Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"
Автор книги: Екатерина Звонцова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 22 страниц)
В идеале мы не пишем: «Лена любила животных и птиц и кормила их каждый день, а они за это ее обожали и всячески ластились к ней».
Мы пишем что-то вроде: «Утро Лена начинала с того, что с пакетом корма выходила во двор, где ее тут же окружали мурлычущие, трущиеся об ноги разноцветные кошки. А вечер заканчивала под воркование толстых голубей, бережно склевывающих семечки с ее ладоней».
Увлекаться таким тоже не стоит: показывание не подразумевает бесконечного приумножения сцен в сюжете. Оно лишь просит добавить к абстрактной формулировке парочку деталей, за которые читатель может зацепиться и ярко представить их у себя в голове.
Более того, принцип «показывай, а не рассказывай» работает и на мощное сокращение текста. Если контекст ситуации понятен, мы имеем право сократить абзац «Чудовище было ужасным. Отвратительно оскаленные желтоватые клыки, с которых капала слюна; смертоносные огромные когти размером с мою ладонь; плотная шерсть, в которой там и тут зияли некрасивые кровавые проплешины», убрав все оценки и ненужные усилители. От количества абстрактных прилагательных текст не станет сильнее. Получим что-то вроде: «Чудовище скалило желтоватые клыки, с которых капала слюна; когти у него были с мою ладонь; в плотной шерсти зияли кровавые проплешины».
Давайте сделаем маленькую памятку. Когда же рассказывания точно недостаточно / вообще можно избежать?
• Когда речь об эмоциях. Нежность, смущение, волнение, злость проявляются у нас по-разному. Хочется видеть, что у персонажа в такие моменты с лицом, жестами, позой, как он смотрит и как говорит. Поэтому вместо «Она волновалась перед выходом на сцену» можно написать: «При мысли о режущем свете софитов и противных переливах пианино живот крутило».
• Когда речь о сложных глобальных событиях. За фразой «В стране шли репрессии» могут стоять мрачные машины у подъездов, полицейские, стучащие в двери, соседи, пропадающие без следа, портреты разыскиваемых «врагов государства» на стенах, ритуал «каждый день чищу телефон», разговоры шепотом даже на кухне, а уж тем более в магазине и т. д.
• Когда речь об интересной магии и механике. Лучше один раз увидеть расцветающие сквозь снег розы, чем тысячу раз услышать «От ее прикосновения земля оживала и словно приходила весна». Длинных исторических экскурсов и легенд о богах это тоже касается.
• Когда речь об атмосфере. «Они гуляли у моря» – это скучновато. «Они гуляли вдоль светлой кромки берега, а море пыталось привлечь их внимание, то облизывая пятки, то кидая под ноги крупицы янтаря» – уже лучше.
Но мы ведь хотим избежать крайностей, правда? Крутые сценаристы и писатели прекрасно понимают, когда просто образа, даже насыщенного и интересного, – мало. Они также понимают, какие вещи в сюжете могут и даже должны трактоваться неоднозначно, а какие стоит все-таки объяснить, потому что без конкретной трактовки понять дальнейшие события будет сложно. Так когда же что-то рассказать все-таки стоит?
• Ну, например, когда можно сэкономить время и место. Рассказ чаще всего занимает меньше, чем картинка. Так что если событие не имеет особого значения, то нет ничего страшного в том, чтобы написать: «Две последние недели каникул Гарри прекрасно проводил время в Норе», ведь основной замес очередного томика про Хогвартс начнется с того, что Гарри туда приедет.
• Или когда нам нужно, чтобы читатель не остался в недоумении, если явление, которое мы только что показали ему в тексте, сложное. Сначала Гарри Поттер провалился во флешбэк смерти своих родителей, а потом преподаватель Защиты от Темных искусств объяснил ему, как работает магия дементоров. Это отличная связка: когда мы показываем частный пример, а потом даем общую информацию и дополняем факты.
