». Более высокая форма достигается рассуждением, идущем диалектически шаг за шагом. Покуда душа заключена в теле, мы должны обходиться этими двумя несовершенными провожатыми, чувствами и разумом, и не способны охватить всю истину целиком, но должны использовать костыли силлогизмов. Высочайшая форма знания – та, которая человеку обычно недоступна, ибо это процесс умного интуитивного постижения идей или сущностей напрямую, «лицом к лицу». По Платону мы обладали этим знанием до своего рождения и вновь обретем его, как только сбросим оковы тела и вернемся в царство Идей. В жизни – и эту сторону подробно разрабатывал неоплатонизм – мы можем лишь надеяться на обретение истинного знания в те редкие минуты экстаза, когда душа оставляет тело, например, в состоянии божественного исступления. Отсюда то значение, которое флорентийские неоплатоники придавали исступлению в любви, поэзии и даре пророчества, отсюда же стремление ренессансных художников доказать, что они стремятся к тому же состоянию божественного вдохновения, которое античность признавала за поэтами.
Усилия эти, безусловно, увенчались успехом. Занятно даже, что в позднеренессансное время великий поэт, претендуя на пророческий статус, опирается на аналогию с живописцем, во всяком случае, с живописцем того рода, который нас интересует – создателем наглядных символов. Торквато Тассо в важном разделе своего трактата «Del Poema Heroico» совмещает изложение платоновской теории знания со ссылкой учение о символизме Дионисия Ареопагита.[478]
Мистический образ
Он умоляет не равнять поэта с софистом, относя его к создателям «идолов» (как делал это Платон).
Я скорее назвал бы его создателем образов наподобие говорящего художника, и в этом он сходен со священным теологом, который изобретает либо заказывает образы… поэт – почти то же, что теолог и диалектик. Однако священная философия, как можно назвать теологию, состоит из двух частей, отвечающих двум частям ума. Ибо Платон и Аристотель, а с ними и Ареопагит говорят нам, что ум состоит из делимой и неделимой частей… К неделимой части, которая есть чистейший разум, принадлежит наиболее таинственная теология, содержащаяся в знаках и обладающая властью сделать нас совершенными. Другую, стремящуюся к Премудрости и воспринимающую доказательства, он относит к делимой части ума, много менее благородной, чем неделимая. Ибо много благороднее вести ум к размышлению о вещах божественных и возбуждать его к этому посредством образов, как то делает мистический теолог, нежели наставлять его путем доказательств, что составляет задачу теологии схоластической. Итак, мистический поэт и теолог превосходят всех других благородством…
Рафаэль: Видение Иезекииля. Флоренция, Палаццо Питти
Ut quiescat. Из Camilli, Imprese Illustri, 1586, стр. 16
Что, спрашивает Тассо, воспроизводит поэт? Пишет ли он нашем мире, или об умопостигаемом? Надо полагать, о последнем, ибо по Платону видимое – не есть сущее.
Посему образы ангелов, описанные Дионисием, много реальнее всего человеческого, и в равной мере Крылатый Лев, Орел, Вол и Ангел, кои суть образы евангелистов, а, значит, не принадлежат воображению… ибо воображение принадлежит к делимой части ума. Если, впрочем, нет иного воображения, высшего, на которое способны чуткие души и которое подобно свету все озаряет и себя являет, что более свойственно умопостигаемому воображению.
Как ни важна эта дерзновенная оценка поэтического воображения, предвосхищающая бодлеровское определение «Царица способностей», для нас любопытнее упор на роль символа в платоновско-дионисиевской традиции. Если предыдущие тексты иллюстрируют метод аналогий – от переживания прекрасного к видению Божества, Тассо явно имеет в виду те мистические образы, которые не обнаруживают сходства, но «возбуждают к размышлению о вещах божественных». В отличие от картины лучезарного рая, четыре символа евангелистов, почерпнутые из видения Иезекииля, реальнее видимой реальности и должны восприниматься не чувствами, не дискурсивным разумом, а нераздельным интеллектом.
То, что Тассо апеллирует к примеру pitotre parlante, художника, который изобретает символические образы, указывает на еще одно течение в неоплатонической мысли, которая продолжала влиять на искусство и взгляды пост-Ренессансной Европы. В этом толковании способность наглядного символа восприниматься за краткий миг толкуется как аналог восприятия истины высшим разумом. Сам Плотин[479] предложил этот довод в контексте рассуждения о высшем типе знания:
Не следует думать, будто в умопостигаемом мире боги и блаженные видят высказывания все выражается здесь в прекрасных образах.
