Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"
Автор книги: Екатерина Звонцова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 22 страниц)
Таймлапс – это шов, поэтому оптимальное место для него – структурный стык. Если «пропущенная» информация хоть как-то важна, лучше не размазывать ее по всем следующим событиям, так как это распылит внимание. Дюма к первым месяцам службы д’Артаньяна больше не возвращается, да и у Джоан Роулинг мы кратко узнаем о том, чем именно Гарри занимался летом, о чем писали ему друзья, какими подарками они обменивались, в начале каждой новой книги, а не в течение года. И не только потому, что жизнь у Дурслей, вероятно, довольно бедна на события.
Однако порой подробно вернуться в прошлое – и не только таймскипнутое! – персонажу необходимо, и сводить туда читателя – тоже. В этом случае на помощь автору приходит следующий прием перцептивного времени. И это всеми любимый вьетнамский флешбэк.
Флешбэки
Так почему же «флешбэк», да еще и иногда «вьетнамский»? Выражение появилось в эпоху вьетнамской войны, и им часто обозначали болезненные провалы в прошлое, с которыми сталкивались участники и жертвы боевых действий. Затем идиому подцепили киношники, снимающие фильмы с этой тематикой, – чтобы обозначать в сценариях соответствующие эпизоды, – и наконец она пошла в народ. Слово «вьетнамский» потерялось, точнее поистерлось, а значение расширилось: теперь так называют любые непростые и навязчивые воспоминания. Мастера креативного письма называют флешбэками любые значимые кусочки прошлого, которые нам важно вставить в книгу. Точнее, не просто кусочки – они сойдут за экспозиционную информацию, подаваемую между делом в диалогах и размышлениях, – а целые эпизоды.
Последствия этих эпизодов персонаж ощущает в настоящем. Они влияют на его поведение, иногда – на очень важные особенности, например на выбор романтических партнеров или уровень доверия с напарниками. Флешбэк, появившийся в истории вовремя, – мощный эмоциональный прием. Джоан Роулинг не зря мариновала нас шесть книг, показывая неоднозначное отношение Северуса Снейпа к Гарри Поттеру, прежде чем выдать, что за чувства связывали угрюмого профессора с матерью Гарри. В этом деле – переворачивания отношения к героям через флешбэки – Джоан Роулинг вообще мастерица. Вспомнить только разрушение «идеального образа» Джеймса Поттера, отца Гарри. Как это он был трудным подростком? Как это выпендривался и токсичил? Неужели занимался буллингом? Подождите!
Иногда флешбэков столько, что они собираются в ту самую параллельную ветку прошлого, из-за которой мы выбираем для книги шахматную композицию. С точки зрения органичности и понятности это довольно комфортный вариант. Правила игры для читателя вполне прозрачны: важный эпизод в прошлом – важный эпизод в настоящем. Намного сложнее становится, когда на всю историю у нас несколько разрозненных, возможно, относящихся к разным героям флешбэков. Как же их «распихать»?
• Стоит обеспечить флешбэкам (и любому соприкосновению с прошлым) «триггерные точки» / механизмы перехода. Флешбэк героя, через которого мы проживаем историю, может быть и, скорее всего, будет чем-то спровоцирован (знакомый запах, памятный предмет, человек из прошлого, сновидение, потребность в эмоциональном побеге и т. д.). Воспоминание «закрытого» героя нужно еще грамотно «украсть»: получить через Омут памяти / исповедь / доверительный разговор за вином.
• Флешбэк – это эпизод. Внутри, вероятно, будет работать миниатюрная сюжетная структура с постепенным нагнетанием напряжения и ярким, острым моментом, ради которого мы, собственно, и «уронили» читателя в прошлое. Если этого момента нет, точно ли нам нужен флешбэк? Возможно, о событиях можно рассказать через другие инструменты?
• Утка в зайце – это не очень хорошо. Ситуаций «флешбэк во флешбэке» (когда мы прыгнули в прошлое, и в этом прошлом персонаж начинает пространно вспоминать еще какое-то прошлое) лучше избегать.
