Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Текст добавлен: 18 июля 2025, 02:20

Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Автор книги: Эрнст Гомбрих

Жанр:

Прочая старинная литература

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

Назад к карточке книги

В четырех сатирических строках Марстона кратко перечислены самые модные тогда у поэтов и художников справочники:

Reach me some poets’ index, that will show

«Imagines Deorum», Book of Epithets,

Natalis Comes, thou I know recites,

And makest anatomy of poesy.^[392]

Никола Пуссен: Орион. Нью-Йорк, Музей Метрополитен

(Дай-ка мне список поэтов, там будет «Imagines Deorum», Книга Эпитетов, Natalis Comes, ты, я знаю, пересказываешь, и анатомируешь поэзию).

Современный читатель, обратившийся к книгам вроде Natalis Comitis Mythologiae, едва ли увидит связь между сухой ученостью, замешанной на безответственных компиляциях, и просветленным олимпийским миром Пуссена.^[393] Самые апокрифические и дикие версии классических и псевдоклассический мифов приводятся и комментируются как величайшая эзотерическая мудрость. Уже из подзаголовка книги: «Explicationis fabularum libri decem; in quibus omnia prope Naturalis et Moralis Philosophiae dogmata in veterum fabulis contenta fuisse perspique demonstrantur» (Разъяснение преданий в десяти книгах, в котором ясно показано, что все учение Естественной и Моральной философии содержалось в древних преданиях) видно, что она принадлежит к обширной традиции, поддерживающей веру в то, будто посвященные могут отыскать в древних преданиях символически или аллегорически зашифрованные тайны Естественной Истории и Моральной философии.^[394]

Главный метод этого странного искусства герменевтики – произвольная этимология, в котором звуки и значения слов и имен искажаются до тех пор, пока не выдадут своих воображаемых секретов. При том, насколько дикой и нелепой выглядят эти «толкования» сегодня, нельзя отрицать, что они отвечали по меньшей мере одному требованию к успешной интерпретации – самые разрозненные элементы мифа сводились к одному общему деноминатору и даже самые противоречивые эпизоды становились различными символами и проявлениями одной и той же «скрытой истины». В своем толковании мифа об Орионе Наталис Комес решил разбирать различные эпизоды в свете довольно отталкивающей апокрифической истории, согласно которой великан был зачат совместно Нептуном, Юпитером и Аполлоном. Согласно Комесу, это означает, что Орион представляет собой порождение воды (Нептун), воздуха (Юпитер) и Солнца (Аполлон). Вооружившись этим ключом и воображаемым «научным» толкованием метеорологических явлений, он смело приступает к разбору всей легенды как завуалированного символа взаимодействия названных стихий в образовании и развитии грозовой тучи:

…совместной мощью этих трех богов возбуждается субстанция ветра, дождя и грома, которая зовется Орионом. Поскольку более тонкая и разреженная часть воды остается на поверхности, говорится, что Орион научился у своего отца ходить по воде. Когда разреженное вещество рассеивается в воздухе, об этом говорится как о приходе Ориона на Хиос, название которого происходит от «рассеивания» (ибо cheen значит рассеиваться). Когда же затем он попытался овладеть Аэропой^[395] (sic), был изгнан из этого места и свет его очей потух – это потому, что это вещество должно пройти сквозь воздух и подняться в высшие сферы, когда же оно рассеивается в этой сфере, сила огня иногда ослабевает. Ибо все, что движется не своим движением, теряет свою силу, которая ослабевает по мере движения.

Орион, ласково принятый Вулканом, идет к солнцу, исцеляется и возвращается на Хиос – это, естественно, означает ничто иное, как циклическое и взаимное порождение и уничтожение стихий.

Говорят, он был убит стрелами Дианы за попытку к ней прикоснуться – ибо как только пары восходят в высочайший слой воздуха, так, что словно касаются луны или солнца, сила луны собирает их и обращает в дожди и бури, то есть низвергает своими стрелами; ибо сила луны действует здесь подобно закваске. Наконец, говорят, что Орион был убит и обращен в небесное созвездие – ибо под этим знаком сбираются бури, часты ветра и грозы…^[396]

В этом странном толковании Диана-Луна и впрямь неотъемлема от драматического процесса, символизируемого эпизодом на Хиосе – круговорота воды в природе.