Мудрые египтяне, говорит Плотин в этой связи, не пользовались буквами для начертания слов и фраз:
в своих храмах они высекали по картинке для каждой вещи… Итак, каждая картинка была своего рода осознанием, и мудростью, и субстанцией, все в одном, а не рассудочным выстраиванием и взвешиванием.
Для христианского неоплатоника, которому в познании истины приходилось полагаться лишь на разновидности откровения, содержащиеся в Писании или в эзотерической традиции, такая похвала египетскому письму должна была быть особенно приятна. Ведь считалось, что иероглифы отражают «древнюю мудрость», то ли перенятую у непадшего Адама, то ли полученную еще как-то полученную с небес. В любом случае это означало высшее знание.
Таковы истоки знаменитых слов Марсилио Фичино, которые стали одной из основ ренессансного искусства эмблематики.
Когда египетские жрецы желали выразить загадочное, они прибегали не к мелким буковкам, но к целым изображениям трав, деревьев или зверей; ибо Бог ведает вещи не путем умножений мыслей, но как чистую и твердую форму самой вещи.
Ваши мысли о времени множественны и переменчивы, когда вы говорите, что время – быстролетно, или, что посредством своего рода обращения назад оно связывает начало с концом, что оно учит осмотрительности, что приносит дары и вновь отнимает их. Однако египтянин мог охватить все сии размышления разом в одном неизменном образе, когда рисовал крылатую змею, держащую хвост во рту, и так же с прочими образами, которые описал Гор.[480]
Речь идет об единственном связном тексте касательно иероглифов, которым владела эпоха Возрождения – «Иероглифике» Гораполлона.[481] Эта поздняя и фантастическая компиляция пользовалась в то время совершенно незаслуженным авторитетом. На самом деле в трактате змея, кусающая хвост (кстати, здесь она не крылатая) трактуется разнообразно. Это – символ Вселенной (чешуйки – звезды небесные, тяжесть – земля, гладкость – вода). Способность змеи сбрасывать кожу – старение и обновление. Пожирание себя самой означает, что все созданное в мире Божественным Провидением возвращается в небытие.
Cominus et enimus. Из Bargagli, Imprese, 1589, стр. 44
Per te surgo. Из Bargagli, Imprese, 1589, стр. 266
Livor ut ignis alta petit. По Cousin, Liber Fortunae, 1568, no. 86
Hinc clarior. Из Ruscelli, Imprese Illustri, 1566, стр. 363
Расхождение между толкованиями Фичино и Гораполлона, возможно, случайно, одно оно напоминает нам об одном немаловажном факте. Там, где символы не условные, а сущностные, само их толкование требует вдохновения и прозрения. Причина понятна. Условные знаки можно выучить, в конце концов – зазубрить. Если символ – источник откровения, то у отдельных его черт и не может быть фиксированного смысла. Все его аспекты наполнены множеством смыслов, которые нельзя исчерпать, а значит, и выучить. Их следует постигать в процессе размышления, пробуждать который – задача символа. На других страницах этой книги логические и психологические проблемы того, что названо там «открытым символом» обсуждается в ином контексте.[482] Здесь важно другое – самый опыт постижения смысла за смыслом, возникающих при размышлении над загадочным образом, становится аналогом того типа осмысления, в котором более высокий разум видит в озарении не только одно высказывание, но всю истину, которую способен вместить – в случае Божественного Ума всю полноту всех высказываний.
Итак, таинственный иероглиф – чудовище, пожирающее само себя – загадывает уму загадку, а ум старается вывести ее на более высокий уровень. Мы не только не можем думать о знаке как об изображении реального существа; самое событие, им изображаемое, превосходит возможности нашего опыта – что будет, когда челюсти достигнут горла и самих челюстей? Именно эта парадоксальная природа данного образа и сделала его архетипическим символом загадки. Мы, безусловно, не рискуем спутать рисованную загадку с ее многочисленными смыслами. Змея не изображает ни время, ни вселенную, но как раз благодаря неисчерпаемости своих значений показывает нам в озарении бездонные глубины. Вернуться к обычной жизни после подобного размышления – все равно как очнуться от сна, который невозможно ни вспомнить, ни объяснить.[483] Такое, на высочайшем уровне, пережил Данте; нечто сходное надлежит испытывать в присутствии столь чтимых и загадочных символов.
В отличие от образов прекрасного образы загадки не сдерживают дух в восхождении к умопостигаемому миру. Змея, пожирающая свой хвост – не «изображение» времени, ведь время не принадлежит чувственному миру, а значит, не может предстать нашим телесным чувствам. Сущность времени доступна лишь нашей интуиции; эта-то интуиция и символизируется в нашем отклике на образ, который одновременно наводит на размышление и понуждает нас устремляться за свои пределы.