• Любые падения в прошлое, даже самые грамотные, хоть немного, но дезориентируют и замедляют сюжетный темп. Не шпигуем ими текст, как утку яблоками. Можно давать флешбэки как «передышку» между знаковыми эпизодами: если, например, это что-то обманчиво спокойное, можно с их помощью, наоборот, повышать напряжение. Например, дав «идиллический» флешбэк из детства героя после того, как его похитит неизвестный, мы обеспокоим читателя. Вероятно, он начнет искать в идиллической картинке след преступника. Спрячете ли вы его там? Ваше дело, флешбэк в «безопасное пространство» может быть и защитной реакцией героя на стресс…
• На письме флешбэки обычно выделяют либо курсивом, либо отбивкой (звездочки или пустая строка), либо каким-то указанием на прошлое («два года назад», «в моей горькой юности», «за секунду до взрыва» и т. д.). Пространная рефлексия с воспоминаниями тоже может ощущаться как полноценные эпизоды – такое мы не отбиваем, но здесь как раз особенно важны четкие триггеры (почему персонаж стал об этом думать?), а еще выходы – ведь после того, как рефлексия завершится, повествование продолжится.
Разумеется, это не все приемы, которыми снабжают нас особое течение романного времени и его перцептивная категория. Помните, например, ту самую сцену из «Войны и мира», где раненый Андрей Болконский вглядывается в небо над Аустерлицем? Это типичная «замедленная съемка» по-книжному, и, если вам психологически важно акцентировать внимание героя на каком-то мимолетном моменте или незначительном объекте, вы тоже можете так сделать. Для этого мы снова вспоминаем о деталях – и наш образ обрастает ими, а мир размывается и замедляется.
Или помните совсем не прозаическое «Бородино» Лермонтова, где «Смешались в кучу кони, люди, и залпы тысячи орудий слились в протяжный вой…»? Это типичный пример обратного приема, ускорения, когда мы, показывая, насколько персонажи не контролируют несущееся время, обрушиваем на них лавины образов, звуков, запахов, но при этом заставляем все это действовать, используем «активную» лексику, прежде всего глаголы. Да и предложения в таких эпизодах становятся короче, а нередко и вовсе рубятся на куски через прием парцелляции.
Впрочем, к некоторым более точечным временным нюансам в контексте построения текста мы еще вернемся. А пока нас можно поздравить: первый раздел про сторителлинг уже почти позади! Осталась всего пара небольших материалов. Далее мы перейдем от содержания к форме.
Глава 13. Сюжетные тропы и штампы
Почему «троп» – это не только про эпитеты?
Большинство из нас узнаёт термин «троп» еще в школе, когда учитель литературы, важно подсунув нам под нос стихотворение «Пророк» или «Цветок», просит найти там эпитеты, метафоры, гиперболы и другие украшательные штуки. Так мы понимаем: троп – прием, который делает текст классным. Ну или не очень, в зависимости от нашего отношения к образам в «Пророке» и «Цветке». Такие тропы называются лексическими, к ним мы вернемся в главе об авторском стиле.
Сейчас о другом. Мы подрастаем, начинаем создавать свои истории, активнее читать/смотреть/слушать чужие – и, накопив опыт, замечаем в них все больше похожих деталей, типажей, пространств, ходов. Так мы открываем для себя сюжетные тропы, они же искусствоведческие, они же тропы второго уровня.
Что-то из этих элементов приятно щекочет наши нервы и запускает фантазии, что-то вызывает скуку, отторжение, дискомфорт. При осознанной работе со своим восприятием мы можем примерно понять, почему нам нравится одно, например говорящие животные или отношения «от врагов к возлюбленным», и не нравится другое, например избранность или герои-вундеркинды. Обычно это что-то из личного опыта или опыта нашего окружения: трудновато любить персонажей-вундеркиндов, когда с таким типом тебя в детстве сравнивали родители, и не в твою пользу. И наоборот, если самые захватывающие отношения у нас начались с долгих карьерных разборок с будущим партнером, с попыток выяснить, кто круче, – нам может бесконечно хотеться читать-смотреть про такую романтику. Например, мне случалось на одной из студенческих работ довольно плотно повзаимодействовать с полицейскими в одном из районов Москвы, я буквально жила в одном там интересном отделе… С тех пор тропы вроде «хороший и плохой полицейский», «напарники поневоле» или «да, мы не ладим, но, по крайней мере, у нас общий холодильник» – одни из моих любимых.