• Возвращаясь к главе про химию. Иногда сам факт, что персонажи поговорили, важнее, чем картинка. То есть рассказ Атоса о Миледи сигнализирует нам прежде всего о том, что Атос оттаял и заново учится доверять людям. Рассказывая какую-то важную информацию диалогом, мы показываем трансформацию героев и изменения в их отношениях.
• Рефлексии касается то же – она способ показать героя, а не рассказать о нем. Некоторые авторы, учившиеся писать книги по учебникам сценарного мастерства, вообще боятся ее как огня, а зря: она действительно плохо применима в сценаристике, где довоображать ее мы можем, только выстроив нужный кадр, например персонаж стоит у залитого дождем окна и под грустную музыку смотрит на улицу. В книжке это, увы, не сработает, как бы красиво мы ни описали то же самое: мы не воздействуем ни на слух, ни на зрение читателя. Кинообраз комплексный: дополнительно к фактам дает картинку, звуки и музыку, играет с вниманием при помощи монтажа, света, гаммы кадров. В крайнем случае он может обратиться к закадровому монологу, прочитанному с определенной интонацией, и к поясняющим субтитрам. От писателя ждут, что он даст нам все то же… но используя только буквы и, в лучшем случае, иллюстрации. Не очень справедливо, да? Но работаем с тем, что есть. Создаем кино из чего можем – из элементов, которые только что изучили. И да, рефлексия – один из них. Если в кино мы слушаем грустную музыку и представляем, достраиваем, о чем думает персонаж, то в книге – читаем сами мысли, а достраиваем, придумываем уже музыку и частично картинку.
Глава 4. Порог вхождения и та самая первая глава: как начать историю и не умереть от ответственности
«Вот куда ушли все драконы…»
«Волга разделяла мир надвое».
«Я не Одиссей».
«Варя лежит – мертвая на серо-радужном асфальте».
«Я угнал самолет, чувак!»
«В саду моей матери росли самые красные яблоки».
Есть особый вид писательского волшебства, которое нельзя ни предугадать, ни вызвать, потерев бочок ноутбука. Это то самое идеальное первое предложение, после которого мы – и автор, и читатель! – вовлечемся в текст настолько, что он потянет нас дальше сам. И мы, как Имхотеп в «Мумии», не будем есть, не будем спать, не остановимся, пока не одолеем половину книги, а то и целую книгу.
Такого волшебства многие ждут как манны небесной. Но ожидание может затянуться. Поэтому лучше не ждать – а охотиться.
Какое оно – идеальное начало?
Про хорошее первое предложение говорят многое: что оно должно «надеть» все самое красивое, то есть отразить всю суть будущей книги. Что оно непременно про ключевую проблему героя. Что оно шок-контент или хотя бы загадка. Что оно ответ на важный вопрос, который читатель поймет только в самом конце. Что оно то, это и многое другое – Исида, единая во множестве лиц. Но на самом деле, если обобщить, мы получим простой ответ, что именно должно делать хорошее первое предложение. И абзац. И главу/эпизод.
Сильное начало – всегда про обещание, которое мы даем. И не чего попало, а эмоций!
Будет атмосферно. Будет больно. Будет весело. Будет страшно. Будет… огромный спектр чувств. Даже «будет сложно» – вполне себе эмоция; для многих разбираться в сложных текстах – наслаждение. Одно из редких обещаний, которое может нам повредить, – «будет скучно».
Поэтому преподаватели литмастерства и редакторы справедливо советуют искать для начала что-нибудь свеженькое и осторожничать с «Лето выдалось жарким» или «Я проснулся от звонка будильника». Хотя… за первым предложением, как Дейл за Чипом, следует второе. И может перевернуть его восприятие с ног на голову.
Лето выдалось жарким. Марсиан не спасало мороженое, и они стадами получали тепловые удары.