Это учение о функции наглядного образа вряд ли можно изложить рационально, ибо оно иррационально по своей природе. Однако ясно, что оно стирает грань между предметно-изобразительной и символической функциями образа. Фичино не считает змею обыкновенным знаком, «заменяющим» абстрактное понятие. Для него сущность времени некоторым образом «воплощена» в таинственной форме. Размышляя над древним символом, в который обладающие сверхъестественным знанием вложили свои прозрения о природе времени, он сам придет к неисчерпаему пониманию времени, «увидит» его здесь на земле, как надеется увидеть, когда тело уже не будет замутнять его взор.
IV. Слияние традиций
Философия импресы
Рассуждение Фичино об иероглифах создает фон для интеллектуального увлечения, которое в шестнадцатом-семнадцатом веках породило бесчисленные книги об эмблемах, девизах и импресах. Мода эта в последнее время привлекает заметное внимание искусствоведов, и не случайно: целая отрасль искусства пользуется огромной популярностью при жизни многих поколений, а затем приходит в полный упадок и забвение.[484] Мы попрежнему интуитивно понимаем соединение слов и музыки; чтобы представить, как подбирают к рисунку стихи и подпись (в случае эмблемы) или краткое изречение (в случае фигурного девиза или импресы), нужно напрячь историческое воображение. Как и в случае персонификаций, можно возражать, что философские доводы, приводимые в ученых введениях к этим модным томам, всего лишь подводят рациональную базу под развлечение, имеющее совсем иную психологическую основу. Изучение этой основы, как я надеюсь показать, ведет в глубинные слои мышления и языка, однако понятно, что о таких основных понятиях как метафора, образ или сравнение ученые той поры могли говорить лишь в терминах классической традиции, будь то платоновская, аристотелевская или некая их комбинация.
Так, Пьер Лемуан в сочинении «De L’Art des devises»(«Об искусстве девизов»), Париж, 1666, подытожил платонический взгляд, хотя и с осторожным captatio, когда написал:
Не бойся я залететь слишком высоко и наговорить слишком много, я бы сказал, что в Фигурном Девизе есть нечто от всеобщих образов, переданных нам Высшими Духами, которые в один миг посредством простого отвлеченного понятия выражают то, что наш ум может выразить лишь последовательно с помощью длинной цепочки высказываний, которые строятся одно за другим и чаще друг другу мешают, чем помогают своей многочисленностью.[485]
Впрочем, хотя такие аллюзии на мистическое учение Фичино довольно распространены, Роберт Клейн без сомнения прав, когда подчеркивает роль аристотелевской рациональной теории метафор в этих обсуждениях.[486] И впрямь, в то же время, когда Пьер Лемуан восхвалял фигурный девиз на неоплатонический лад, Эмануэль Тезауро опубликовал свою «Cannoochiale Aristotelico» или «Аристотелеву подзорную трубу»,[487] в которой пристально рассматривается устои риторических «приспособлений» – образов, метафор, эмблем, символов и тому подобного – для нужд проповедников, ораторов и тех, кто составляет наставления живописцам, подписи и фигурные девизы. Многие его главы написаны в виде изложения аристотелевской риторики с примерами из самых разных областей. Основную часть книги, и по объему, и по значимости, составляет классификация фигур речи, образов и символов согласно аристотелевской теории метафор. В приложении с помощью все той же теории в тридцати одном тезисе анализируется искусство импресы. Первый и «фундаментальный» тезис гласит: «Совершенная импреса есть метафора». Это, как мы узнаем, следует из определения метафоры как «обозначения одной вещи посредством другой». Тезауро прикладывает это определение к парадигме жанра, фигурному девизу короля Людовика XII Французского. Это – дикобраз с подписью «cominus et eminus» (близко и далече). Скажи король: «Я будут разить врагов близко и далече» это была бы обычная буквальная речь, но, чтобы представить причудливое сравнение, он изобразил дикобраза, который колет вблизи и мечет иглы далече…
Отсюда исходит то наслаждение, которое мы получаем от импресы, поскольку вещь, названная своим именем, ничему не учит, кроме как себе самой, метафора же учит нас двум вещам, заключенным одна в другой: король в дикобразе, оружье в иглах, способность разить в способности колоть, а для человеческого ума, по природе своей желающего узнавать больше и без усилий, это весьма приятно…[488]
Тезауро стремится показать, что его парадигма – и впрямь идеальная импреса: она представляет собой совершеннейшую из метафор, которую превозносит и Рипа – «метафору пропорции», ибо, как дикобраз грозен иглами, так король грозен оружием. Она так же выражает «героическое», то есть воинское, чувство, но при том не жестокое – говорят (напоминает нам Тезауро), что иглы дикобраза исцеляют раны, ими нанесенные; так и король придет на выручку поверженным. Однако автор не был бы учителем риторики, если бы не сумел развернуться на сто восемьдесят градусов и поддержать противоположный взгляд. Нет ничего совершенного, поэтому и в этой импресе есть недостатки, свойственные всему, что придумывает человек. Строго говоря, метафора, лежащая в ее основе, – не идеальная метафора пропорции, ибо иголки с мечами слишком похожи; к тому же, не пристало сравнивать короля с дикобразом, который, как-никак, разновидность свиньи.