Проще говоря, тропы второго уровня – емкие формулы, повторяющиеся в разных сюжетах. Затрагивать они могут все – от формы и структуры до конфликта, интриги, системы персонажей и их развития. Вот несколько тропов, которые выделяют популярные ресурсы вроде TVTropes или Posmotre.li:
• Любовный треугольник, гаремник, «от любви до ненависти», «властный босс», «щенячья любовь» – и другие динамики романтических отношений.
• «Гермиона очень изменилась за лето» – персонаж, надолго пропав из кадра, возвращается совсем другим.
• «Типа я Лоуренс Аравийский» – персонаж, которому некомфортно в своем «цивилизованном» окружении, попадает в другие земли, сближается с угнетенными аборигенами и вдохновляет их бороться за свободу.
• Dark, tall and handsome, «сумасшедший ученый», «обаятельный авантюрист», «серая мышь» и прочие типажи персонажей.
• «С ножом на перестрелку» – тот самый пулемет Гатлинга из которого примерно в тридцати процентах вестернов в конце расстреливают всех бравых самураев или ковбоев на районе.
• «Клюкваленд» – любое сюжетное пространство, полное знакомых, но смешанных в немыслимых пропорциях, местами искаженных и порой безумно утрированных деталей. Кто-то вспомнит Равку Ли Бардуго, кто-то – цыганский табор в фильме «Большой куш».
• «Тяжелое детство, деревянные игрушки» – то самое мрачное прошлое героя, где его и бьют, и запирают в шкафу, и морят голодом, и заставляют грабить старушек.
Я не раз видела тоску в глазах авторов, открывавших эту истину: что же получается, вся литература формульная? Даже Булгаков? И премиальные интеллектуальные романы? Все состоит из одних компонентов, просто чуть-чуть по-разному намешанных?
Да.
Тропы существуют, потому что все уже украдено до нас, и даже не авторами прошлого. Украдено – и проверено! – все самой жизнью.
Самая сильная любовь начинается порой с того, что кто-то стойко нам не нравится, ведь нередко нам несимпатичны, например, наши духовные близнецы или те, в ком есть качества, которых не хватает нам самим. А пулемет Гатлинга на закате эпохи Дикого Запада стал страшным карательным инструментом в местечковых разборках – да и в целом это меткая метафора беспощадной, сметающей архаику цивилизации.
Реальные корни можно найти у большинства тропов, поэтому люди и любят или ненавидят их. Умение выделить тропы в уже готовом тексте автору полезно: эта информация может пригодиться, когда вы будете продвигать книгу. Да и обратиться к ним, пока вы наполняете событиями сюжет, тоже не помешает, если это ляжет в вашу логику, исторический контекст и законы пространства. Если вашему персонажу, например, надо поднять восстание среди аборигенов, почему бы не поискать вдохновения в биографии сэра Лоуренса?
А что же тогда такое сюжетные штампы?
И все же в какой-то момент, видя тот или иной, даже любимый троп в книге, мы вдруг взрываемся: «Ох, достал этот штамп!»
Когда же это происходит? Как троп становится штампом?
Некоторые тропы попадают в условные группы риска, когда становятся базой для целого жанра. Например, фэнтези, особенно молодежное, тяготеет к попаданчеству и избранности, современные любовные романы – к треугольникам, гаремам и динамике «от врагов к возлюбленным», актуальная/остросоциальная проза – ко всевозможным «адским папашам» и «тяжелому детству с деревянными игрушками», азиатские новеллы – к хитромудрым драконам и сложным отношениям учителей и учеников, детективы – к выгоревшим сыщикам, курящим сигареты пачками и неспособным построить семью.
