Текст книги "Хранители чудес"

Автор книги: Элиот Стайн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 24 страниц)

По словам тайваньского киноведа доктора Чэнь Явэнь, с 1945 по 1955 год националистическое правительство Кайши ввозило китайские фильмы и киноафиши с материка, а тайваньской индустрии киноплакатов попросту «не существовало». То же самое было во времена японского правления, когда тайваньских зрителей заставляли смотреть японские фильмы. Поскольку националистическое правительство лишь несколькими годами ранее ввело строгую мандариноязычную политику, почти никто из тайваньцев не понимал фильмы, которые показывали на острове. Однако по объяснениям Явэнь, мандаринский хоть и был обязательным языком в школах и официальных администрациях, жителям острова не запрещалось говорить на тайваньском у себя дома, на улицах и на киноэкране. И вот в 1955 году вышел первый тайваньский фильм, адаптация традиционной тайваньской формы оперы гэцзайси (gēzǎixì), снятый тайваньским режиссером, а афишу к нему рисовал на этот раз тайваньский художник. Так родился тайюйпянь (taiyupian), тайваньский кинематограф: с 1955 по 1981 год на Тайване было снято более 1 100 малобюджетных фильмов, которые запечатлели сознание и характер острова, отчаянно пытавшегося увидеть себя в условиях военного положения^{152}. По сравнению с высококлассными китайскими и японскими фильмами того времени – взрывы, герои, злодеи предлагали свое видение эскапизма – тайюйпянь опирался на более доступные темы тоски, страсти и приключений, которые отражали повседневную жизнь тайваньцев. В этой бурно развивающейся новой киноиндустрии также появились тайваньские киноафиши ручной работы, и, по словам Берри, сам факт того, что тайваньские художники изображали портреты тайваньских актеров на плакатах размером больше человеческого роста, рисуя их борьбу, их радости, способствовал формированию зарождающегося представления о том, что значит быть тайваньцем.

– Эти фильмы с самого начала привлекли внимание обширной аудитории потому, что местные жители узнавали в них себя, видели свой опыт и откликались, – говорит Берри. – В то время правительство очень сильно подчеркивало, что Тайвань – всего лишь еще одна провинция Китая, но эти фильмы соответствовали ритмам и привычкам Тайваня и отражали реалии повседневной жизни на острове.

Как объяснил Жушоу Чэнь, эти местные фильмы и сопровождавшие их постеры также рассказывали тайваньцам об их собственном острове.

– Когда я учился в начальной школе, мне нужно было запоминать названия гор и рек материкового Китая, но я ничего не знал даже о горах и реках рядом с моим собственным домом, – сказал он. – Тайваньские режиссеры и тайваньские художники использовали эти фильмы и плакаты, чтобы люди больше узнали о Тайване. Они использовали кино и иллюстрации к нему, чтобы заставить зрителей задуматься о собственной идентичности в быстро меняющееся время.

По словам Явэнь, сегодня молодым тайваньцам трудно понять, какое огромное влияние оказали эти ранние тайваньские фильмы на остров – особенно в таком месте, как Тайнань, которое всегда считалось бастионом тайваньской культуры и где вместо мандаринского до сих пор почти везде говорят на хоккен.

– Важно понять, какие настроения царили на острове в то время, когда появились эти фильмы, – говорит она. – Нас подавляли, нам грозили наказаниями за то, что мы говорим на своем языке, поэтому сходить на фильм, посидеть в кинотеатре, посмотреть на себя самих и поплакать вместе с героями, было настоящим катарсисом. И частью этого переживания было то, что мы увидели нарисованными себя на этих больших рекламных щитах.

Тайваньская традиция ручной отрисовки киноплакатов восходит к одному человеку: Чэнь Цзэфу. Названный тайваньским правительством «национальным сокровищем», Цзэфу за пять десятилетий своей карьеры создал умопомрачительное количество киноплакатов – целых пять тысяч, – часто имея лишь беглое представление о сюжете фильма. Его невероятный дар композиции и способность уловить суть были настолько убедительными, что с 1950-х по 1970-е годы продюсеры тайваньских фильмов приходили к нему в студию и просили нарисовать постер еще до начала съемок^{153}.