Когда Тезауро так трезво и рассудочно анатомирует символический образ, он всего лишь подводит итог другой, конкурирующей традиции, которую жарче других отстаивал писавший в XVI веке Сципионе Баргальи.[489] Импреса по Баргальи – ни в коем случае не иероглиф и не мистический символ. Это всего лишь иллюстрированная метафора или сравнение, и это сравнение, считает он, должно базироваться на реальных качествах предмета, а не на мистических или книжных ассоциациях, недоступных mezzana gente (средним людям) к которым обращается импреса. По этим меркам, разумеется, книжный дикобраз исключается; перелистывая собрание Баргальи, мы встречаем в качестве метафоры самые обычные повседневные орудия и вещи. Типичный пример – рука ударяет бичом по волчку, подпись «per te surgo». Значение очевидно – я не падаю под ударами судьбы, напротив, встаю. Но может ли это или подобное сравнение, при всей своей меткости, объяснить всеобщее увлечение импресой?
Один пример из английской версии «Искусства составления девизов» Анри Эстьенна заменит многие:
Баргальи с полным основанием говорит, что девиз есть ничто иное, как редкий и особый способ выражения; самый сжатый, самый приятный, самый действенный из придуманных человеческим умом. И впрямь самый краткий, ибо в двух-трех словах говорит больше, чем содержится в самых толстых томах. Как тоненький лучик солнца способен осветить обширную пещеру светом своего великолепия, так и Девиз просвещает все наше понимание и рассеивает тьму Заблуждения, наполняя ее истинным Благочестием и основательной Добродетелью. В этих-то Девизах, как в Зеркале, мы можем без толстых исторических и философских томов за короткое время и с легкостью ясно узреть и в уме запечатлеть все правила Нравственной и Гражданской жизни….[490]
Части импрес действительно свойственна та насыщенность, которой так восхищались тогдашние авторы. Камилло Камилли включает в свою книгу[491] импресу семейства Кротта на которой схематически изображены сферы и бьющее вверх пламя, а подпись гласит «ut quiescat». Пламя, стремящееся к своему «естественному месту» в эмпиреях, становится символом естественного стремления души к Богу. Подпись содержит аллюзию на дивные строки блаженного Августина «Fecisti nos in te, et cor nostrum inquietum est, donec requiescat in te». Таким же образом любой естественный факт, как напомнил нам Джарда, может стать символом нравственной истины. Задачей того, что эпоха Возрождения называла «острым умом» было отыскать меткое, но неожиданное сравнение. Та же естественная тяга пламени вверх могла стать темой совершенно иного рассуждения: «Livor, ut ignis, alta petit». Зависть, подобно пламени, рвется вверх, и, поскольку я стою высоко, мне завидуют. Теперь я могу увидеть и осознать то, что раньше должен был выводить рассудочно.[492]
Дело в том, в определенном смысле импреса больше напоминает доказательство, чем метафору. Она выводит урок из частного наблюдения. Сила ее – не столько в сравнении, сколько в способности обобщать. Хотя я не знаю ни одного автора, который сформулировал бы такой вывод, он явствует из комментариев к упоминавшимся собраниям.[493] Комментатор не ограничивается одним толкованием, а прилежно выдумывает все новые и новые.
Эти порождения так называемой «философии придворного» скорее всего понравятся современному человеку еще меньше ученых творений Рипы, но нам надо ознакомиться с этим подходом к символу. Тогда мы хоть отчасти представим, как вдумчивый читатель мог испытывать от меняющихся смыслов загадочного рисунка удовольствие наподобие того, что вариации на тему доставляют ценителю музыки. Так Русчелли[494] расписывает импресу графа Помпилио Коллалmто на пяти мелко набранных страницах. Импреса изображает солнце за облаками с девизом hinc clarior («так ярче») и «похоже, обещает более чем один превосходный смысл, заложенный в нее автором».