Жанрам правда нужны эти инструменты: через них создаются отличные образы. Просто когда внутри жанра начинают пользоваться только ими, не калибруя их и не миксуя с чем-то другим, наступает перенасыщение. И вот мы уже правда не понимаем, почему в актуальной прозе так сложно найти книгу, где герой не сирота, не изгой или не вырос в дисфункциональной семье алкоголиков, манипуляторов или абьюзеров. Ведь это не единственное, из чего могут расти наши проблемы. Впрочем, штампование может постигнуть и не привязанный к жанру троп.
Нашу неприязнь к штампам на самом деле определяет всего один критерий – предсказуемость. Проще говоря, многие не любят любовные треугольники в стиле «трагичный мерзавец – главная героиня – хороший парень», потому что стоит этим типажам появиться, как мы уже догадываемся: хороший парень к концу останется не у дел, а мерзавец сорвет банк (а то и перевоспитается). То же касается «клюквенных» сеттингов, где все американские вечеринки непременно в особняках с бассейнами, вся лесная нечисть мудра и проказлива, а все пираты одноглазы и с птичками на плече. Впрочем, кому-то узнаваемость наоборот, очень нравится – это тоже стоит учитывать, прежде чем лихорадочно избавляться от сцены, где «плохой парень» дерзко усмехается, глядя в глаза «хорошему», а героиня мучительно гадает, не убьют ли они друг друга.
И все же как только мы обманываем хотя бы два-три читательских ожидания – например, о том, как персонаж смутно знакомого типажа будет выглядеть или говорить, с кем подружится, чем пожертвует, – мы частично деконструируем троп, то есть уводим его от штампа.
Наш избранный может не быть ни подростком, ни сиротой, ни «обычным парнем/девчонкой». Сделаем избранным хитреца с характером Джека Воробья или чьего-то дедушку – получим совсем другие сюжетные повороты и систему персонажей. Ну или – если «дух» избранности нам совсем не нужен – давайте откажемся от «обычного человека, попавшего в большой замес», пусть мир спасают те, для кого это так или иначе работа? С «Пингвинами Мадагаскара» же получилось!
Наш пулемет Гатлинга может не начать стрелять по ковбоям, а взорваться, оторвав руку (и не только руку!) злодею, – а еще хорошие парни, скорее всего, тоже могут этот пулемет купить. Наш «типичный пират» может иметь аллергию на птиц, связанную с ними (хичкоковскую!) травму или, наоборот, лихо повелевать целой стаей попугаев и строить на этом свой успех. В нашем любовном треугольнике исход обязательно будет зависеть от личностей героев и их уникальных обстоятельств. Может вообще случиться так, что пацаны найдут других подружек, а девочка останется не у дел или сама выберет уехать в Австралию изучать кенгуру.
И еще один способ «реанимировать» любимый троп – взять его за ручку и отвести в сторонку. В последнее время эта тенденция наблюдается, кстати, в интеллектуальной, социальной, актуальной прозе, куда потихоньку приходят и попаданцы-космодесантники («Сато» Рагима Джафарова), и усталые харизматики-сыщики («Холодные глаза», «Теория бесконечных обезьян»), и токсичные отношения между учителями и учениками – все эти чудесные «я ждал тебя сто лет, чтобы сказать, как мне все равно» («Камни поют» Александры Шалашовой), и сумасшедшие ученые, дружащие с героями-химбо[20]20
Химбо – книжный типаж сильного, доброго, надежного рубахи-парня. Обычно химбо любят действовать больше, чем думать, умение и готовность решать чужие проблемы – их сильная сторона. Спасатель Ян из «Сороки…» – настоящий химбо, вряд ли без него остальные герои дожили бы хотя бы до середины романа.
[Закрыть] («Сорока на виселице» Эдуарда Веркина).