– Он как бы предвосхищал фильмы, – рассказывает Явэнь, автор книги «Кинопостеры Чэнь Цзефу и визуальная культура послевоенного Тайваня» (Chen Tze-fu’s Film Posters and the Visual Culture in Postwar Taiwan). – Он был креативным директором и художником в одном лице, но одно из истинных достижений его жизни и работы – это то, как он убедительно изображал тайваньскую культуру в целом.

Цзэфу родился на Тайване в 1926 году во времена японского колониального правления, и, как большинство тех нестареющих тайваньцев, которым сейчас уже за 80, был воспитан своими тайваньскими родителями как японец. Во время Второй мировой войны он сражался на стороне Императорской армии Японии против Китая (прародины его семьи), а в конце войны вернулся на Тайвань, после того как его корабль был подорван и потоплен союзными войсками. «Из 303 [находящихся на борту] тайваньских добровольцев специального назначения 215 погибли, – написал позже Цзэфу в одной из японских газет. – Когда я думаю о душах, блуждающих по морскому дну, то не могу не задаваться вопросом, за какую страну они погибли и действительно ли оно того стоило». По окончании войны Цзэфу вернулся на свой остров, где ему сообщили, что он теперь гражданин Китая: «Возвращаясь на Тайвань из Кагосимы, я поднял голову и увидел незнакомый флаг Китайской Республики, о которой когда-то говорили, что она вражеская. Тогда я понял, что подобен листу, уносимому стремительным течением»^{154}.

Как только Цзэфу вернулся на Тайвань, китайский флот принял его на службу в звании лейтенанта. Но во время пребывания в Японии он познакомился с художниками, которые рисовали киноафиши, – на острове он ни разу не сталкивался с этой профессией. И службе в новой стране он предпочел новый вид искусства. Единственная проблема заключалась в том, что националистическое правительство острова ввозило все свои фильмы и киноплакаты из Китая. Поэтому, когда в 1940-х годах началась карьера Цзэфу, ему разрешили всего лишь приводить в порядок китайские плакаты, причем только в Шанхае. Как объяснила Явэнь, «в некотором смысле противоречивая национальная идентичность Цзэфу была отражением наше-го острова в прошлом веке».

Карьера Цзэфу пошла в гору в 1950-х годах с появлением тайваньских фильмов.

– Тогда ведь не было тайваньских художников-плакатистов. Все великие мастера, такие как Янь Чжэньфа, появились благодаря ему и выработали свой стиль на основе его манеры, – говорит доктор Чжуньцзи Ван, бывший директор Тайваньского института кино. – Он так хорошо умел выбрать момент, который приковывал внимание людей, что все студии просто мечтали, чтобы он нарисовал для них плакат. Это стало началом целой индустрии и помогло популяризировать тайваньское кино.

В 1960–1970-х годах, на пике карьеры, Цзэфу рисовал по 40 плакатов в месяц, и вскоре почти каждый кинотеатр на Тайване начал нанимать собственного художника для воспроизведения его работ на своих фасадах. По иронии судьбы, чем больше тайваньских детей постепенно изучали в школе мандаринский язык, а националистическое правительство продолжало оттеснять тайваньский язык на второй план как «язык безграмотных», тем быстрее исчезали и практически вычеркивались из памяти фильмы на тайваньском языке. Сегодня сохранилось едва ли 20 % из более чем 1 100 тайваньских фильмов, и во многих случаях, как объясняет Явэнь, единственное, что свидетельствует об их существовании – «коллективной культурной памяти Тайваня», – это работы Цзэфу^{155}.

И все же, когда в 1970-х годах тайваньские фильмы начали исчезать, Тайвань и Гонконг постепенно становились мировыми центрами производства фильмов о боевых искусствах. Вскоре кинотеатры стали нанимать еще больше художников-плакатистов, и это запустило на Тайване, как выразился Янь, так называемый «всплеск» эры билбордов ручной работы, начавшейся в конце 1960-х и в 1970-х годах. Тогда же Янь и сам начал рисовать киноафиши.

