Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Автор книги: Эрнст Гомбрих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Символ приближает, язык может только объяснять. Символ затрагивает разом все струны человеческой души, язык всегда принужден излагать мысли по одной… язык нанизывает изолированные части, и потому действует на мозг по частям. Однако, чтобы нечто завладело сознанием, душа должна увидеть это как бы во вспышке… символы – знаки несказанного, неисчерпаемого, столь же загадочные, сколь и необходимые.^[543]

Часто прослеживался путь от романтической веры в превосходство символа к неоромантическому движению символистов и их последователей в двадцатом столетии. Однако можно упомянуть еще одного мыслителя, чьи взгляды на символ сильнейшим образом сказались на представлениях нашего века – Зигмунда Фрейда. Сам он, разумеется, считал себя рационалистом, с помощью науки исследующим иррациональные слои сознания. Можно утверждать, что в этом и в других смыслах его позиция по отношению к современным взглядам напоминает позицию Вико в восемнадцатом веке. Как Вико уходил корнями в традицию, которую намеревался переломить (это удалось ему лишь частично), так и Фрейд многие представления о символе и бессознательном почерпнул из романтизма, что позволило романтизму со временем впитать его формулировки.^[544]

Промежуточным звеном между фрейдовской теорией сна и романтизмом служит книга о сне гегельянца Фолькельта. Последний привлекает внимание к более ранним исследования, установившим связь между воображаемым и тем, что испытывает спящий. Шернер^[545] видел во сне висящий над расщелиной камень, а, проснувшись, обнаружил, что едва не упал с кровати. Его заключение о важности тела для метафор сна и впрямь напоминает утверждение Вико о психологической расположенности первобытного ума видеть все в терминах тела.

Можно без труда подвести фрейдовскую концепцию символизма, в том числе сексуального, под древнюю теорию метафор. Однако у Фрейда метафора не явная, а бессознательная. Подобно апофатическим символам Ареопагита, его символы загадочны, чудовищны и непрозрачны. На самом деле это маски, которые бессознательные желания вынуждены надеть, чтобы пройти цензуру; до смысла их может добраться только посвященный. С мистической традицией их роднит не только роль откровений, являющих непознаваемое и невыразимое иными средствами царство; они так же выражают иррациональный, антилогический характер этого царства, где противоречия сходятся, а значения перетекают одно в другое. Множество значений всякого явленного символа практически бесконечно во множественности причин одного и того же психологического явления. Свободная ассоциация являет спящему бесконечные уровни смысла за внешней нелепостью содержания.

И в точности как революционные прозрения Вико переплелись с возрожденным неоплатонизмом, так и открытия Фрейда соединились с этой многовековой традицией в работах Карла Густава Юнга. Здесь фрейдовская концепция символа вернулась к своему неоплатоническому истоку.^[546] Это достигнуто – или так по крайней мере кажется – соединением трансцендентного царства религиозной традиции с содержимым коллективного бессознательного, говорящего с нами загадками, ключ к которым дает все та же премудрость древних.

* * *

Можно сказать, что платоновская и аристотелевская традиции, прослеженные по их отношению к символу, представляют две фундаментальные реакции думающего человека на проблемы, которые ставит перед ним существование языка. Платоники первыми заставили его почувствовать, что «дискурсивная речь» не в силах передать опыт прямого постижения истины и «несказанную» насыщенность мистического видения. Они же понуждали искать альтернативу в языке зримых или слышимых символов, которые, в отличие от языка, сходны с переживанием истины хотя бы своей непосредственностью. Эти же представления заставляли романтиков искать наставлений у ребенка, сновидца, дикаря – тех, кто видел мир, еще не пропущенный через языковый фильтр. Как ни много дал искусству этот порыв, не следует забывать и об опасностях, поджидающий тех, кто отверг рациональную речь – им легко скатиться в бессвязность, безумие и, что хуже всего, в бессодержательность, банальность, замаскированную под глубину.