Однако текст Наталиса Комеса, похоже, объясняет не только присутствие Дианы. Длинное грозовое облако, через которое шагает исполин, и которое встает из-за деревьев, растекается по долине, собирается в воздухе и касается ног Дианы – это облако есть ничто иное, как сам Орион в его «реальном» эзотерическом смысле. Можно лишь восхититься тем, как Пуссен совместил общедоступный и сокровенный аспекты мифа в одной картине. Непосвященным облако представляется удачным живописным решением, трюком, который позволяет изобразить слепоту Ориона как переходное состояние – зрение вернется, едва он пройдет сквозь пелену и приблизится к встающему солнцу. Для круга ученых, знакомых с «доктринами Естественной и Нравственной философии, скрытыми в преданиях древности», встающее в грандиозном пейзаже облако представляет самый миф на более высоком уровне: вечную драму «взаимного порождения и уничтожения стихий».

Нам, приученным искать в произведениях изобразительного искусства прежде всего зрительные достоинства, трудно даже и сказать что-нибудь об этом замысловатом интеллектуальном трюке, когда иллюстрация включает в изображение античного мифа еще и ученый комментарий. И впрямь, держись этот трюк лишь на связи с писаниями Наталиса Комеса, его вполне вероятно забыли бы начисто. Достижение пуссеновского гения в том, что он сумел обратить литературную диковинку в живое видéние, что его картина выражает в живописных терминах, то, что обозначает в терминах аллегории. Чуткие созерцатели проникали во внутренний смысл картины без всякого рационального «ключа» к ее эмблематическому языку. Об этом пейзаже Пуссена Хэзлитт по странному наитию написал в своих «Застольных беседах»: «при его прикосновении слова превращаются в образы, мысли становятся предметами»^[397] фессор Борениус, переоткрыватель картины, сказал: «то, как использованы изобразительные средства суши, неба и моря предполагает природную драму, для которой мифологические средства – всего лишь символы».^[398]

Читая отрывок из Наталиса Комеса можно не сомневаться, что он буквально описывает подход Пуссена к созданию мифологического пейзажа. Художник, подобный Пуссену, мог взять аллегорическое прочтение мифа как дополнение к лукиановскому экфрасису, только если принимал весь подход целиком. Он тоже воспринимал древний рассказ о колдовстве и насилии как завуалированный эзотерической «иероглиф» меняющихся природных явлений. Таким образом, пейзаж обозначал для него много больше, чем просто сцену для странного и живописного действия. Глубинное значение поднимает пейзаж над сферой реалистического ландшафта или грез об Аркадии – напитанный значением мифа, он стал видением и аллегорией самой Природы.

Icones Simbolicae: философия символизма и ее влияние на живопись

Введение

В 1748 году, рассуждая об аллегорической живописи, аббат Плюш высказал мысль, под которым охотно подписались бы многие исследователи этого жанра: «Puisquu’un tableau n’est destine qu’a me montrer ce qu’on ne me dit pas, il est ridicule qu’il faille des efforts pour l’entendre… Et pour l’ordinair, quand je suis parvenu a devenir l’intention de ces personnages misterieux, je trouve que ce qu’on m’apprend ne valait guere le frais de l’enveloppe»^[399]. Ученый аббат, сообразно вкусам восемнадцатого века, требовал ясности. Он хотел, чтобы аллегорическая живопись была понятна с первого взгляда. В девятнадцатом веке критики пошли дальше^[400]. Они сочли аллегорическую живопись своего рода пиктографией, переводом концептуального языка в условные образы, и осудили ее. Для олицетворенных абстракций у них не нашлось иных слов, кроме как «бледные», «бестелесные» – а кому нужна бледная и бестелесная живопись?