Янь, старший из пятерых детей, вырос в деревне в округе Тайнань. По утрам они с матерью покидали свой скромный фермерский дом, чтобы собрать яй-ца от домашних кур и урожай с небольшого участка. У их дома стоял крошечный оранжевый киоск, там они все это продавали – вместе с рыбой и креветками, которые ловил отец Яня. Доход семьи был скудным, хватало ежедневных трудностей, но Янь вспоминает свою мать как любящую женщину, совсем не похожую на его отца.

– Он был очень строгим человеком. И жестоким, – говорит Янь, сидя в окружении десятков холстов с прошлых рекламных щитов; мы общаемся в его студии, расположенной прямо над открытой площадкой, куда он каждый день выходит рисовать. – Он связывал меня и порол. Я так боялся его, что прятался под кроватью, чтобы избежать любого контакта с ним. Даже когда он умер, я не мог его простить.

Вместо этого Янь нашел спасение в искусстве. Он рассматривал киноафиши в местной газете и пытался воссоздать их карандашом, просиживая в своей спальне.

– Так начался мой роман с киноафишами, – говорит Янь, на мгновение заглядывая мне прямо в глаза, но затем быстро опуская взгляд. – В третьем классе я даже занял третье место на конкурсе рисунков. Думаю, я был довольно талантлив.

Однако Яню было не до школы, и к двенадцати годам он решил, что с него хватит. Вместо учебы он целыми днями шатался по проселочным дорогам, ловя кузнечиков и рассматривая, как по небу, бросая на землю подвижные тени, бегут облака. Больше всего ему нравилось пробираться в два захудалых кинотеатра-второэкранника^[17]. Иногда он смотрел до семи фильмов в день, а потом возвращался домой, чтобы зарисовать понравившиеся сцены.

– Пленки были такого ужасного качества, что изображение расплывалось до невозможности их разглядеть, поэтому персонажей приходилось воображать, – улыбаясь, говорит Янь. – В те времена во всех кинотеатрах был свой мастер, который вручную рисовал афиши.

Когда Яню исполнилось восемнадцать, он наконец набрался смелости и сказал родителям, что хочет заниматься киноживописью. Мать поощряла его стремление следовать своей страсти. Отец же буквально выпихнул его из дома метлой.

– Он сказал, что я буду подыхать с голоду, – вспоминает Янь. – И он был прав.

Тетя Яня работала в центре Тайнаня и знала в индустрии киноплакатов одного человека, который познакомил Яна с Чэнь Фэнъюнем, одним из величайших мастеров рекламных плакатов на юге Тайваня. Фэнъюнь согласился взять Яна в ученики. Первые два года Янь зарабатывал в месяц сумму, эквивалентную шести долларам, и не мог позволить себе снимать жилье, поэтому спал в крошечном, меньше кровати, закутке под ступеньками кинотеатра.

– Я мог позволить себе есть только суп и рис. Тяжелейшее было время. Я похудел до 39 килограммов, но никогда и не думал сдаваться. Я знал, что если у человека есть специальность, то он всегда сможет заработать на жизнь. Просто нужно стать мастером своего дела, – говорит Янь, кивая.

Как и Цзэфу, Фэнъюнь учился своему искусству у мастера японской школы, и поэтому обучал Яня в том же традиционном японском стиле: он никогда не давал прямых указаний, просто позволяя Яню наблюдать за тем, как он работает. Янь смотрел, как мастер держит кисти, запоминал цветовые сочетания Фэнъюня и неустанно тренировался, вычерчивая сетки с помощью куска фанеры на обратной стороне старых холстов, которые мастеру были уже не нужны. И вот однажды, примерно через два года, что-то прояснилось.

– У любого объекта есть своя суть, и нужно понять ее, эту суть, чтобы оживить ее, – объясняет Янь. – Именно смешение света и тени, глаза человека и ракурсы делают его живым.

Как раз в тот период, когда Янь оттачивал свой стиль и начинал более тесно сотрудничать со своим наставником в крупных проектах, долг призвал его.