Выход тропа за жанровые рамки позволяет найти повороту, типажу, образу либо другие предпосылки, либо другое развитие, либо, в конце концов, сменить оптику. Согласитесь, историй о том, как один творец или просто незаурядный человек завидует другому, много, и внутренний мир завистников авторы уже хорошо показали и в «Йеллоуфэйсе», и в «Моцарте и Сальери». Зато на внутренних мирах объектов зависти авторы еще не так давно почему-то концентрировались куда меньше, хотя это тяжелый, порой травматичный опыт, особенно если завидующий человек тебе дорог: твой ребенок, супруг, друг. Как хорошо, что теперь у нас есть «Гарри Поттер» и «Берег мертвых незабудок», где оптика смещена и расширена.
Игра с тропами, жанровая и событийная, бесконечна: в противовес рыцарскому роману когда-то появился плутовской, в противовес гениальному холодному Холмсу – житейски проницательная душечка мисс Марпл. И это классно: именно такие творческие игры ведут к тому, что, сколько бы веков ни прошло, появляются все новые произведения, в которых все вроде бы узнаваемо, а вроде бы совсем по-новому, – и это чертовски вдохновляет. Может, первопроходцем новых тропов и жанров и воскресителем старых станете и вы?
Глава 14. Идеальная химия: чувства, в которые веришь
Человек, как нам объясняют в школе, биосоциальный, то есть остро нуждающийся в общении, вид. Мы постоянно с кем-то взаимодействуем, фактически или хотя бы мысленно. Даже если мы стали отшельником на далеком острове, десятки людей из прошлого останутся в наших головах, и, вероятно, мы продолжим вести с ними фантомные беседы.
С персонажами история та же: без отношений сюжет почти не построишь. При этом за отношения авторам часто прилетает по шапке – это всякие штуки вроде «какая дурацкая пара», «почему вообще они дружат?», «эта вражда высосана из пальца» или «это же абьюз!» (иногда правда абьюз, но это совсем другая история!).
Бывает, что претензии вызваны не ошибками сторителлинга, а оптикой читателя. Человек, которому не случалось разрываться между двумя партнерами, может по умолчанию не верить в любовные треугольники; человек из благополучной любящей семьи и комфортного класса – маркировать «нереалистичной чернухой» любое домашнее насилие и школьный буллинг; пробелы в историческом и культурном бэкграунде заставляют искренне не понимать, почему же Маша не вышла за Дубровского и как так Атос сам совершил суд над Миледи. Это зона, в которой автору ничего не сделать. Но в остальном законы сюжетостроения выручат нас снова.
Любые отношения, которые мы заявляем в тексте, – с родителями, с партнерами, с подчиненными, с врагами, иногда даже с котом – маленькая, но гордая сюжетная веточка. Да, даже если в целом книжка про убийство или про поиск сокровищ. Акцент на этих чувствах может разниться в зависимости от того, что и кто вам важнее: в том же «Гарри Поттере» по понятным причинам отношения Гарри, любовные, дружеские и вражеские, имеют много точек. Линии «Тонкс – Люпин», «Перси – семья» и даже «Рон – Гермиона» куда более контурные. Но все равно они вызывают интерес, сочувствие и желание писать фанфики.
Из этого тезиса вытекает следующий: у любой ветки отношений есть мини-структура, те самые «экспозиция – завязка – развитие – (кризис?) – (ложная победа?) – кульминация – развязка». Как и в общей композиции текста, линейность элементов необязательна. Иногда отношения к началу текста уже в расцвете, кризисе или распались – закономерно, если в сложном тексте отношения разных героев находятся на разных стадиях. Но постепенно мы захотим узнать о них больше и возрадуемся, когда автор нам это даст. На грамотном сочетании контрольных точек, богатых яркими деталями, и белых пятен, которые можно додумать между строк, строится, например, шиппинг – то, насколько читатель в принципе болеет за взаимоотношения героев. Термин «шиппинг» часто упрощают до желания, чтобы два симпатичных персонажа стали романтической парой, хотя бы в фанфике, но на самом деле это понятие шире. Шипперить героев как друзей или напарников тоже возможно.