Я вырос в Австрии, и эти эпитеты всегда ставили меня в тупик. По сводам бесчисленных барочных церквей и дворцов весело теснятся восседающие на розовых облаках персонификации, которых никак не назовешь бестелесными. Разглядывая эти помпезные композиции (а их точные программы в большинстве случаев известны), я впервые засомневался, а правильно ли Эпоха Просвещения определила место и роль персонификаций?^[401] Неужто они и впрямь – всего лишь декоративные пиктограммы? А что если по мысли создателей это – подлинные изображения небес, где наравне с ангелами обитают платоновские идеи? И вот, перелистывая страницы «Thesaurus Antiquitarum» Гревиуса, я наткнулся на текст XVII-го века, который, похоже, подтверждал мое толкование. То была речь варнавитского учителя риторики Кристофоро Джарды, озаглавленная «Icones Simbolicae». В ней восхвалялись изображения шестнадцати дисциплин, или «свободных искусств», украсившие читальный зал воздвигнутой незадолго до того университетской библиотеки^[402]. Прежде, чем объяснить эмблемы и атрибуты отдельных персонификаций, Джарда всячески превозносит само искусство сочинения символических образов. При всей своей барочной цветистости, речь достаточно внятно излагает доктрину, из которой следует, что Джарда в 1626 году отнюдь не считал их рисуночным письмом, призванным подразнить и раздосадовать нетерпеливого зрителя. «Благодаря им, – утверждает ритор, – дух, низвергнутый с небес в темную пещеру нашего тела, томящийся в плену чувств, может созерцать красоту и облик Добродетелей и Искусств, очищенных от всего бренного, но при том если не изображенных, то по меньшей мере намеченных в красках, и таким образом преисполниться еще более пылкой к ним любви и влечения».^[403]

В первом варианте этой статьи я попытался доказать, что Джарда буквально излагает свои мысли, а значит, подтверждает мою догадку, и эти изображения действительно должны были представлять платоновские идеи.^[404] Насколько я знаю, опровержений не последовало, более того, я разыскал еще тексты, которые вроде бы подкрепляли мою концепцию. Однако, вдумавшись еще раз в проблему, поставленную аббатом Плюшем, я начал понимать, что платонизм – лишь одна из причин столь широкого распространения персонификаций в западной живописи, поэзии и риторике. В том первом варианте статьи я не то что бы совсем упустил остальные причины – несколько слов сказано и об аристотелевской концепции поучительных образов, и о продолжающемся влиянии мифологии на искусство – однако, полагаю, их стоит представить более подробно, с текстовыми примерами, чтобы лучше понять разнонаправленные, взаимовлияющие направления мысли, которые и сейчас заметны в наших представления о символизме.

Одно несомненно. Мы не можем подступиться к такого рода вопросам, если не готовы по-новому увидеть назначение этих образов. Мы привыкли четко различать две функции – предметно-изобразительную и символическую. Картина может изображать объект реального мира – женщину с весами или льва, а может символизировать идею. Для всех, знакомых с условным значением этих образов, женщина с весами будет символизировать Правосудие, лев – Отвагу, либо Британскую Империю, либо еще что-то, связанное в нашей науке о символах с царем зверей.^[405] По размышлении мы можем допустить еще один вид символизма, не общепринятый, а личный, в котором образ выражает нечто сознательное или бессознательное в мозгу художника. Для Ван Гога цветущий сад мог быть символом возвращающегося здоровья.^[406] Случается, все три функции присутствуют в одном образе – мотив в живописи Иеронима Босха может изображать разбитый сосуд, символизировать грех обжорства и выражать подспудную сексуальную фантазию художника – но для нас эти три уровня смысла по-прежнему разделены.