– В те времена служба в тайваньской армии была обязательна и длилась три года. Сейчас гораздо меньше, – говорит Янь. – Я служил на Мацзу и Цзиньмэне (это две группы островов, управляемых Тайванем, расположенные недалеко от материковой части Китая). Это было время, когда отношения между Тайванем и Китаем были очень, очень напряженными.

Начиная с 1940-х и 1950-х годов Цзиньмэн стал ареной ожесточенных атак коммунистического Китая, который пытался вторгнуться на остров, но встретил мощное сопротивление тайваньских бойцов, спрятавшихся в вырытых на пляже цементных бункерах. Бомбардировки продолжались до 1970-х годов, когда КНР выпустила тысячи артиллерийских снарядов по воде в надежде заставить жителей острова сдаться.

– Китай запускал ракеты в нашу сторону, и я наблюдал, как они пролетают над моей головой в сторону Тайваня, – вспоминал Янь. – Обязательно нужно было носить противогазы, чтобы защититься от дыма.

Когда Янь в 23 года вернулся из армии, его бывший наставник спросил, не хочет ли Янь работать под его началом. Впервые в жизни Янь смог зарабатывать достаточно денег, чтобы содержать себя, и больше не нужно было, возвращаясь домой, терпеть издевательства отца.

– Я работал под руководством Фэнъюня несколько лет. Целых десять лет я постигал технику, но как только овладел ею, меня стали узнавать все чаще и чаще. Это был, пожалуй, лучший период в моей карьере, – говорит Янь, перелистывая хранящиеся в студии черно-белые фотографии самых ранних рекламных щитов, которые он рисовал вместе с бывшим учителем: на многих из них были старые тайваньские фильмы, повторно демонстрировавшиеся во второэкранниках Тайнаня.

В конце 1970-х годов бывший подмастерье наконец вышел из тени своего мастера и начал обслуживать почти все кинотеатры Тайнаня. С 1977 по середину 1980-х годов Янь, по его оценкам, рисовал от 100 до 200 рекламных щитов в месяц, многие из которых были выполнены с мрачной пронзительностью, чтобы отразить авангардные эксперименты и антиправительственные взгляды грядущего большого кинематографического движения на острове – Тайваньской «новой волны».

Тайваньская «новая волна» исследует головокружительные социально-политические и культурные трансформации, произошедшие за годы до и сразу после того, как на острове в 1987 году было окончательно отменено военное положение. Фильмы отличаются сознательным противостоянием глянцевому стилю китайского и голливудского кинематографа того времени и представляют собой реалистичное, почти документальное изображение тайваньской повседневности. Как и более ранние тайваньские фильмы, «новая волна» запечатлела Тайвань, стоящий на культурном и духовном перепутье, и показала остров, все больше разочаровывающийся в националистическом правительстве, военном положении, а также неспособный самостоятельно принимать решения. И, как сказал Янь, «я был там, чтобы нарисовать все это».

К фильму 1989 года «Город печали», в котором рассказывается о страданиях тайваньской семьи в период «белого террора», на официальном плакате была изображена тайваньская семья, одетая в официальную японскую одежду, как будто позирующая для портрета. Янь решил отказаться от этой версии и создал свой собственный вариант, заполнив холст крупным планом тайваньской женщины, чье лицо частично закрыто вуалью, и ее мужа в костюме, подносящего к глазам белый платок. Для фильма 1987 года «Соломенный человек», рассказывающего о последних годах японской оккупации Тайваня, Янь не стал копировать постер продюсерской компании с изображением женщины, смотрящей на пугало в поле, а нарисовал двух тайваньских крестьян, несущих неразорвавшуюся японскую бомбу. Это была аллюзия на множество неразорвавшихся японских взрывных устройств, которые даже сегодня засоряют остров и его воды. А в фильме 1985 года «Время жить и время умирать» о китайской семье, мигрирующей с материка на Тайвань, и нарастающей отстраненности их сына от родителей по мере того, как он перенимает тайваньские обычаи, Янь проигнорировал карикатурно изображенного мальчика с оригинального постера. Вместо этого он нарисовал одинокого ребенка с опущенным взглядом, жаждущего принятия с мольбой в глазах. Янь говорит, что частично вдохновлялся собственными воспоминаниями о детстве.