Почему все это важно? Потому же, почему начинающих авторов муштруют фразой «показывай, а не рассказывай», о которой мы еще поговорим в разделе два. Пока же подчеркнем: под недопустимым «рассказом» в этой мудрой формуле подразумевается не долгая лиричная беседа с детьми на тему «Как я встретил вашу маму», а голословные тезисы вроде «Я так ее любил!», «Мы так страдали!», «А я такая классная, а он такой козел!». Проще говоря, факты без детализации и аргументов.
Рассказ же как таковой – например, о разрушенной любви в духе «есть в графском парке черный пруд» – тоже может быть зримым и динамичным, если вы насытите его деталями. Не зря в этой песне все помнят лилии, в «Титанике» – сапфировый кулон, а в «Серебряной клятве» – миску молока для жеребенка, которого жестокий царь Хинсдро, приемный отец Хельмо, якобы не хотел принимать в семью. Поэтому показывайте даже то, что хронологически за рамками вашего сюжета. Через красивое воспоминание, общение, сны! Иногда к этому сложно подойти, а иногда это сложно «куда-то впихнуть», но вспомните, как и когда вы сами возвращаетесь мыслями к любимым или ненавистным людям.
Берете памятную вещь.
Видите на улице похожее лицо.
Слышите песню, под которую впервые поцеловались.
Разумеется, если в это время вы убегаете от маньяка, вам, скорее всего, будет не до того. А вот если лениво прибираете квартиру, то сойдет.
Химическая триада ЧТиА
Неважно, что мы задумали в тексте: прописать романтику, хорошую дружбу, наставничество, путь от врагов к союзникам или любое другое взаимодействие. Разложив его по контрольным точкам и проработав их, мы уже, скорее всего, получим что-то вполне верибельное и логичное. Вызовет ли это отклик? Вопрос уже другой. Поэтому начнем с пояснений.
Термин «химия» означает простую вещь: «вот за этими персонажами классно наблюдать, когда они вместе». Все логично: вы смешиваете два (или больше) вещества в пробирке, полученная жидкость радостно булькает, меняет цвет, а иногда взрывается. Прикольно, не поспоришь! Прикольно – и непредсказуемо: а вдруг шарахнет?
Но мы-то взаимодействуем не с веществами, а с людьми. Поэтому, казалось бы, формулы тут вообще неуместны. Люди уникальны, наша реакция на нового коллегу, соседа или парня дочери зачастую непредсказуема и не всегда понятна даже нам самим. Персонажей касается то же, и все-таки есть некоторые закономерности, которые мы, анализируя либо свои отношения с кем-то, либо отношения героев, как правило, можем отследить.
По касательной мы эту тему уже затрагивали, когда разбирали многогранники противоположностей. Проработка героев по этой схеме полезна для понимания будущей химии, потому что похожие ценности, например, часто притягиваются, а общие антиценности объединяют; человек с оружием, которого нам не хватает, будет весьма важен как партнер; ну а если мы встретим на жизненном пути личность, воплощающую (или кажется, что воплощающую) наш светлый образ или могучую, как патронус, то мы, скорее всего, пропали – закапаем слюнями все вокруг. То есть параметры многогранника дают хороший химический старт: помогают понять, между какими нашими персонажами в принципе возможна интересная динамика.
Дальше нам предстоит ее выстраивать через события. А это уже сложнее.
Но как мы уже заметили, в проработке сюжета здорово помогают всевозможные блоки критериев. Мы уже умеем проверять систему героев и докручивать их образы, исходя из триады «ЛЬ»: роль – цель – боль. Выстроили мир из шести «Д». Соберем еще одну, химическую триаду? Я даже придумала ей название:
Чудо, Тайна и Авторитет.
Нет, это не нативная реклама моего одноименного романа. Роман вообще про другое.
ЧТиА – читерская схема для ленивых – неплохо оживляет персонажную динамику, даже если проработать все контрольные точки мы поленились. А еще она гибкая: вехи можно легко менять местами в зависимости от того, какие перед нами герои и в каких обстоятельствах они находятся. Так что же за этими вехами стоит?