Я проснулся от звонка будильника. В гробу было теснее, чем обычно, кто-то сопел мне в шею.
Неплохой способ дать обещание: «Со мной не соскучишься!»
Теперь про главное для автора. То, что не стоит забывать и что вообще-то призвано нас обнадежить. Так вот! Хорошая новость: когда мы только садимся за книгу, у нас нет задачи во что бы то ни стало сразу найти сильное для читателя начало. Нам нужно просто начать.
Некоторые авторы советуют приступить к книге со слов «Вот тут будет классное первое предложение, или два, или три»… и спокойно писать дальше, с места, с которого пишется. Это метод для людей, которых угнетает сам вид чистой странички. Меня угнетает другое – вид слов, которые нужно будет потом переписывать, поэтому я начинаю с первого осмысленного, относящегося к главе/прологу предложения, которое приходит на ум. А уже потом, порой даже на этапе редактуры, если понимаю, что что-то проскочила, надстраиваю еще парочку.
Мать всегда говорила: «Светлые мысли летят на свет. Нужны они тебе – просто зажги свечу».
Так когда-то началось «Чудо, Тайна и Авторитет», это открывающее предложение первой главы. Оно мне очень нравилось, но вскоре структура и замысел текста потребовали, чтобы у книги появился пролог, вообще из другой пространственной точки. Его открывающая фраза:
Он крепко-крепко смыкал ресницы, чтобы не защипало в глазах, и думал о чистой рубашке, что поутру оставила на кровати матушка.
Возможно, менее цепляющее… но как посмотреть: зато более телесно, телесность тоже работает на удержание внимания. И есть другой нюанс. Дело в том, что, выбирая между «круто звучащим началом» и началом «с правильного момента», все же стоит отдавать предпочтение второму.
Неправильно стоящий / отсутствующий в нужном месте эпизод принесет читателю больше дискомфорта, чем «недостаточно крутое» первое предложение. Не говоря уже о том, что большую часть начал читатели все равно наполнят смыслами и эмоциями сами, когда погрузятся в текст глубже. Например, мое первое предложение после прочтения последней трети книги из более-менее нейтрального становится чудовищным – когда читатель осознаёт, зачем на самом деле персонаж мыл голову и переодевался в чистое.
Ну и в конце концов, крутость – вообще понятие относительное.
Повторим: нас как авторов все это на начальном этапе вообще не касается. Пока мы пишем книгу, наша задача – быстрее за нее зацепиться, сильнее в нее вовлечься. «Сильное начало» для нас и для читателя может оказаться в разных местах книги. Есть истории, начатые авторами с середины, а то и с конца, есть многолинейные тексты, где все линии писались не параллельно, а последовательно, по одной. Суть одна: авторское сильное начало – прежде всего точка, после которой нас начинает быстрее тянуть вперед.
Среди моих коллег есть даже люди, пишущие эпизоды «под настроение» и потом скрепляющие. Такое шитье лоскутками может быть отличным методом, чтобы раскачаться. Только будьте потом повнимательнее к «стежкам»: к логике, к хронологии и к эмоциям, рефлексии героев. Психологическое состояние, в котором они покидают одну сцену и переходят в другую, должно отслеживаться. Проще говоря, если в одном эпизоде персонаж, изрыгая мат и обливаясь слезами, выбегает из кабинета начальника, а дальше сразу же спокойно пьет кофе с коллегами и шутит шутки, весьма вероятно, что второй эпизод написан раньше первого, а добавить в «монтажную склейку» отпускание эмоций либо их свежий отпечаток (у героя все еще трясутся руки, он злобно грызет край кружки, шутки сплошь про убийства босса) забыли.
С чего начинать все же не стоит?
«Скучно» – вообще-то понятие относительное. Для кого-то «скучно» – это шесть часов в самолете, для кого-то – приезд родни, для кого-то – сериалы про пиратов, пляжный отдых или поедание торта в одиночку. Нас увлекают и усыпляют разные штуки, и точно так же идеальное начало для одного читателя может быть неудобоваримым для другого.