– Тайваньская «новая волна» отражала современный, обновленный Тайвань и само ощущение этого бытия Тайваня, который находился в процессе становления, – говорит Берри. Нетрудно понять, как реклама этих фильмов, часто выполненная с личным, автобиографическим рвением сотнями художников всего острова, вписывается в растущее чувство собственной идентичности целого народа, отстраняющегося от материка. За несколько поездок на остров я пообщался со многими молодыми людьми и обнаружил, что туманный вопрос «Что значит быть тайваньцем?» имеет тенденцию по-разному восприниматься разными поколениями, причем многие их тех, кто родился в годы ослабления военного положения и появления тайваньского кино новой волны, осознают самих себя совсем не так, как их предки.

– Никто не отрицает, что у нас общие корни с Китаем, но мы, безусловно, тайваньцы, – сказал тридцатилетний Уильям Хуан, с которым я познакомился в городе Тайчжун. – Мы молодые, мы родились и выросли здесь. Нам нравятся здешние свободы, и мы не хотим обратно в прошлое. То, что некоторые люди сбежали из Китая и приехали сюда, не означает, что здесь – Китай.

Я слышу эти слова снова и снова, и они отражают расцвет той самой истины, из-за которой обострилась напряженность в отношениях с Пекином. По данным BBC, опросы общественного мнения показывают, что от 70 до 80 % 23-миллионного населения острова теперь считают себя тайваньцами – это показатель более чем в три раза выше, чем в 1992 году^{156}.

Янь помнит, как в период его службы на острове Цзиньмэн КНР активно возила пропагандистские плакаты из шумного китайского города Сямынь, расположенного всего в нескольких милях от него, в тихие деревушки Цзиньмэна, предупреждая жителей Тайваня о том, что их предполагаемому национальному существованию скоро придет конец. Я спросил Яня, были ли его попытки «по-новому и достойно представить [фильмы]» через оригинальные произведения искусства ответом на неоднократные угрозы со стороны китайцев.

– Когда я работаю, то отвечаю за фильм, персонажей и сюжет, – сказал Янь. – Я просто стараюсь расположить и уравновесить элементы на баннере так, чтобы это было красиво и вызывало нужные эмоции.

Но в последние десятилетия эти былые напоминания о прошлом Тайваня практически исчезли. В начале 1980-х годов только в Тайнане работало более 30 штатных плакатистов^{157}. К 2000 году «Цзин Мэнь» был последним театром в городе, сохранившим эту практику. С появлением DVD, потокового вещания, управляемого стриминга и мультиплексов многие кинотеатры-второэкранники по всему острову закрыли свои двери. Это, а также постоянное удешевление типографского масс-маркета, заставило выживших отказаться от традиции плакатов ручной работы. Янь же настаивает на том, что, если бы не театр «Цзин Мэнь» и семья, которая преданно руководит им уже более 70 лет, он был бы безработным и неизвестным. «Меня бы не было», – говорит он.

– Здесь всегда были мастера плакатной живописи, поэтому важно, чтобы эта культура не исчезла, как произошло повсеместно, – говорит 70-летний управляющий театра «Цзин Мэнь» Ву Чуньчэн. – В торговых центрах сейчас все плакаты печатают на компьютерах, но они выглядят скучными и мертвыми. Искусство мастера Яня яркое и живое.

В «Цзин Мэнь» мало что изменилось с тех пор, как отец и дядя Ву открыли его в 1950 году. Никаких компьютерных билетных систем: кассир по-прежнему вручную выписывает места. Табличка у входа вежливо напоминает мужчинам снять головные уборы, а на стене висит указатель вниз, к бомбоубежищу – реликвии тех времен, когда Мао регулярно угрожал вторгнуться на остров, и Ву надеется, что им не придется пользоваться этим бункером, когда напряженность в отношениях с Китаем снова возрастет.