Чудо. В нашем случае коннотация слова ближе к исконной (помните Чудо-юдо поганое?), то есть не всегда позитивная. Чудо в химической триаде – это любой яркий, выбивающийся из обыденности опыт, который персонажи переживают вместе. От удивительного заката, который они наблюдают на крыше (потому что какой-то придурок запер чердачный люк и ребята не могут попасть обратно в дом!), до драки с бандитами, в которой они храбро бились плечом к плечу.
Чудом у д’Артаньяна и мушкетеров, например, было первое сражение с гвардейцами. Здесь можно поворчать, что «для мушкетеров махаться с гвардейцами – вполне себе обыденность», но come on, как минимум для Атоса драться плечом к плечу с чуваком, которому он час назад пригрозил отрезать уши, – вполне себе чудо!
У Гарри и Рона – в фильме так точно, но и в книге это, кажется, считывается, – чудом стало веселое поедание сладостей в первой поездке на «Хогвартс-экспрессе»! Почему такая мелочь настолько важна? Гарри, попав в волшебный мир, впервые нашел проводника-невзрослого: как бы ни был хорош Хагрид, в 11 лет, в стрессовой обстановке, встретить дружелюбного ровесника важно. Ну а Рон, вынужденный экономить, конечно же, счастлив, что его угощают вкусняшками. Да еще и знаменитость!
Но подчеркнем еще раз: чудо необязательно открывает триаду. У вас оно может быть и вторым, и последним событием. Бывает и такое: нет у героев на старте времени на чудеса. И конечно, чудеса бывают горькими, ничуть не чудесными. Например, крайне неприятное чудо в отношениях Ивана и Алеши Карамазова – вечер за коньяком с отцом. Там Федор Павлович в жутких сладострастных красках рассказывает о любовных утехах с их матерью. Алешу, послушника монастыря, некоторые детали доводят до обморока, Иван вынужден приводить его в чувство. Не самый чудесный опыт, правда? Но объединяет, не поспоришь.
Тайна. Помните разговор об экспозиционной информации как инструменте сближения? Тайна – его прямое продолжение, секрет, который герои делят. Серьезная неудача в прошлом, убийственная ненависть к кому-то, невзаимная любовь, постыдный страх – что угодно.
Да и «делить» здесь – понятие широкое.
Очень интимный и цепляющий вариант – когда секрет рассказывают, и только одному человеку. Про «невесту графа де ла Фер» – ту самую Миледи, заклейменную воровку, сошедшуюся с Атосом, чтобы затем поскорее стать богатой вдовой, – долго знает лишь д’Артаньян, едва появившийся в компании. Хотя с Портосом и Арамисом Атос к тому моменту дружит несколько лет.
Может быть и иначе! Все в тех же «Мушкетерах» есть другой яркий момент-тайна, уже в отношениях д’Артаньяна и Портоса. Как мы помним, в погоне за королевскими подвесками д’Артаньяну пришлось бросить друзей кого где придется. Портос, получив довольно позорное ранение в мягкое место, остался в придорожном трактире, где захандрил, проел последние деньги и встретил вернувшегося д’Артаньяна в весьма растрепанных чувствах. Конечно же, он несколько преувеличил свой героизм в бою и не признался, что остался совсем с голой (и раненой!) попой. А д’Артаньян, конечно же, все понял, но – кстати, обращу внимание, это разительно отличается от его поведения в похожих ситуациях в начале книги – делает вид, что ничего не замечает. Помогает, поддерживает, не задевая гордости друга и не задавая лишних вопросов. То есть бережность к секрету, который тебе не доверяли, но ты сам случайно узнал – тоже способ передать очень тонкие сигналы: «Я дорожу тобой», «Я принимаю тебя как есть», «Я внутренне ору с тебя, но ты об этом не узнаешь».