Поэтому с антирекомендациями уровня «не начинайте с описаний природы» или «не начинайте с диалогов» стоит быть аккуратными. Начала бестселлеров, с которых мы начали главу (а все эти книги – бестселлеры), прозрачно на это намекают.
Смотря какое описание. Смотря какая реплика.
И все же нюансы есть. Например, как мы уже упоминали, не всем по душе длинные экспозиции: для кого-то чем быстрее сюжет раскачается, тем лучше! Это нормально, потому что добираться до сути, продираясь, например, через бесконечный лор сложного фэнтези-мира (поданный исключительно в форме путеводителя или лекции, без динамики) или родословную героев (описательную, снова без ярких событий и цепляющих деталек), тяжеловато.
Подобные затруднения связаны со вполне объективным нейролингвистическим параметром когнитивной нагрузки и вытекающим из него менее объективным, но важным литературным термином порог вхождения.
Когнитивная нагрузка – это объем данных, которые необходимо удерживать в нашей «оперативной памяти» для решения поставленной задачи; в читательском случае – чтобы влиться в незнакомый текст. Порог вхождения – соответственно, время, в течение которого этот объем может ощущаться повышенным, некомфортным, прежде чем данные устаканятся в систему и чтение пойдет как по маслу.
Неторопливо запрягать любили классики: нередко, прежде чем знакомиться с героями, мы как раз знакомимся с их семьями, любимыми собаками, табакерками, да с чем только не знакомимся. Усваивать подобное сложновато – и принимать ли такие правила игры или читать другую литературу, каждый решает сам (кроме бедных школьников и студентов).
Порог вхождения встретит нас в любой книге, и да, бомбардировка фактами – а также именами, топонимами – серьезно его повышает, ведь это новые для читателя сущности, которые предстоит разложить по полочкам и примерить к опыту, который у него есть. Но разумеется, это не единственный существующий в литературе «усложнитель». И он довольно относителен.
Опытный читатель классики или сложной фантастической литературы, скорее всего, его и не заметит: его «оперативная память» уже не раз сталкивалась с такими массивами данных. Для него «усложнителем», повышающим порог входа, кстати, как раз может оказаться быстрая завязка. Здесь сработает вторая, эмоциональная сторона порога вхождения. Многим читателям, чтобы переживать за кого-то, кто попал в заварушку, нужно для начала этого кого-то узнать и посмотреть на него в более-менее спокойной обстановке. Начала, где непонятно кто уже бежит непонятно за кем, героически помахивая мечом, не всегда для них. Мол, авторская спешка уместна только при ловле блох, – давайте посидим на веранде и попьем чаю, прежде чем куда-то лететь.
Поэтому лихорадочно впихивать в пролог и первую главу побольше непонятного движняка, просто чтобы нашу книгу не отложили, – спорное решение, как и начинать с пространных описаний и длинных подводок, потому что «так делали классики». Лучше искать золотую серединку. И понимать, что разным задумкам подходит разное, прежде всего это определяется сюжетом, характером героя и жанром.
Вообще нам, чтобы писать уверенно, лучше пока отбросить все эти ожидания и задаться вопросом: а что любим – в контексте нашей истории – мы? С чего началась наша первая любовь с ней? С задорной фразы? С красивого вида? Или с того самого движняка?
Здесь же, думаю, мы можем вспомнить про описанный в первой части книги компромиссный прием – отложенную экспозицию. Момент, с которого мы начинаем, правда может быть острым и не во всем понятным, но, завершив его, мы – пока персонаж отдыхает – погружаемся в контекст. Тогда читатель, любящий быстрый темп, успеет зацепиться вниманием за динамику, а читателя, любящего классическое повествование, не успеет укачать. Главное – не растягивать ни открывающее событие, ни экспозиционную часть.