Sacra Theologia; Rhetorica. Гравюры из C. Giarda, Icones Simbolicae, Милан, 1626

Historia; Mathematica. Гравюры из C. Giarda, Icones Simbolicae, Милан, 1626

Рубенс: Ужасы войны, Флоренция, Палаццо Питти

Впрочем, как только мы выходим за рамки рационального анализа, исчезают и эти границы. Мы знаем, что в магической практике образ не только изображает врага, но и может занять его место (эту двойственность сохраняет в европейских языках само слово re-present). Мы знаем, что фетиш на только «символизирует» чадородную силу, но и обладает ей. Короче, наше представление об образах неотделимо от нашего представления о мире. Всякий, изучавший религиозные функции образов, знает, насколько сложным может быть это отношение: «Между верой крестьянина, для которого идол – живой в самом грубом реалистическом смысле, и верой образованного человека, для которого ритуал поклонения – лишь способ символически признать некую невидимую силу, которой приятно людское служение, лежит множество переходных оттенков… сейчас, как никогда, мы поняли, сколько уровней у человеческого сознания, и как за фасадом артикулированной интеллектуальной теории продолжают жить несовместимые с ней верования, тесно связанные с потаенными, запретными чувствами». Эти слова Эдвина Бевана об отношении Горация и его времени к вопросу «идолов» подходит ко всему предмету наших исследований.^[407] Там, где нет четкой грани между материальным, видимым миром, и сферой духов, символ совсем иначе соотносится с изображением. Первобытное сознание с трудом их различает. Варбург назвал «Denkraumverlust» эту тенденцию человеческого ума путать знак с обозначаемым, имя с носителями, образ с прототипом.^[408] Мы все порой склонны впадать в первобытные состояния, смешивать изображение с натурой, имя с его обладателем. Даже наш язык способствует сохранению этой пограничной области между метафорическим и буквальным. Разве всегда можно сказать, где кончается одно и начинается другое? Выражения вроде «тяжкое бремя» могут быть мертвой метафорой, но как легко они оживают в устах оратора, под пером карикатуриста.^[409] Когда Маркс начал «Манифест» знаменитым: «Призрак ходит по Европе, призрак коммунизма», он не хотел убедить читателя в существовании призраков, но, благодаря старому риторическому приему, сумел сделать свою мысль более живой и впечатляющей. Так вышло, что индоевропейские языки тяготеют к фигуре речи, которую мы называем прозопеей или олицетворением, поскольку многие из них наделяют существительные родом, словно живых существ.^[410] В латыни и греческом абстрактные существительные почти всегда женского рода – почему бы в мире идей не поселиться таким олицетворенным абстракциям, как Victoria, Fortuna или Iustitia? Прежде, чем слишком сурово судить эту практику, следует вспомнить, что человечество создало целую область, где такого рода скепсис недопустим – область фантазии, другими словами, область искусства. Мы не можем вступить в нее, не согласившись, по выражению Колриджа на «временный добровольный отказ от неверия». Можно, конечно, возразить, что наше восприятие искусства не зависит от убеждения в истинности тех или иных вещей. Читая «Песнь к западному ветру» Шелли мы вряд ли вспомним метеорологию и кинетическую теорию газов. Куда важнее, сумел ли поэт убедить нас, что западный ветер – «суровый дух, могучий и бесстрастный», способный ответить на наш призыв «О, внемли!». Другими словами, для современного критика вопрос персонификаций и даже символизма в целом – не онтологический, а скорее эстетический. Ему важно не значение, а выразительность символа. Этот критик отвергнет Статую Свободы Бартольди как чистую абстракцию, но увидит безупречное выражение борьбы с тиранией в «Свободе на баррикадах» Делакруа.

В противоположность эстету исследователь сюжетов стремится в первую очередь назвать отдельные персонификации, и ему несущественно, реальные это существа, или вымышленные. Безразличен ему и поставленный нами вопрос. Насколько я знаю, мало кто из историков задумывался над тем, как легко европейская литература и живопись наделяют абстрактные понятия самостоятельным бытием. Еще реже возникает вопрос: а существовал ли подобный способ мышления вне этой традиции?^[411] В настоящей статье сделана попытка рассмотреть ту среду, в которой он развился и бытовал. Однако прежде чем углубиться в абстрактные и даже заумные рассуждения, стоит напомнить читателю о художественном потенциале жанра, расцветавшего столь пышно в то самое время, когда letetrati вроде Рипы и Джарды подбирали ему философское обоснование.

I. Персонификация идей

Не так много в этом жанре великих произведений, ключ к которым оставил бы сам живописец. Одно из них – «Ужасы войны» Рубенса из Палаццо Питти, написанные в 1637–1638 годах для великого герцога Тосканского. В письме к художнику Юстусу Сустермансу, который, по-видимому, попросил подробно разъяснить картину, Рубенс так описывает ее по памяти:

Главная фигура – Марс, который выходит из открытого храма Януса (который, согласно римским обычаям, в мирное время был заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народам великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окруженная амурами и купидонами, силится удержать его ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ним неразлучные спутники войны – Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это – Гармония, которая несовместима с раздорами и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что изобилие, чадородие и милосердие страдают от войны, развратительницы и разрушительницы всего. Кроме того, там есть еще зодчий, упавший со своими орудиями, ибо то, что мир воздвигает для красоты и удобства больших городов, насилие оружия разрушает и повергает ниц. Далее, если память не изменяет мне, ваша милость увидит на земле под ногами Марса книгу и рисунки, этим я хотел указать на то, что война презирает литературу и другие искусства. Там должен быть также развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Связанные вместе, они служат эмблемой согласия, равно как кадуцей и оливковая ветвь – символ мира; я изобразил их лежащими тут же. Скорбная женщина в траурной одежде под разодранным покрывалом, без драгоценностей и каких-либо украшений – это несчастная Европа, которая уже столько лет страдает от грабежей, насилий и бедствий всякого рода, вредоносных для каждого из нас и потому не требующих объяснения. Ее отличительный знак – земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом, символом христианского мира.

Вот и все, что я могу сказать вам на эту тему.^[412]

Сперва мы можем засомневаться: а следует ли вообще относить эту композицию к «аллегорическому» жанру? Не вернее ли назвать ее мифологической?

Как-никак, главные персонажи – обитатели древнего Олимпа, богиня любви Венера и бог войны Марс. Может быть, перед нами иллюстрация, на которой, как и на многих других, вымышленные существа, некогда почитавшиеся реальными, представлены в своем воображаемом облике? Однако мы знаем, что даже в античности не было подлинного различия между собственно богами и ими же в качестве олицетворений или метафор. Купидон – не только божество любви, он еще и любовь, как Минерва – мудрость. Композиция Рубенса и впрямь напоминает такое символическое представление богов. Тот же Лукреций, что пропагандировал эпикурейский атомизм как лекарство от страха перед богами, начинает поэму с призыва к Венере – воплощению плодородия – заманить в свои объятия Марса и, таким образом, подарить Риму желанный мир. Рубенсу оставалось лишь чуть повернуть этот образ другой стороной и показать Марса, который, не желая покоряться Венере, сеет среди народов ужасы войны. Тут он, разумеется, опирался на язык аллегорических композиций, давно развивавшихся в контексте политических фарсов и живописи. Так, в 1578 году, за шестьдесят лет до Рубенса, Тинторетто выразил сходную мысль в картине для герцогского дворца в Венеции. Здесь Минерва не пускает Марса к двум персонификациям, которых Ридольфи называет Миром и Изобилием.^[413]

Сюжетная канва действительно схожа, но картины очень разные, причем не только по стилю. Персонажи Тинторетто – персонификации, а не убедительные живые существа. Рубенс сумел обратить мысль в человеческую драму. Любовь к античной мифологии подсказала ему соединить почерпнутый у Лукреция смысл с эпизодом из жизни Венеры. Венера умоляла одного из своих возлюбленных не покидать ее ради более опасных трудов. Сцену между Венерой и Адонисом, который не послушался Венеры, пошел на охоту и погиб от клыков вепря, изображали и Тициан, и сам Рубенс. Вот этот-то штрих и придает правдоподобие сцене, которую разворачивает перед нами Рубенс. Мы видим реальную Венеру, которая умоляет реального Марса, и эта степень вымышленной реальности позволяет художнику использовать одну из важнейших творческих возможностей жанра – придать персонажам характеры, чтобы мы воочию узрели ужасы войны и блаженство мира. Его Марс – не славный воин, а жестокий и тупой мясник – да кто, кроме тупицы, позволил бы фурии Алекто вырвать себя из объятий такой возлюбленный? Фурия – демон. Означает ли это, что она «реальна»? Более она реальна или менее, чем перепуганные женщины, бегущие от Марса, одна из которых в описании Рубенса «мать с младенцем на руках, которая свидетельствует, что изобилие, чадородие и милосердие страдают от войны, развратительницы и разрушительницы всего»? Мы помним и простертого на земле зодчего, который означает причиняемые войной разрушения. Это, безусловно, реальное человеческое существо, несущее символический смысл; точно так же книга и рисунки, попираемые Марсом, разом и реальны, и символичны.