Под экраном театра к зрителям обращена большая деревянная сцена, на которой раньше ставили тайваньскую оперу, пьесы и кукольные спектакли.

– Я хочу показать вам кое-что особенное, – сказал Ву, ведя меня по лестнице в аппаратную кинотеатра, где в один щелчок металлического выключателя оживлял японский кинопроектор «Rola» 1930-х годов. Рядом до сих пор стоит старинный дополнительный проектор, который выводит объявления на боковую часть экрана во время сеансов. – До появления мобильных телефонов мы использовали ее, чтобы помочь людям найти друг друга в тесном и темном зале, – говорит Ву, меняя местами слайды с китайскими иероглифами, чтобы настроить проецируемое сообщение. – В наши дни мы используем его, когда клиентам нужно, чтобы другие люди переставили свои машины у входа, а иногда и для неожиданных предложений руки и сердца.

– Все, что связано с «Цзин Мэнь», – это возврат к прошлому, напоминание о былых временах, – говорит Явэнь. – Раньше посещение театра на Тайване было очень увлекательным занятием, своего рода физический опыт. Вы видели большие нарисованные рекламные щиты, в период военного положения вам приходилось вставать, чтобы спеть национальный гимн перед началом фильма, а затем вы садились и слышали стрекотание проектора. Сейчас почти все кануло в прошлое – но в этом кинотеатре сохранилось, за исключением разве что гимна.

Брат Ву раз в неделю проезжает по улицам на старом грузовике, выкрикивая в рупор анонсы уже далеко не премьерных фильмов, которые идут в «Цзин Мэнь». В фойе продаются чипсы в пакетах, дизайн которых придумал и нарисовал Янь. А рядом с билетной кассой под куполом кинотеатра стоит вырезанная в натуральную величину фигура режиссера Энга Ли – свое-образный памятник самому знаменитому покровителю «Цзин Мэнь».

– Когда Энг Ли был школьником, он жил на Тайнане и часто ходил в этот кинотеатр смотреть фильмы, – говорит Ву. – Он всегда говорил, что именно здесь и влюбился в кино.

Ву тоже влюбился. С первого класса начальной школы до последнего года учебы Ву и его семья жили на втором этаже «Цзин Мэнь», в комнатах прямо за куполом.

– Нас здесь было семеро, – говорит Ву, показывая помещение, которое сейчас является офисом театра, и где находится то самое двойное окно, через которое Янь вылезает привязывать свои рекламные полотна к металлическим лесам. – Здесь мой дом. Я буквально вырос в этом здании.

Когда Ву был мальчиком, он каждый день проводил внизу, помогая отцу и дяде в театре. В то время его отец нанял киномехаником человека по имени Лин. Ву помнит, что Шу Хуэй, дочь господина Лина, время от времени приходила помогать ему. Им было тогда по одиннадцать лет, и виделись они в театре, встречаясь неделю за неделей, год за годом и помогая своим отцам – сначала обменивались парой слов, а затем тайными взглядами. Когда Ву исполнилось 19, его отец понял, что сын влюблен в эту девушку, и удивил ее семью, постучав в их дверь.

– Он спросил меня, не хочу ли я стать его невесткой. Вы представляете? – сказала мне однажды вечером Шу Хуэй, глядя через обеденный стол на Ву, как будто до сих пор не могла в это поверить. – Я согласилась, сходила на несколько свиданий, а дальше все пошло своим чередом.

Именно отец Ву также первым нанял Яня для росписи рекламных щитов театра в 2000 году, и за эти годы художник стал членом семьи Ву.

– У нас такая долгая совместная история и очень тесная связь. Я видел, как растут их дети, – говорит Янь, показывая мне фотографию, на которой он запечатлен в окружении семьи Ву в ресторане на праздновании своего последнего дня рождения. – Именно господин Ву помог в продвижении моего ремесла. Только благодаря ему я все еще работаю.