В романе «Это я тебя убила» я тоже дала своей героине помахать мечом в первой же главе, а пока она везла своего пойманного и связанного (ой, лучше не спрашивайте) мужчину на тележке по живописным пещерам, ругаясь параллельно со своим одноглазым говорящим котом, рассказала немного о том, как эта принцесса дошла до жизни такой.
Но давайте помнить: экспозиция – испокон веков первый структурный элемент нарратива. Длинные экспозиции, встречающие нас с первых страниц, бывают прекрасными. Такая у «Таинственного сада», такая у «Темной Башни»: мы долго наблюдаем за героями, рассматриваем в деталях пространство, наши нервы щекочет предчувствие беды – ну или увлекательного приключения. Щекотка, кстати, тоже может хорошо работать: по экспозиции стоит раскидать загадки, колоритные образы, мелкие события, уже сигнализирующие, что сейчас ка-а-ак завертится.
Например, начало «Властелина колец» только кажется статично-описательным. На самом деле это цепочка так называемых «моментов зажигания» – по Уиллу Сторру, первых трещинок в привычной реальности Фродо. «Зажигающие» события, как маленькие лампочки, предвещают для героя – еще бездействующего – скорые перемены. Завязка последует за ними. Смотрите, как «зажигает» Толкин:
• Бильбо исчезает на пиру, во время своего дня рождения, сказав родне пару очень странных, немножко похожих на похоронные, прощальных фраз.
• Гэндальф узнает, что Бильбо солгал насчет того, как именно добыл кольцо, – а ведь Бильбо никогда не лжет тем, кого считает друзьями!
• Уличенный, Бильбо пытается напасть на Гэндальфа, чтобы оставить себе кольцо. А ведь у Бильбо очень доброе сердце и за меч он не брался давно!
• Гэндальф узнаёт о природе кольца правду. И эта правда чудовищна.
• Из Средиземья начинают куда-то бежать эльфы и гномы, мирные хоббиты это видят. Чтобы эльфы и гномы – бежали? Куда, от кого?
Это, наверное, самое важное: чтобы экспозиция, короткая или длинная, воспринималась комфортно, ее полезно делать именно событийной. Герои куда-то едут, что-то едят, о чем-то общаются – вариант более выигрышный, чем простой, оторванный от основного сюжета пересказ легенды о богах и героях. Если легенда вам нужна, обрамите ее интересными событиями, диалогами и деталями насколько возможно.
У того же Терри Пратчетта в «Держи марку!» экспозиция весьма событийна: главный герой Мойст фон Липвиг уже в тюрьме и ожидает повешения. А ведь до завязки – встречи с патрицием города Хэвлоком Ветинари и найма на сомнительную работу почтмейстером – еще глава!
Глава 5. Причеши лохматую собачку: базовые принципы продуктивной редактуры
Однажды вы допишете книгу. Смиритесь. Это произойдет.
Путешествие через темный сюжетно-буквенный лес закончится, и вы выйдете к реке, замку или трактиру. Но приключение не закончится. Пса, героически прошедшего с вами этот путь, придет время вычесать от репейников и колтунов, помыть ему лапы, проверить, не нацеплял ли он клещей. Да, да, мы о ней, о редактуре. Подробнее об этой теме можно почитать в другой моей книге «Причеши меня. Твой текст», но мы затронем ее и здесь тоже.
Первое правило продуктивной саморедактуры – не пугать себя ею заранее. И не проваливаться в нее, когда путь еще не пройден. Ведь, согласитесь, весь мусор лучше вычесать и смыть за один раз: когда уже имеешь представление, сколько его всего. И подобных принципов – позволяющих адекватнее организовать редактуру черновика – на самом деле несколько. Давайте пройдемся по самым животрепещущим вопросам.
Когда нужно начинать редактировать текст?
Сейчас кому-то будет больно. Но я не могу молчать.