Можно возразить, что на это их толкают последователи Аристотеля, переоценивая значимость языка. Язык, в конечном счете, всего лишь орудие, «органон», созданный человеком под давлением эволюции, требовавшей, чтобы члены племени могли сговариваться между собой. Так он приспосабливался к межсубъектным мирам фактов и аргументов. Он не мог бы исполнять свою функцию, если бы не разбил воспринимаемый мир на категории и не формализовал структуру высказываний. То, как это было сделано, первым описал Аристотель, но давно признано – аристотелевская традиция склонна объявлять категории языка категориями мира. Его последователи не видят белых пятен, оставленных на карте опыта языком, и потому слепы не только к тем озарениям, о которых силятся поведать платоники. Им невдомек, что язык бессилен передать даже простейший субъективный опыт, такой как мышечный тонус или настроение. Однако, переоценивая законченность языка, они не отдают должного его гибкости и силе творческого роста. Я указал, в связи с теорией эмблем, что аристотелевское представление о метафоре, которая всего лишь «переносит» существующие категории по заданной сети концепций, замутняет главное ее достоинство: через ее посредство говорящий может реструктуировать реальность в мимолетном или более устойчивом образе. Утверждалось также, что в аристотелевской системе логики язык кажется запертой тюрьмой, и лишь представление о логике как «метаязыке» для обсуждения высказываний позволило нам понять, как развивается знание.

Может показаться, что эти специальные подробности уводят далеко от нашей непосредственной темы. Но, может быть, лишь научившись ценить чудо языка, мы сумеем разглядеть рост альтернативных метафорических систем, благодаря которым великое искусство достигло глубин, недоступных ни одному мистическому иероглифу.

notes

Примечания

1

Мне самому приходилось неоднократно писать докладные записки в Президиум Академии художеств СССР с предложением избрать Гомбриха почетным академиком или пригласить его в Москву, на что Гомбрих дал мне согласие, но результат был отрицательным. Эти докладные я до сих пор храню в своем архиве.

2

Bakos, Jan. The Vienna School’s Ideas revisited by E. H. Gombrich. – Gombrich on Art and Psychology. Ed. by R. Woodfield. Manchester Univ. Press, 1996.

3

Gombrich E. Art History and Psychology in Vienna fifty Years ago. – Art Journal. 1984. Summer. P. 162.

4

Gombrich E. Art and Illusion. Princeton, 1969. P. 2.

5

Warburg A. Sandro Botticelli’s «Geburt der Venus» und «Fruling». 1893.

6

Gombrich E. Symbolic Images. Studies in the Art of Renaissance. P. 64.

7

Ibid. P. 190.

8

Более подробно о роли Эрнста Гомбриха висследовании истории искусства см.: Шестаков В. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. М. РГГУ. 2006; Шестаков В. Трагедия изгнания: судьба Венской школы истории искусства. М. Галарт. 2005.

9

Gombrich E. H. Topics of Our Time. London, 1991. P.23

10

The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford, 1998, p. 13–18 (Пер. С. Ванеяна).

11

Об этом и о дальнейшем см. F. H. W. Sheppard (Ed.), Survey of London, XXXI, 1963, Teh Parish of St. James Westminster, pt.II стр.101–10.

12

E. Panofsky, Studies in Iconology (New York, 1930) и Goran Hermeren, Representation and Meaning in the Visual Arts (Lund, 1969).

13

D. E. Hirsh, Validity in Interpretation (New Haven, 1967).

14

Этот же вопрос я обсуждаю под несколько иным углов в «Expression and Communication», Meditation on a Hobby Horse (London, 1963), особенно на стр.66 и 67.

15

Emile Male, L’Art religieux du 12e siecle en France (второе издание, Paris, 1924; новое издание, 1940); L’Art religieux du 13e siecle en France (шестое издание, Paris, 1925); L’Art religieux de la fni du moyen-age en France (Paris, 1908) L’Art religieux apres le Concile de Trente (второе издание, Paris, 1951)

16

Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswald von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2 Bde. (Budapest, 1956).

17

Raimond van Marle, Iconographie de l’art profane au moyen-age a la Renaissance et la decoration des demeures, 2 vol. (Гаага, 1931 и 1932).

18

Giampaolo Lomazzo, Tratatto dell’Arte della Pictura, Милан, 1584, книга 4, глава 23. (Я цитирую по изданию Рим, 1844). Отрывки из введения и первой книги, переведенные А. И. Аристовой, напечатаны в сборнике «Мастера искусства об искусстве» М., «Искусство», 1966.