Чем страшнее тайна, тем острее мы ощущаем, как «сдвинулись» отношения героев после ее появления. Главы, где Иван рассказывает Алеше о Великом инквизиторе, любимы многими читателями «Братьев Карамазовых» не только потому, что поэма красивая и пугающая, но и потому, что это очень откровенный момент: братья разговаривают наедине вообще впервые за книгу, и сразу о таком. Иван обнажается очень сильно, потому что зашифрованные в легенде горькие мысли – о том, насколько отвращает его жестокий мир, где ничего не стоят ни слезы ребенка, ни вмешательства святых, – убивают его день за днем. Но Алеша понимает и принимает и выдает пару тайн в ответ, тоже открываясь с уязвимой стороны.
В моем романтическом фэнтези «Это я тебя убила» главную героиню Орфо – принцессу государства, отдаленно похожего на Грецию лучших времен, – знакомят с военнопленным юношей Эвером, которому предстоит стать ее парой в магической связке. К тому моменту Орфо девять лет, Эвер не то чтобы сильно, но постарше, и шею его охватывает шрам. Орфо спрашивает, что это, и Эвер открывает правду: он был рабом, а по сути «живой игрушкой» у военного врача и переживал порой чудовищные вещи. То есть знакомство начинается с тайны, и для каждого из героев эпизод несет свой смысл: Орфо впервые чувствует, что кто-то говорит с ней как со взрослой, а Эвер – что он больше не раб и кого-то рядом волнует его судьба.
Тайна – почти всегда сигнал доверия и осознанный шаг навстречу, в отличие от чуда, которое может быть случайностью. Мы любим, когда с нами делятся тайнами, потому что, как бы цинично это ни звучало, сразу ощущаем себя немного значимее. Это не история про «задирать нос», а история про «быть нужным» и «восприниматься всерьез». И еще про «быть уязвимым» и «оберегать чужую уязвимость».
Авторитет. А это мое любимое: когда один персонаж защищает другого или приносит ради него/нее серьезную жертву. Опять же, это может быть очень разная защита – и кулаками, и словами, начиная с «отбил его у гопников в темном переулке» и заканчивая «сказал ее маме, что вообще-то у нее золотая дочь и хватит уже ее обижать». Сюда идут любые риски, которые персонаж или персонажи берут на себя, чтобы помочь другому.
В «Трех мушкетерах» одна из самых ярких таких сцен – когда Атос, Портос и Арамис готовятся штурмовать дом Ришелье, в который тот зазвал д’Артаньяна после авантюры с подвесками, поскольку шанс выйти оттуда живым у гасконца минимален. Или другая, почему-то особенно любимая у художников: когда Атос угрожает Миледи смертью, если «хоть волос упадет у д’Артаньяна с головы, АХ!». Прямая готовность на кого-то напасть, чтобы помочь близкому человеку, – распространенный вариант авторитета. Потому что зрелищно и добавляет в текст динамики.
Бывают и авторитеты менее однозначные. В «Братьях Карамазовых» авторитет – драматичная, спорная, болезненная сцена между Иваном и Алешей, разворачивающаяся незадолго до суда над их братом Митей. Алеша, видя, что Иван винит себя в смерти отца (хотя вина сводится к тому, что он уехал из дома и не был там в ночь убийства, несмотря на то что предчувствовал дурное), пытается вступиться за него буквально в небесном масштабе. Пользуясь тем, что Иван зовет его херувимом, буквально считает ангелом и слушает каждое слово, Алеша опрометчиво заявляет, что освобождает Ивана от вины за смерть отца… от имени самого Господа, который его буквально уполномочил. Звучит безумно, согласитесь? Вообще не покидает ощущение, что в этой сцене оба брата сходят с ума и защищать друг друга – тем более таким спорным способом – уже поздно. Но на что только мы ни идем в минуты отчаяния ради любимых людей…
Все это здорово, но помните: роман – огромное самобытное полотно, каждый раз мы расшиваем его заново и оно в чем-то уникально. Понятное дело, у вас в нем наверняка будет сразу несколько чудес, тайн и авторитетов, а может чего-то и не быть. Но, скорее всего, если вы проанализируете структуру, найдется все, ведь речь необязательно о Событиях и Поступках С Большой Буквы.