Так вот, прежде чем плотно садиться за редактуру, книгу нужно дописать. Лысого человека – и лысого пса – причесать не получится. Мы должны видеть нашу историю целиком, чтобы действительно понять, что в ней удалось, а что – нет. И как это лучше всего исправить.
Пока мы пишем, наше восприятие отдельных персонажей, поворотов, глав может радикально отличаться от того, какое будет после эпилога. «Слабая» глава может оказаться идеальным затишьем перед бурей, но только когда буря грянет. «Сокрушительная» кульминация, о которой мы мечтали с первых строк, может в конечном счете не подойти героям с учетом всего пути, который они проделали, смотреться нелогично, инородно, излишне пафосно. «Непонятный» пролог может раскрыться как невероятное хранилище секретов и идеальный вход в книгу.
То есть оценить сюжет действительно объективно мы сможем, только поставив финальную точку и вдобавок немного отдохнув. Это я называю принципом благородного сыра: после завершения полежать и покрыться стильным слоем голубой плесени нужно не только нашему роману, но и нам. Все-таки мы потратили на создание истории много физических и душевных сил. Их стоит восполнить, да и дистанция не помешает. Не отстранившись, не переключившись хотя бы на несколько дней, а в идеале недель, мы пропустим много ошибок.
Да, бывает и такое: персонажи не отпускают, нам хочется пройти с ними путь еще разок, пройти уже более пассивно, чем пока мы книжку писали… Это неплохое желание, с ним хорошо читать текст именно на сюжет и проверять эмоциональную вовлеченность. А вот стиль… увидеть стилевые огрехи нам, вероятно, все-таки удастся лишь после перерыва.
И да, ни в коем случае нельзя сразу садиться за редактуру, если вместо мысли «не хочу расставаться с героями!» в нас свербит «хочу все закончить, да поскорее, и расстаться с этим текстом к черту». Очень часто это второе желание – тревожный звоночек, что мы устали сильнее, чем нам кажется. Риск, что редактировать будет тяжело, а текст будет раздражать и мы внесем много ненужных исправлений, высок.
Единственное исключение – первая глава. Ее нормально переписать несколько раз, прежде чем найдутся правильный режим повествования, правильная интонация, правильный персонаж, с которым мы начнем путь, и правильная открывающая сцена. Но как только мы чувствуем с историей хоть какой-то эмоциональный коннект, как только понимаем, что очередной вариант первой главы готов вести нас дальше, нужно прекратить его переписывать – даже если он грязноват. Иначе есть риск, что книгу мы не продолжим – и не закончим – никогда.
Разрешить себе это – отложить доведение сырого черновика до совершенства – важный навык, который не падает с небес. К сожалению, это сложно: мы живем в мире, где в принципе не считается нормальным быть довольным собой и говорить себе: «Я сделал неплохую работу». Сразу налетят кудахтающей толпой, сразу запишут в зазнайки и обязательно припечатают той самой фразой: «Чем талантливее человек, тем больше он сомневается в себе, и наоборот!»
Разумеется, это так не работает, это две разные категории с разными предпосылками. Талант – сложная сущность, состоящая на маленький процент из генетики (способность мозга образовывать определенные нейронные связи, особенности слуха, зрения, моторики, восприятия) и на огромный – из обучения, практики и жизненного опыта. Устойчивость же к сомнениям и умение направить их в конструктивное русло, рационализировать через накопленные знания, вовремя затормозить – особенности психики, и тоже комплексные: частично их формирует наше окружение (когда верит или не верит в нас, подбадривает или не подбадривает, прощает или не прощает ошибки), а частично – наш образ мышления (уверенным в себе можно стать и всем назло, когда в тебя не верит даже твой хомяк, а гипернеуверенным – из-за того, что чужой любви и веры становится слишком много и ты просто начинаешь бояться подвести всех, кто тебе их дарит).