19

Giordgio Vasari, Le Vite de’ piu eccelenti Pitotri Scultori ed Architetotri con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, в 9-ти томах. (Флоренция, 1878–85), VI, стр. 647 Русский перевод А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского под редакцией А. Г. Габричевского: Джорджо Вазари, «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (в 5 томах) М., «Искусство», 1963.

20

Vasari, Milanesi, VII, pp.115–29.

21

Botatri-Ticozzi, Raccolta di letetre, III, стр.249–56 (Письмо от 15 мая 1565). Все письмо приведено в здесь, стр…… О Тадео Цуккаро см. J. A. Gere, Taddeo Zuccaro (London, 1969).

22

Vasari, Milanesi, VII, p. 129.

23

Vasari, Milanesi, VII, p. 128.

24

О Рипе см. также в этой книге, стр. 263–269.

25

И сижу, как одинокая птица на кровле. Пс. 101, 8.

26

St. Thomas Aquinas, Quaestiones quodlibetales, ed. P. Mandonnet (Paris, 1926), VII, 14, p.275: «…non est propter defectum autoritatis quod ex sensu spirituali non potest trahi efifcas argumentum; sed ex ipsa natura simultudinis, in qua fundatur spiritual spiritual sensus. Una enim res pluribis similis esse potest; unde non potest ab illa, qando in Scriptura sacra proponitur, procidi ad aliquam illarum determinate; sed est fallacia consequentis: verbi gratia, leo propter aliquam similtudinem significat Christum et diabolum.»

27

E. Panofski, Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character, 2 vols. (Cambridge, Mass., 1953)

28

См. H. Horne, Alessandro Filipepi commonly called Sandro Botitcelli, painter of Florence (London, 1908), pp.136–40, где источники и их интерпретация рассмотрены более подробно.

29

Luca Beltrami, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci (Milan, 1919), Document 108.

30

Beltrami, op.cit., Document 107.

31

François-Anatole Gruyer, «Léonard de Vinci au Musée du Louvre», Gazetet des Beaux Arts, 2e pér., XXXVI. 1887; о стихотворении и его авторе см. F. Cavicchi, «Girolamo da Casio», Giornale storico della letetratura italiana, vol. LXVI, 1915, pp. 391–2,

Ecce agnus Dei, disse Giovanni,

Che entro e usci nel ventre di Maria

Sol per drizar con la sua santa via

E nostri piedi a gli celesti scanni.

De immaculato Agnel vuol tuore e panni

Per far el mondo di se beccaria

La Madre lo ritien, che non voria

Veder del Figlio e di se stressa e danni.

Santa Anna, come quella che sapeva

Giesu vestir de l’human nostro velo

Per cancellar il fai di Adam e di Eva

Dice a sua fgilia con pietoso zelo:

Di retirarlo il pensier tuo ne lieva,

Che gli e ordinato il suo immolar dal

Cielo.

32

См. мой обзор в New York Rewiew of Books, vol.4, 11 February, 1965.

33

Meyer Schapiro, «Leonardo and Freud. An art historical study», Journal of the History of Ideas, vol. 17, no. 2, 1956.

34

Об истории этой композици см. мои статьи «The Renaissance Conception of Artistic Progress» и «Leonardo’s Method for working out Compositions», Norm and Form (London, 1966), pp. 1 ff and 58 f.f

35

Benvenuto Cellini, Tratatto del Orificeria, ed. L. De-Mauri (Milan, 1927) pp. 111–12.

36

См. очерк о «Stanza della Segnatura» Рафаэля, наст. издание стр. 137–181.

37

Vasari, Milanesi, IV, p. 490.

38

Vasari, Milanesi, VI, p. 444.

39

Bertrand Goldschmidt, Teh Atomic Adventure (London-New York, 1964), p. 16

40

Можно привести пример явного исключения из этого правила: Себастьяно дель Пьомбо в письме от 7 июля 1533 г. замечает Микеланджело, что Ганимед будет отлично смотреться на куполе. «Можешь пририсовать ему нимб, чтобы он походил на святого Иоанна Богослова, увлекаемого в Небеса». Эрвин Панофский (Studies in Iconology, Harper Torchbook edition, New York, 1962, p. 213) правильно характеризует это как шутку, но затем, может быть, слишком много в нее проецирует.