Тинторетто: Минерва, удерживающая Марса. Венеция, Палаццо Дюкале

Рубенс: Венера и Адонис. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Как быть со «скорбной женщиной» – несчастной Европой? Каков ее онтологический статус? Мы зовем ее персонификацией, но в античности она вполне могла сойти за божество. Тихе, или, скажем, олицетворения городов, провинций и царств, например, Рима, безусловно не воспринимались как простые абстракции. Им возводили храмы и приносили жертвы. Если верить в Марса и Алекто, то надо верить и в Европу. Именно эта традиция представлять богов в человеческом (даже слишком человеческом) обличье и осеняет далеко не «бестелесные» персонификации.

Никто не ответит, что такое Голод и Чума – боги, которых надо задабривать жертвами, демоны, которых следует бояться и изгонять, или простые абстракции. Однако Рубенс изображает их «неразлучными спутниками войны», и здесь он строго следует древнему обычаю. Гомер рассказывает нам, что бегство дрожащее – спутник Ужаса (Илиада, IX, 2), а Ужас – сын Арея (Илиада, XIII, 299).^[414] Если в нашем представлении божество существует независимо, а персонификация – всего лишь как символическая фигура, то Рубенс, в соответствии с традицией, пренебрегает этим различием. Он не только превращает божества в живые персонификации, а персонификации – в демонов, свободно взаимодействующих с реальными людьми: зодчими и плачущими матерьяи, он еще и смешивает реальные объекты – книги и рисунки – с эмблемами, изначально воспринимавшимися как «атрибуты» или олицетворения. Мы помним «развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Связанные вместе, они служат эмблемой согласия, равно как кадуцей и оливковая ветвь – символ мира».

Эмблема согласия, безусловно, происходит от того, что пучок труднее переломить, нежели отдельные стрелы, другими словами, основана на сравнении, кадуцей – жезл Меркурия, оливковая ветвь – общепонятный и признанный символ мира.

В данном случае нет нужды объяснять, как мастерски главная мысль художника передана в зримой форме. Те, кто видит с поверхности, все равно способны оценить драматичность и даже почувствовать ужас сцены; однако, прочитав письмо Рубенса, мы можем заглянуть глубже. Потребовав разделить риторику и живопись, Бенедетто Кроче воздвиг непреодолимую преграду на пути восприятия старых мастеров.^[415] Суть как раз в том, что в прежние времена здесь не видели несоответствия. Поэзия может быть дидактичной, поучение или проповедь – поэтичными. Картина Рубенса превосходно иллюстрирует это смешение. Она проповедует, что мир – благо, война – бедствие, зримо противопоставляя одно другому.

Именно это представление об искусстве поддерживало античную мифологию и традицию персонификаций на протяжении многих столетий христианства. Оно позволяло, более того, вменяло в обязанность поэту, оратору и художнику развивать мифопоэтическую способность и облекать в живую плоть все то, что логический ум назвал бы «концепциями». Такое наглядное изображение часто помогало сделать понятия более доходчивыми, разъяснить их, а разъяснение, в свою очередь, подсказывало, как лучше их изобразить.

Существует вид искусства, который обычно приводят в пример такого рода эстетического взаимодействия. Это – отношения музыки и текста. Одно и то же либретто, одни и те же богослужебные слова могут остаться мертвыми у одного композитора и ожить у другого. Немудрено, что меломаны порой считают, будто слова не имеют значения, и весь смысл передает музыка. Однако нам следует помнить, насколько неуловимо само понятие смысла. Лучше ограничить его применения высказываниями «дискурсивной» речи. Возьмем пример поближе к главной мысли рубенсовской картины. В молитве «Dona nobis pacem» («Даждь нам мир») есть смысл, который можно обсуждать, можно перевести на другой язык. Именно это и сделал Бетховен, когда в Торжественной мессе озаглавил молитву «Bitet um inneren und äusseren Frieden» (молитва о внутреннем и внешнем мире). Он выявил этот смысл, когда (развивая идею Гайдна) включил военную музыку, прерываемую криками боли. Однако эта драматическая находка, как и картина Рубенса, может быть воспринята и оценена, лишь когда мы понимаем главную мысль и знаем ее контекст.

Древеса Добродетелей и Пороков. Из De Fructibus carnis et spiritus. Зальцбург, Государственная библиотека. XII век. Манускрипт. Sign. V. I, H. 162, листы 75v.