Но если по каким-то причинам заблуждением про талант и сомнения ушибли и вас, сомневайтесь… умеренно. Скажите себе хотя бы: «Я сделал неплохую работу, а потом сделаю ее еще лучше, но для этого мне нужно больше информации» – и двигайтесь дальше.
Но хоть что-то же можно делать для редактуры в процессе написания?
• Не помешает оставлять себе заметки на полях в духе: «Кажется, этот диалог слабый, в него нужно добавить подтекстов и ярче прорисовать атмосферу». Большая часть текстовых редакторов вроде Word располагает таким инструментом, хотя можно завести под заметки отдельный файл.
• Можно ходить на курсы, читать нон-фикшен и чужие книги или еще как-то самообразовываться. И заносить размышления об этом в те же заметки. Например, мы нашли автора, который очень круто работает с потоком сознания, и поняли, что в какую-то из наших старых глав такой прием тоже подойдет. Делаем пометку, иначе забудем.
• Можно перечитывать и слегка причесывать то, что мы написали накануне, – прежде чем садиться за продолжение. Без фанатизма: только опечатки и кривоватые конструкции, только умеренные сомнения. Так мы быстрее настроимся на то, чтобы писать дальше.
• Можно вести файлы с подробностями лора и биографий героев – чтобы не держать в голове то, что нужно будет после финальной точки добавить в текст.
• Картинки, ассоциирующиеся с нашей задумкой, идут туда же, на специальные доски и в специальные папки. Такие сокровищницы – с ассоциативными иллюстрациями, с музыкой, с видеоклипами – еще и помогут нам вдохновиться и вернуться в поток, если в какой-то момент, например пока отдыхали перед редактурой, мы потеряли с книгой связь.
Как работать с обратной связью?
Пока от книги отдыхаете вы, можно попросить почитать ее кого-то из друзей и собрать обратную связь. Главное – помнить, что обратная связь бывает разная и не все умеют: а) давать ее конструктивно, б) давать ее бережно. Преподаватели на курсах этому учатся, а вот наши друзья могут совершенно не понимать, как намекнуть на жирную сюжетную дыру или излишнюю идеальность главного героя так, чтобы мы не захотели сжечь книгу (или их самих).
Ответственность здесь прежде всего на нас. Мы сами определяем – и проговариваем – уровень и градус обратной связи, которую готовы получить от окружения. То есть да, это мы должны прямо, не боясь показаться смешными, глупыми или уязвимыми, сказать: «Я хочу, чтобы меня прежде всего погладили; пожалуйста, найди, за что историю можно полюбить» или «Задай мне самую мощную трепку, какую можешь, я знаю, что у меня много косяков, но не увижу их все сам!» Друзья обязательно постараются это учесть. И да, это правда важно обсудить на берегу, чтобы дружба из-за книги не дала трещину. Вообще лучший вариант подобного взаимодействия – конкретика, простые безоценочные запросы. Не «Нравится ли тебе моя книга?», а «Какие эмоции у тебя вызывает главный герой, понятно ли, как работает магия, объемные ли описания, что бы ты добавил?».
Неближнего окружения это, конечно же, не касается: все тем же преподавателям мы платим за то, чтобы они на нас ворчали и вносили суровые правки даже там, где мы правок не ждем. А случайные люди в интернете вообще не всегда готовы, да и не обязаны считаться с нашими чувствами: они пришли туда не за этим. Выложив что-либо в Сеть или издав в бумаге, стоит быть готовым к абсолютно любой обратной связи – она будет. Впрочем, это работает в обе стороны: да, люди имеют право оценивать наш текст как угодно, даже очень резко, но мы не обязаны с благодарностью хвататься за их фидбэк только потому, что «ну, человек же потратил на меня время».
Мы не заставляли человека читать – просто проявились и дали возможность нас случайно найти на просторах бескрайнего мира историй.