Во-первых… она являет естественное свойство света, который становится тем ярче, чем более сгущается в себе… Итак, сие может быть глубочайшим философским наблюдением автора импресы… долженствующим говорить о некой прекрасной Даме, которую он любит и которая, то ли по вдовству, то ли по какой иной причине одевается во все черное и закрывает лицо покрывалом… желая сказать… что так она предстает… еще более прекрасной…
Тут Русчелли вспоминает подходящее стихотворение и приводит восемь октав, в которых Солнце жалуется Юпитеру на Даму, которая затмевает его красотой. Юпитер посылает черную тучу, которая обращается в покрывало, но все тщетно, и Солнцу вынуждено уступить Даме первенство.
…Однако, оставив поэтические строки и мысли о любви, возможно, что сей возвышенный мыслями синьор стремился своим девизом удержать перед очами души… истинное величие Божие… которое намеревался изобразить через солнечное сияние. Тогда облака должны изображать препятствия и невзгоды… которые, при естественном ходе вещей, все встают на пути славных свершения, как говорит Петрарка: «Редко высоким начинания не противостоит коварная Фортуна». Но, помимо всего, ибо сказанный синьор, придумавший девиз, известен своим отменным умом, можно предложить совершенно иное толкование, которое, несомненно, и будет самым подходящим: несмотря на то, что большая часть поэтов и других светских писателей обычно приписывает облакам дурной смысл, можно видеть, что в Священном Писании они, напротив, по большей части толкуются весьма благоприятно. Почти все великие труды Божии, явленные меж нами, совершались по Его несказанной милости либо в облаках, либо в пламени. [Здесь Русчелли приводит десять библейских примеров].
Есть одна причина… по которой мы можем верить, что божественное и несказанное Благо почти всегда является… окутанное облаками; цель сего показать нам, как делами и размышлениями вознестись к Богу. Ибо как мир получает из воздуха изобильный… дождь… так и ангельские души, которые все равно что облака по отношению к Солнцу, то есть к Богу, изливают на наши души… дождь милости…
Более того… мы видим, что сие совершается по неизреченной Божеской милости… ибо Он желает приноровиться к нашей природе, неспособной перейти от одной крайности к другой без какой-либо промежуточной ступени, которая содержала бы что-то от природы обеих… Такая промежуточная ступень между нашим земным взором и объектами небесного света… облака, которые в некотором роде совмещают качества непрозрачности и сияния… Так же и Священное Писание представляет нам облака в качестве провожатых… к Богу, и тому мы имеем анагогическое и таинственное свидетельство в огненном столпе, который вел избранный народ… в землю обетованную. [Еще цитаты из Библии.]
И даже помимо Священного Писания ту же прекрасную мысль можно отыскать у философов и особенно у платоников… Возможно, что как раз с намерением показать, что дух наш неспособен воспарить и соединиться с Богом непосредственно своими собственными силами без некой завесы, что затеняла бы его, защищала и сохраняла от столь великого сияния, изобрели поэты аллегорию… Семелы… Теперь, если объединить это с первой нашей мыслью… можно сказать, что, обозначив телесную красу Дамы через облако, автор, возможно, хотел передать своим девизом hinc, то есть, что от телесной красоты дух мой воспаряет к красоте ее души, небесной и божественной… а от той небесной красоты устремляется ввысь к божественному духу, высшей жизни, где она становится еще более просветленной.
И сверх всего того… можно и нужно добавить еще одно толкование, которое, быть может, имел в виду автор… а именно, любовь к Славе, которая происходит от наших земных устремлений и в конце концов успокоится в Боге… А дабы подтвердить мою мысль, что синьор, возможно, хотел указать на сии величие и славу… кажется мне уместным рассказать о доме Коллальта, семействе благороднейшем, из которого происходят… великие доблестию мужи… [Дальше довольно подробно перечисляются свершения графа Тольберто в войнах Венеции с турками и верность графа Помпонио венецианцам.]
Но поскольку я не могу сказать, на какой ступени своей жизни синьор придумал себе девиз… в ранней ли юности, движимый любовью… а может, позже, с иным нравственным либо воинским смыслом… или в последующих летах, когда испытал много необычных ударов Судьбы… которые выдержал с изумительной стойкостью, осмотрительностью и терпением – основав свою надежду на неизреченной милости Божией, он мог быть уверен, что вновь явится еще более блистательным в очах владык…