41

См. в этом томе, стр. 224–356.

42

Vasari, Milanesi, I, p. 193.

43

Nicole Dacos, La Decouverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques à la Renaissance (London, 1969)(Studies of the Warburg Institute, vol.31), особенно pp. 165 f.f

44

A. Perosa, Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone (London, 1960) (Studies of the Warburg Institute, vol.31), p. 22.

45

См. Harold Bayley, Teh Lost Language of Symbolism, 2 vols. (London, 1912).

46

Пер. М. Лозинского. Это исследование – слегка расширенная версия статьи, опубликованной в Harvest. 1: Travel, London, 1948, pp. 63–67.

47

Martin Davies, Teh Earlier Italian Schools, National Gallery Catalogues (2^nd revised edition, London, 1961), p. 555, no. 781.

48

G. M. Achenbach, «The Iconography of Tobias and Angel in Florentine Painting of the Renaissance», Marsyas, III, 1943–1945, pp. 71–86.

49

См. G. Poggi, ‘Le Ricordanze di Neri di Bicci (1453–1475), Il Vasari, I, 1927, pp. 317–38.

50

Ср. A. M. Hind, Early Italian Engraving, 7 vols. (London, 1938–48).

51

H. Mackowsky, Verrocchio (Bielefeld, etc., 1901).

52

F. Lugt, «Man and Angel», part II, Gazetet des Beaux-Arts, vol.XXV, 1944, I, pp. 321–46.

53

Raphael medicinalis,

Mecum sis perpetualis,

Et sicut fuisti cum Tobia,

Semper mecum sis in via.

См. также Achenbach, loc. cit., особенно рис. 11. Среди неопубликованных эпиграмм Уголино Верино, поэта кватроченто, есть расширенная литературнаяверсияэтоймолитвы: Флоренция,Laurenziana,XXXIX,40, Epigrammata, книга VII, fol. 72 r-v: Epigramma in honorem archangeli Raphaelis.

Assis coelestus Raphael tua sacra colenti

Maior et exiguo crescat in ore sonus

Non mihi Pierides, non his dicendus Appolo

Scribenti Raphael tu satis esse potes.

Tu propriore dei gemmis ornatus et auro

In solio cernis cominus ora dei.

Tu citior ventis ales delapsus ab astris

Defers in terras iussa tremenda dei.

Tu procul a nobes fallaces daemones arces

Certa salus miseris praesiumque reis

Immeneant quamvis borrenda pericula pellis

Adventu fiunt cuncta secunda tuo

Sis foelix nobis. Adversaque cuncta repellas

Non homo: non daemon posset obesse mihi…

(Приди, небесный Рафаил, к тому, кто празднует твой святой день, Пусть громкий голос зазвучит с моих недостойных губ. Здесь Музы и Аполлон не помогут поэту, только ты, Рафаил. Украшенный золотом и драгоценными каменьями, ты вблизи созерцаешь лик Господа в Его обители; быстрее ветра ты доставляешь на землю страшные веления Господни. Ты не допускаешь до нас коварных демонов, ты спасаешь несчастных, ты оплот преследуемых. Какие бы ужасные опасности ни грозили нам, приходишь ты, и все становится хорошо. Призри на нас и отгони всякого супостата, тогда ни человек, ни демон не причинит мне зла…) Об Уголино Верино см. мой очерк «Аполлонио ди Джованни», Norm and Form (London, 1966).

54

J. Mesnil, «Un peintre inconnu du XVe siècle: Chimenti di Piero. Le „Tobie et les Trois Archanges“ de l’Académie des Beaux-Arts de Florence» Gazetet des Beaux-Arts, vol. XXVII, 1902, I, pp. 252–256.

55

G. M. Monti, Le confarternite medievali dell’alta e media Italia, 2 tt. (Venice, 1927). Мифологии Боттичелли Впервые опубликовано: Gombrich E. Bottictll’s Mythologies. – Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. VIII. 1945. P. 9–60.