А человек не заставляет нас ничего исправлять и даже взаимодействовать с ним – просто высказал где-то у себя на странице или в комментариях под текстом мнение. В конце концов, время на нас он правда потратил, а может, и деньги.
И обе стороны приняли решения – публиковаться и читать публикацию – добровольно.
Выглядит как справедливый договор без особых обязательств друг перед другом.
За корректные комментарии, в которых есть конструктивные, не навязываемые с пеной у рта советы и правки, примеры, аргументы, стоит поблагодарить. Но дальше даже такие сокровища стоит детально проанализировать и взвесить. Все-таки обратную связь оставляют такие же живые люди, как мы, которые имеют свое представление о том, что можно улучшить в нашем тексте. Не факт, что оно правильное. И не факт, что оно вообще нам пригодится.
А уж если вдруг из комментария сочится яд…
Можно, конечно, воспринимать всерьез и сразу же пытаться воплотить все, что нам советуют случайные люди, – если хочется. Но стоит учитывать, что, во-первых, нашу книгу могут похвалить и поругать за одну и ту же деталь, а во-вторых, комментатор «с улицы» может быть абсолютно некомпетентен в теме. Он может судить о тексте через свой ограниченный опыт (например, читает в основном романы нобелевских лауреатов, а мы пишем легкий боевик или романтическое фэнтези); может быть пристрастен еще по каким-то причинам (например, мы женщина, мужчина, подросток, представитель какой-то несимпатичной человеку национальности или профессии); а может просто в ядовитых комментариях вымещать злость из-за того, что у него был плохой день.
Во взаимодействии с незнакомцами и их фидбэком действует правило дома и коврика: мы же не оценим, если у нашего порога – на нашей личной авторской странице, в нашем блоге – оставят кучу навоза? Это вопрос наших границ: кучу мы уберем, заявление в полицию напишем. Ну и точно так же не прислушаемся к замечанию человека, который остановит нас на улице и скажет: «Какой у вас уродливый пес/ребенок/рюкзак». Любые агрессивные комментарии уровня «что за графомания» и «сразу видно, что писал(а)…» и прочее мы вправе удалять или игнорировать, если принесены они на нашу территорию и без нашего запроса. И не потому, что мы нежные и ранимые создания – и даже если нежные, ничего плохого в этом нет, – а потому, что в большинстве своем на наших страничках все же собираются те, кому наше творчество нравится, и им видеть навоз на нашем коврике неприятно. Вдобавок, даже если агрессивный комментарий спокойно восприняли вы, он может спровоцировать кого-то еще, например пожелавшего вас защитить, и дальше удалять придется не одну пахучую кучу. Так вы прослывете автором, который «натравливает» читателей на всех, кто ему не по нраву, – даже если читатели «натравились» сами, из личного чувства справедливости. Это называется хомячковыми войнами.
Тоже запоминаем – и избегаем.
Но и это работает в обе стороны. Чтобы читатель, которого наш текст разочаровал, мог выместить свои чувства, существуют независимые площадки с отзывами, есть у таких читателей и свои соцсети. И вот там – даже на страничке, посвященной нашей книге, – уже не наш дом и не наш коврик. Ходить туда и рассказывать всем, кому наш текст не понравился, что они неправы, а текст гениален, – точно такое же нарушение чужих, теперь уже читательских границ. Все мнения имеют право существовать, на любую книгу обязательно есть как полные восхищения, так и разгромные отзывы. Тысячи людей знают – и обязательно расскажут, – как сделать лучше «Преступление и наказание», «Войну и мир», «Трех мушкетеров». Ведь, в конце концов, исключая конкретные технические, сюжетные и прочие ошибки, все это очень относительно.
Попробуйте мысленно разнести свою любимую книгу. Прямо сейчас написать о ней длинный-длинный, ядовитый-ядовитый комментарий, поставив себя на место другого человека.
Определенно, вы увидите в ней много нового.
Во сколько этапов делается финальная редактура?
В идеале – в два.