Янь, бездетный холостяк, воспринимает живопись как спутницу жизни и самоотверженно вкладывается в каждый портрет. За годы работы он сформировал довольно глубокое понимание того, как стареют некоторые знаменитости, а еще есть одна актриса, которую он любит рисовать больше всего: Галь Гадот.

– Я большой поклонник этой Чудо-женщины!^[18] – восторгается Янь. – Она даже краше, чем все остальные красавицы Голливуда!

Однако «Цзин Мэнь» может позволить себе весьма ограниченное количество холстов, и поэтому с выходом каждого нового фильма Яню приходится закрашивать свои старые работы, теряя их навсегда и освобождая место для новых. Но сперва художник достает старую цифровую камеру, подходит к вывеске и делает снимок фасада кинотеатра на память.

По иронии судьбы, в то время как забрызганная краской вывеска театра «Цзин Мэнь» стала одной из самых уникальных достопримечательностей Тайнаня, на протяжении последних нескольких десятилетий сам художник, работающий буквально через дорогу, оставался неузнанным и незамеченным.

– Люди проходят мимо меня по улице и не останавливаются, не глазеют ни на меня, ни на мою работу. Тайваньцы застенчивые, стараются никого не беспокоить, – сказал Янь однажды утром, размазывая белую краску по своему последнему плакату и набрасывая скелет тираннозавра и лицо Криса Пратта для фильма «Мир Юрского периода». – Некоторые поднимают взгляд к фасаду кинотеатра и понимают, что там висят мои рисунки. Некоторые даже фотографируют эти афиши, так что я счастлив.

По оценкам Яня, за 52 года своей карьеры он нарисовал постеры не менее чем к пяти тысячам фильмов. Это вполне сравнимо с количеством работ великого Цзэфу и, по всей вероятности, делает его одним из самых плодовитых когда-либо живших кинохудожников. Однако одно дело – иметь занятие, другое – иметь талант.

Лично я нахожу работы Яня поразительными, особенно с учетом специфики среды. Тайнань часто называют культурной и духовной колыбелью Тайваня: там сохранились деревянные японские постройки и конфуцианские храмы, а жители все еще тщательно следуют религиозным ритуалам, оставшимся с тех времен, когда город был последним оплотом династии Мин. Тем не менее основная часть города с населением в 1,9 миллиона человек теперь имеет совершенно современный вид. Как и в Тайбэе, сердце города в районе «Цзин Мэнь» горит разноцветными светодиодными вывесками, украшающими плотную высотную застройку из стекла и бетона. Четыре картины маслом высотой в два этажа резко выделяются на этом фоне, заставляя буквально застыть на месте. Но поскольку я не художник, то не могу судить о работе мастера. Поэтому я отправил изображения некоторых картин Яня легенде Голливуда, чтобы услышать его мнение о технике художника.

– Я совершенно поражен великолепными работами этого человека, – сказал Дрю Струзан, художник, собственноручно создавший более 150 постеров для фильмов-блокбастеров, включая «Инопланетянина», а также серий «Индианы Джонса», «Назад в будущее», «Звездных войн» и «Гарри Поттера». – Масштабы, с которыми он работает, его энергия и страсть восхитительны. Я никогда не видел ничего подобного.

Я показал Яню сообщение Струзана и могу сказать, что таким счастливым, как в тот момент, я его еще не видел. Ему было интересно узнать, какие из картин я послал Струзану, и я вручил ему стопку открыток со снимками некоторых из его плакатов – я купил их в киоске кинотеатра. Янь поднес стопку к глазам, почти прижав к носу, и прищурился.

Пятьдесят два года тесного контакта с парами масляной краски привели к тому, что в сетчатке обоих глаз Яня образовалось несколько разрывов. Поскольку в левом глазу они были расположены по краю, врачи смогли устранить их хирургическим путем. А вот дыра в правом глазу была больше и располагалась посередине. «Так что мой правый глаз теперь почти слепой, – сказал Янь. – Сохранилось только боковое зрение, а середина расплывается». Врачи сказали Яню, что ему необходимы плановые осмотры каждые три месяца, чтобы предотвратить дальнейшее ухудшение зрения, но Янь признался, что уже и не помнит, когда в последний раз ходил в клинику. «Я очень занят, – сказал он. – И еще меня пугает ковид».