56

Heckscher W. S. The Anadyomene in the Mediaeval Tradition (Pelagia-Cleopatra-Aphrodite); A Prelude to Botticelli’s Birth of Venus. – Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. Vol. VII. 1956. P. I f.f

57

Francastel P. La fête mythologique au Quattrocento. Expression litétraire et visualision plastique. – Revue d’Esthetique. Vol. V. 1952. P. 276 suivv.

58

Francastel P. Un mito poético y social del Quattrocento: La Primavera. – La Torre, Revista General de la Universidad de Puerto Rico. V. 1957. P. 276 sq.

59

Ferruolo A. B. _Botticelli’s Mythologies, Ficino’s De Amore, Poliziano’s Stanze per la Giostra: Their Circle of Love. – Art Bulletin. Vol.XXXVII. 1955. P. 17 f.f

60

Dempsey Charles. Mercurius Ver: the sources of Botticelli’s Primavera. – Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol.XXXI. 1968. P. 251–273.

61

См.: Приложение, письмо 3.

62

Panofsky E. Renaissanсе and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. P. 195.

63

О его славе в Англии см.: Levey Michael. Botticelli and Neneteenth-century England’. – Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol XXIII. 1960. P. 291–306.

64

Полную библиографию по Боттичелли до 1931 года см.: Marle, Raimond van. Italian Schools of Painting. XII (The Hague, 1931). P. 14 f.f К этому следует добавить монографии: Gamba C. (Milano, 1936); Ventury L. («Phaidon») (Wien, 1937); Mesnil J. (Paris, 1938) (bibliographie raisonnee); Betitni S. (Bergamo, 1942); Spender S. («Faber Gallery») (London, 1946); Bargellini P. (Firenze, 1946). Среди работ, не упомянутых в Art Index, я бы хотел назвать еще: Terrasse C. Botticelli, Le Printemps. Paris, 1938; Renzio T. del. Lustful Breezes make the Grasses sweetly tremble. – Polemic. May. 1946; Stern H. Eustathe le Macrembolithe et le «Printemps» de Botticelli. – L’Amour de l’Art. 1946 (IV); Salvini R. Umanesimo di Botticelli. – Emporium. 99. January 1944. Последняя во время работы над статьей была мне недоступна.

65

Сравнительный обзор предыдущих дискуссий см.: Chaslel A. Art et Religion dans la Renaissance Italienne, Essai sur la méthode. – Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance. VII (1945); Kristeller P. O. Humanism and Scholasticism in the Renaissance. – Byzantion. XVII. 1944/1945. P. 346 f.; две книги не упомянуты в этих статьях: Trincaus C. E. Adversity’s Nobleman. New York, 1940; Dulles A. Princeps Concordiae. Cambridge, Mass., 1941. Fergusson W. K. The Renaissance in Historical Thought. Cambridge, Mass., 1948; Cantimori, Delio. La Periodizzazione dell’eta del Rinascimento nella storia d’Italia e in quella d’Europa. – X Congresso Internazionale di scienze storiche. Roma, 4–10 sentembre 1955. Vol. IV. Firenze, 1955; Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960; Hay, Denys. The Italian Renaissance and its historical background. Cambridge, 1961; Tinsley, Helton (ed.). The Renaissance, a Reconsideration of the Theories and Interpretations of the Age. Madison, 1961; Gabel, Leona et al. The Renaissance Reconsidered. – A Symposium. – Smith College Studies in History. Vol. XLIV. Northampton, Mass., 1964. Короткая сводка есть у A. Вентури: Venturi A. Botticelli. Roma, 1925; см. также в цитированных выше монографиях Ж. Месниля и ван Марля.

66

Foerster R. Studien zu Mantegna und den Bidern in Studierzimmer der Isabella Gonzaga. – Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. XXII. 1901. S. 166. Английский перевод см.: Cartwright, Julia. Isabella d’Este. London, 1904. I. P. 331 f.

67

Короткая сводка есть у A. Вентури: Venturi A. Botticelli. Roma, 1925; см. также в цитированных выше монографиях Ж. Месниля и ван Марля.