Древеса Добродетелей и Пороков. Из De Fructibus carnis et spiritus. Зальцбург, Государственная библиотека. XII век. Манускрипт. Sign. V. I, H. 162, лист 76r.

То, что мы сознаем всю важность этого взаимодействия, вовсе не означает, что мы уже не сможем воспринимать музыку без слов, или что сюжет рубенсовской картины затмевает для нас красоты его пейзажей. Другое дело, смогли бы «абсолютная музыка» или пейзажная живопись достичь таких высот, не будь за ними школы символического искусства. Ниже нам предстоит рассмотреть традиции и представления, которые предоставили художникам примерно те же возможности, что либретто и слова мессы – композиторам. Однако, может быть, на этом трудном пути нам удастся заодно полнее и выпуклей увидеть свершения великих мастеров.

II. Дидактическая традиция

Сообщество понятий

Простейший способ применить персонификации в живописи и риторике по-прежнему тесно связан с мифологией. Мы видели, что Гомер назвал Ужас сыном Арея; до сих пор родство остается главной метафорой для выражения отношений между понятиями. Музы – дочери Памяти, живопись и поэзия – сестры. Моцарт, говоря о либретто, требовал, чтобы текст был «послушной дочерью» музыки.^[416] Правда, как известно, дочь времени, осторожность же, согласно немецкой пословице, мать мудрости.^[417]

Любовь к системе, свойственная средневековой дидактике, породила целые генеалогические деревья, иллюстрирующие взаимосвязь логических понятий. В «Древе» пороков гордыня – корень всякого зла, соответствующий же набор добродетелей произрастает из смирения.^[418] Подобные иллюстрации ближе всего к дидактической схеме, персонификации здесь полностью подчинены идее, их легко можно заменить надписями.

Одна из прелестей этого образа мыслей в том, что он показывает близость абстрактной мысли и художественного представления. Само слово «близость», которое я употребил, показывает, как метафорична до сих пор наша речь. Я мог бы сказать «родство» или «связь», упомянуть «спектр» промежуточных понятий или прибегнуть к более бледному сочетанию «тесные взаимоотношения» – в любом случае я бы предложил читателю конкретный образ, из которого явствует, что персонификации – совместный плод мысли и воображения.

Пусть будущие исследователи прослеживают родственные связи в этом странном семействе и объясняют, как образ рода заменяется на социальные модели соподчинения. «Язык, – заметил Карл Краус, – мать, а не служанка мысли».^[419] И впрямь, дружба и служение распространены в обществе понятий не меньше родства. Мы помним, что у Рубенса Голод и Чума – «неразлучные спутники» Войны, а двумя тысячами лет раньше греческий художник изобразил на вазе Афродиту с ее спутницами или служанками, которые подписаны так: Эрос, Гармония, Пейто (Убеждение), Кора (Девушка), Геба (Юность) и Химерос (Желание).^[420]

Впрочем, в отличие от Рубенса греческий художник не старался сделать эти понятия выразительными. Есть даже предположение, что часть надписей не на месте. Поскольку с другой стороны вазы изображена свадьба Алкеститы, композиция вполне может представлять бракосочетание Гармонии, в таком случае сидящая женщина – она, имена же Коры и Пейто надо поменять местами, чтобы с Гармонией говорила Убеждение. Даже и без этого рисунок может изображать свадьбу, причем любую. Без подписей она бы не сообщала ничего. Ей пояснение нужнее, чем Рубенсу.

Вероятно, то же относилось и к более древней греческой композиции подобного рода, так называемому ларцу Кипсела. Павсаний рассказывает, что ларец этот стоял в храме Геры в Олимпии. Полагают, что он был изготовлен в седьмом веке до н. э.^[421] Вряд ли древний резчик добивался индивидуальной выразительности черт, однако, если верить писателю, смысл явствовал не только из надписей, но и из самого облика персонификаций.

На второй полосе этого ларца… изображена женщина, которая держит на правой руке спящего белого мальчугана, на другой – такого же черного… надпись гласит, да и без надписи можно было бы догадаться, что это Смерть со Сном и Ночь, их общая приемная мать.

Прекрасная женщина тащит уродливую, правой рукой душит ее и при этом бьет палкой, которую держит в левой. Это Справедливость борется с Несправедливостью.