Я приехал на Тайвань, ожидая увидеть остров, готовящийся дать отпор надвигающейся угрозе. Вместо этого я обнаружил людей, которые, похоже, в первую очередь намеревались просто не подпустить инфекцию к своим берегам. Тайвань стал пионером политики «нулевой терпимости к COVID-19», которая сослужила Китаю неоднозначную службу, и когда я приехал туда, это было одно из немногих мест на Земле, в значительной степени изолированное от внешнего мира. Стюардессы на моем рейсе «China Airlines» были одеты в костюмы химзащиты и пластиковые маски. Как только мы прибыли в аэропорт Таоюань, сотрудники в таких же глухих медицинских костюмах бросились к нам, чтобы спешно облить и нас самих, и наш багаж дезинфицирующим средством из специального распылителя, а затем провести первый из нескольких тестов на COVID-19. Затем нас на «карантинном такси» доставили в официально назначенный карантинный отель и велели четыре дня сидеть в крошечных комнатушках без окон. Сотрудники отеля, также в костюмах химзащиты, оставляли возле моего номера коробки с едой, звонили в дверь, а затем быстро исчезали, не дожидаясь, пока я открою. Каждый прибывший на Тайвань должен был получить местную SIM-карту, чтобы правительство могло отслеживать и контролировать точное местоположение путешественника, и мне доводилось слышать истории и о том, как люди в карантинных отелях сталкивались с полицией буквально через несколько минут после того, как их мобильные телефоны разряжались и их местоположение не регистрировалось в Сети. Ко мне был приставлен правительственный агент, представившийся мистером Ли, который каждое утро звонил мне по телефону и на безупречном и строгом английском требовал немедленно отправить ему фотографию выданного мне в отеле термометра, чтобы зарегистрировать мою текущую температуру. Когда я отправлял ему фото, он мгновенно оттаивал и присылал в ответ эмодзи с танцующими плюшевыми медведями или младенцами, посылающими воздушные поцелуи, что меня одновременно и смущало, и умиляло.

В результате этих мер на Тайване был зафиксирован один из самых низких в мире уровней заболеваемости коронавирусной инфекцией на протяжении большей части пандемии^{158}. Но, как, впрочем, и в других странах мира, пандемия оказала разрушительное действие на кинотеатры острова, особенно на независимые второэкранники вроде «Цзин Мэнь».

– Во время пандемии кинотеатр почти никто не посещал, и нам пришлось закрыться на несколько месяцев в прошлом [2021] году, – говорит Ву. – Этот кинотеатр – судьба и цель нашей семьи. Мы работаем уже 73 года и очень хотим продержаться до 100, но дела идут крайне плохо. Мы теряем деньги.

В каком-то смысле «Цзин Мэнь» – счастливчик. По словам Ву, из 17 оставшихся в 2020 году на Тайване второэкранников из-за последствий пандемии закрылось не менее десяти. Одним из них был театр «Чжунъюань» в северном городе Таоюань: там прежде работал мастер-плакатист Се Сэншань, и он был последним оставшимся на Тайване художником, помимо Яня, до закрытия театра в июне 2020 года. Известный под именем Морияма, 70-летний мастер рукописного плаката проработал в театре «Чжунъюань» более 60 лет. Как и Янь, он мечтал рисовать киноафиши еще в детстве и начинал с низкооплачиваемого и вечно голодного подмастерье, которому разрешалось только наблюдать за своим учителем. Он помнит, как шестнадцатилетним подростком проехал ночью 25 километров от Таоюаня до оживленного кинотеатрального района Аймендзин в Тайбэе, где здания были выше, рекламные щиты – больше, а их цвета – ярче, чем все, что он видел раньше. Он рассматривал смешения красок, подсвечивая фонариком работы мастеров на холстах из парусины. С 1960-х по 1980-е годы Морияма работал для семи второэкранников в Таоюане, но по мере распространения цифровой печати список его заказчиков постепенно редел, пока не остался только «Чжунъюань».