68

Vasari G. con comment. di G. Milanesi. III. P. 312. «Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera». Не следует чересчур серьезно воспринимать это описание, сделанное через семьдесят пять лет после завершения картины. Всякий раз, когда мы можем проверить Вазари по независимым источникам, мы видим, что он склонен путать сюжеты. В этом смысле с библейскими фресками Боттичелли в Сикстинской капелле он обошелся не лучше, чем с потолками Микеланджело или со «Станцами» Рафаэля. Пример, более близкий к нашему случаю, – описание Вазари пира Венеры у Тициана. Вазари не знал источника – Филострата, у которого нимфы по обету приносят Венере дары, и потому принял тициановских нимф за аллегории Милости и Красоты (Vasari G. VII. P. 434). Двойной смысл, подразумеваемый его рассказом о боттичелиевской картине «Венера… знаменует весну», – скорее всего, плод такой же догадки. Она подозрительно хорошо вписывается в практику «маньеристского» периода и круга, в котором вращался Вазари. Он мог иметь в виду Венеру Анджело Бронзино, которая действительно «знаменует собой» весну, обозначенную тремя знаками зодиака (Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939 [далее: Studies]. P. 85). О ненадежности Вазари в иконографических вопросах см. Введение.

69

Важнейший отрывок из трактата Лукреция «О природе вещей» будет более полно обсуждаться по другом поводу.

70

Sandro Botticelli’s «Geburt der Venus» und «Frühling». Leipzig, 1893. I. S. 1 f.f (переиздание: Gesammelte Schrifetn. Leipzig– Berlin, 1932); см. также мою книгу: Aby Warburg. London, 1970.

71

По этому поводу чаще всего приводят три отрывка. В одном описана первая встреча Джулиано с его дамой:

Candida è ella, e candida la vesta,

Ma pur di rose e fior dipinta e d’erba

Lo inanellato crin dall’aurea testa

Scende in la fronte umilmente superba…

Она бела и в белое одета;

Убор на ней цветами и травой

Расписан; кудри золотого цвета

Чело венчают робкою волной…

Это описание довольно сходно по атмосфере, но не в конкретных деталях. У «Венеры» Боттичелли на платье нет роз, и волосы ее не соответствуют чарующим строкам Полициано.

Ell’era assissa sovra la verdura,

Allegra, e ghirlandetat avea contesta

Di quanti fior creassi mai natura,

De’quai tutat dipinta era sua vesta.

E come prima al gioven puose cura,

Alquanta paurosa alzo a testa;

Poi colla bianca man ripreso il lembo,

Levossi in piè con di fior pieno un grembo.

На радостной траве она сидела,

Плетя венок из всех земных цветов,

Которые найти вокруг сумела,

Которыми пестрел ее покров.

Но вот на Юлия она воздела

Глаза, не сразу ужас поборов,

И встав, цветы на лоне удержала

Тем, что рукою их к себе прижала.

(Пер. Е. Солоновича)

Зримое очарование этих строк вновь настолько заворожило читателей, что многие готовы пренебречь различиями. Полициано представляет робкую нимфу, которая сидит на траве, глядит на приближающегося Джулиано снизу вверх и встает, прижимая цветы к лону. В конце концов, в итальянской литературе и живописи есть и другие прекрасные девы, плетущие венки по весне. Они принадлежат образной системе куртуазной любви, отраженной на многих картинах интернационального стиля – скажем, на фреске «Май» Торре дель Акила в Тренте. Другая часто цитируемая строфа может указывать в том же направлении. В ней Амур возвращается во владения матери:

Al regno ov’ogni Grazia si diletat,

Ove Biltà di fiori al crin fa brolo,

Ove tutot lascivo, drieto a Flora,

Zefiro vola e la verde erba infiora.

…царство…

Где каждой Грации привольно цвесть,

Где кудри красоты – в цветочных гроздах,

Где вожделенно Флору на лету

Зефир объемлет и земля – в цвету.

(Пер. А. Баранова)

Здесь мы опять имеем зыбкое сходство с картиной Боттичелли. Зефир и Флора обитают в царстве Венеры. Но у Полициано описание этого царства по-настоящему разворачивается только после приведенных строк, и вскоре мы узнаем, что эти двое, наравне с Красотою и Милостью, обитают бок о бок с такими персонификациями, как Страх, Утеха, Скупость, Подозрение и Отчаяние. Любовный сад Клавдиана, который Полициано взял за образец, архетипичен для всех аллегорических средневековых садов. Эта традиция достигает вершины в «Романе о Розе», «слабый отзвук» которого Л. Ф. Бенедетто услышал в «Турнире» («Il Roman de la Rose» et la Letetratura Italiana. – Beihefet zur Zeitschrift für Romanische Philologie. XXI. 1910). Возможно, не просто совпадение то, что Хёйзинге персонажи «Романа о розе» тоже напомнили Боттичелли (The Waning of the Middle Ages. London, 1924; русский перевод: Осень Средневековья. М., 1988). Мне кажется, что эти стороны «Турнира» часто недооцениваются. Если его образный строй Полициано напоминает нам Боттичелли, то не потому ли, что картина принадлежит к тому же широкому течению, а вовсе не иллюстрирует стансы? Характер этой традиции, образный ряд, связанный с любовью и весной, прекрасно проследил К. С. Льюис в книге «Аллегория Любви» (Oxford, 1936; далее: Lewis C. S. Allegory).

72

Во втором издании Вазари (III. Р. 322) всего лишь пишет, что одна из женских голов Боттичелли, как говорят (si dice), – возлюбленная Джулиано Медичи. Возможно, Вазари имеет в виду любовницу Джулиано, мать Папы Климента VII. Тем не менее «Прекрасную Симонетту» видели едва ли ни во всех боттичеллиевских красавицах. А. Ф. Рио (Rio A. F. L’Art Chretien. 4 tt. Paris, 1861–1867) начал с Юдифи. Затем Рёскин во «Флорентинской Ариадне» напечатал письмо некоего мистера Тирита о нравственном аспекте изображения с голой натуры. Автор ни мало не сомневается, что именно Симонетта позировала Боттичелли для Венеры, для Истины – в «Клевете» и для многих других фигур. Далее он размышляет о том, что должен был чувствовать художник, видя ее «неприкрытой». Затем возникло предположение о связи с «Турниром», побудившее таких ученых, как Варбург, Боде, Ясиро и Сезнек, принять либо отвергнуть легенду, к негодованию Ж. Мениля, воскликнувшего: «И не английские прерафаэлиты, не изнывающие от безделья старые девы забавляются этой странной игрой, а серьезные доктора и профессора…» (Conaissons-nous Botticelli? – Gazetet des Beaux Arts. LXXII. 1930. II. Р. 87). Появись эта отповедь чуть раньше, может, ван Марль и не написал бы, что «Боттичелли – художник, который в „Рождении Венеры“ идеализированно изобразил любовь Джулиано к Симонетте, отзвук которой, полагаю, он чувствовал в своем сердце» (Marle, Raimond van. Italian School of Painting. XII. P. 6).

73

Эта тенденция, так замечательно спародированная сэром Максом Бирхольмом в «Savonarola Brown», породила нелепейшие теории о живописи кватроченто. Утверждали даже, что два воина в рельефе «Воскресение Христа» в Барджело, приписываемом Вероккьо, изображают Лоренцо Медичи, оплакивающего убийство своего брата Джулиано (Barfucci, Enrico. Lorenzo di Medici e la Società Artistica del suo tempo. Firenze, 1945. P. 183).

74

«Никакая другая картина не может быть более подходящим символом Возрождения» (Fiocco G. La Pitturs Toscana del Quattrocento. Novara, 1945). Подобной же чести удостоилась и Симонетта. Джузеппе Портильотти (Portigliotit, Giozeppe. Donne del Rinascimento. Milano, 1927) она видится «как символ весны, аллегория мимолетной юности». Если подобные утверждения – просто риторические красоты, то возразить против них нечего. Однако в истории подобные метафоры имеют свойство закрепляться как «интеллектуальные озарения». В итоге «типичными» считаются лишь те документы эпохи, которые соответствуют символу, а толкования, явно выстроенные по принципу порочного круга, преподносятся как серьезные проявления духа истории.

75

«Она изображает весну Ренессанса во Флоренции, которой предстояло вскоре омрачиться бедствиями, эпидемиями и религиозным фанатизмом» (Стивен Спендер). В другом месте я просил поточнее употреблять слово «изображение» (Wertproblem und mitetlalterlisсhe Kunst. – Kritische Berichte zur Kunstwissenschaft. VI. 1937; переиздано: Meditations on the Hobby Horse. London, 1963).

76

Э. Вальсер (Walser E. Gesammelte Studiеn zur Geistesgeschichte der Renaissance. Basel, 1932. S. 116) предостерегал от переоценки значимости этих песен, окрасивших для XIX века всю ту эпоху.

77

Rosenthal L. Sandro Botticelli et sa réputation à l’heure présente. Dijon, 1897. Об общей проблеме интерпретации физиогномических выражений см. интереснейшую книгу: Laban, Ferdinand. Der Gemuet sausdruck des Antinous. Berlin, 1891. То, как позднейшие наблюдатели выстраивают вокруг произведения целую историю, чтобы объяснить загадочные выражения лиц, обсуждал Э. Крис (Kris E. Die Charakterköpfe des F. X. Messerschmidt. – Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge.

78

VI. 1932). Я имел честь принимать участие в дальнейших исследованиях др. Криса, касавшихся выражений лица в искусстве. Проблему проекции, неотделимую от этих вопросов, я попытался полнее описать в статье: Portrait Painting and Portrait Photography. – Apropos. No.3. 1945; см. также мою статью: The Evidence of Images. – Interpretation. Theory and Practice, ed. C. S. Singleton. Baltimore, 1969. Pater W. The Renaissance. London, 1870. Oн «пишет богиню удовольствий… но не без некой тени смерти в сероватой плоти и увядших цветах». Binyon L. The Art of Botticelli. London, 1913: «В „Весне“ <Венера>… появляется вновь, какая печальная, с какими задумчивыми глазами, словно знает о боли, которая приходит с рождением, и о печали, переплетенной с человеческим восхищением». Plunkett, Count. Sandro Botticelli. London, 1900: «…печальная ликом женщина, может быть Венера Детопитательница или Обращающая Сердца или та, которой Цезарь воздвиг алтарь. Лик ее печален и задумчив, как и пристало матери человеческого рода…» Gebhart E. Sandro Botticelli et son époque. Paris, 1907: «Ее правая рука как бы благословляет; ее глаза ни на кого не смотрят… сурова роль этой Венеры…» Schmarsow A. Sandro del Botticelli. Dresden, 1923: «Только беспечный маленький сынок, парящий над головой с натянутым луком, и позволяет узнать в ней Владычицу Царства Любви. В остальном подательница блаженства скромна и сдержанна, голова ее наклонена, черты почти меланхоличны и насторожены, так что мы не знаем, завлекает ли она Марса разделить с ней ложе в лесу или вспоминает погибшего Адониса».

Marrai B. La Primavera del Botticelli. – Rassegna intrnazionale della letetratura e dell’arte contemporanea. Anno 2. Vol.5. 1901: «Эта Венера… беременна. Обратите внимание на ее походку, на особенность ее позы, на необычную бледность ее лица (лица, которое мы называем „характерным“ для Боттичелли)…»

Portigliotti G. Donne del Rinascimento. Milano, 1927: «В „Весне“ мы замечаем, в частности, сужение шеи, припухлость мышечного волокна, углубление яремной впадины, что напоминает нам стольких женщин, страдающих от чахотки».

Uhde W. Zu Botticellis Primavera. – Monatsheft für Kunstwissenschaft. Vol.1. 1908: «…в счастливом ожидании… задумчиво она поднимает правую руку, задумчиво наклоняет голову, словно ждет озарения…»

Jacobsen E. Der Frühling des Botticelli. – Preußische Jahrbücher. 92. III., 1898: «Молодая, окутанная грезами женщина… это Симонетта с возлюбленным; страдающие черты ее последних дней… теперь и мы понимаем волнение юной женщины, обращенной к себе, как если бы ее душа растворялась в мечтательных образах. Вспомним, что она была мертва, и вот она опять живет. Она жива! Жива! Новые, слишком сильные чувства переполняют ее, она простирает руку, словно защищаясь…»