Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"
Автор книги: Екатерина Звонцова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 22 страниц)
Замолвить доброе слово перед боссом – тоже авторитет. Разделить в школьной столовке последний шоколадный батончик – тоже чудо. Пожаловаться на жизнь, когда тебя знают как весельчака, – тоже тайна. Кстати, это – Маленькие Поступки с Большим Смыслом – может интересно и контрастно работать, в том числе если ваши герои враждуют: пусть даже они не собираются мириться, но и им подобные эпизоды прибавят химии в отношениях.
Ну и наконец, если мы прописываем обратную динамику – то, как отношения портятся, как отдаляются друг от друга семьи, друзья, возлюбленные, – просто берем и делаем наоборот. Должен был защитить, но не защитил (или даже напал сам), должен был доверить секрет, но не доверил (или разболтал), мог разделить чудо – но не разделил (или еще и высмеял).
В общем, если вы в ступоре, каких бы событий добавить в ваши «нераскрытые» отношения, возможно, ответ лежит где-то тут?
Часть 2. Голоса и ритмы: от сюжета к слогу
Мы обстоятельно поговорили о содержании историй. Скорее всего, у нас уже есть проработанные герои, мир, набор поворотов и понятные конфликты. Пришло время отвечать на вопрос: а, собственно, как писать? Как сделать так, чтобы все это зазвучало?
Глава 1. Ты узнаешь его из тысячи: авторский стиль и голос
Его трудно найти. Легко потерять. Невозможно забыть.
Что только не услышишь об авторском стиле, но, спросив кого-то «А что ты вкладываешь с это понятие?», мы далеко не всегда получаем внятный ответ. Часто звучит что-то вроде «Ну я знаю, что это написал N. Вот тот детектив. И этот исторический роман. И эту сказку. И эту эротику».
Тут конкретика и кончается. И прямо сейчас мы разберемся почему.
Понятие авторского стиля и правда сложнее, чем кажется. Читая, мы не сразу понимаем, почему в один стиль влюбились, а в другой – нет. С собственными текстами те же проблемы: порой вот вроде гладко написано, без ошибок, даже красиво – а хочется переписать к черту.
Что же не так? Ну-ка, берем бензопилу и расчленяем… нет-нет, не себя! И не сам текст! Как раз наоборот, из-за расчленения непонимание зачастую и возникает! Текст – сложное единство разноразмерных множеств, а стиль – многоуровневая система. Так что расчленим-ка мы термин, то есть поищем в нем уровни. А в следующих главах конкретнее разберем некоторые из них.
Уровни авторского стиля
В авторском стиле можно выделить несколько уровней:
• Лексический. Это, если очень упрощать, уровень слов и словосочетаний. Какие-то из них дают базовый материал, какие-то украшают и стилизуют. Тропы первого уровня, те самые, с которыми учителя познакомили нас на разборе стихотворений «Пророк» и «Цветок», – метафоры, эпитеты, усилительные повторы, гиперболы, оксюмороны и прочие богатства – в целом рождаются тут. Сюда же идет авторский вкус на прилагательные, глаголы, местоимения, наречия, умение не увлекаться ничем из этого, но ничем и не пренебрегать. В общем, по этому уровню мы оцениваем авторский словарный запас, чувство вкуса и меры. Неприятные сюрпризы бывают уже здесь. «Они сошлись: вода и камень, стихи и проза, лед и пламень»… Здорово, а вот если добавим еще хотя бы пару антонимов, многим станет нехорошо. «Ангел и демон, собака и кошка, рыцарь и поэт…» Не смейтесь, обмазаться тропами слишком густо очень легко!
• Синтаксический. Это уровень предложений и абзацев. Их размер и построение, сочетание коротких и длинных элементов, количество придаточных, вводных, дополняющих, однородных конструкций, рефрены, парцелляции. Все эти сокровища дают связность и базовую ритмику, а по нерушимому союзу синтаксиса и лексики мы как минимум понимаем, можем ли в принципе пробраться через авторский слог и насколько нам от чтения… нормально. Внимание: нормально. Еще не хорошо. «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат»[21]21
Булгаков М. Мастер и Маргарита. М.: МИФ, 2025. 510 с.
[Закрыть]. Классно. А теперь представьте, что мы решили показать в одном предложении ВСЮ одежду Пилата и добавить причастный оборот, поярче описывающий нам колоннаду, ну там что-то про оттенок мрамора, растущие в кадках цветочки… Вечер перестает быть томным, а картинка четкой, правда? Даже в рамках исторической стилизации.
• Tone of voice. Простите, но термин идеален, чтобы описать то легкое, но неотступное чувство дискомфорта или, наоборот, симпатии, которое мы испытываем от некоторых авторских интонаций и/или голосов персонажей. На этом уровне у нас находятся эмоции героев/рассказчиков/авторов, ирония, грубость, поэтичность и т. д. Уровень конструируется в том числе за счет предыдущих, но инструментов подгружается больше: добавляются экспрессивная и бранная лексика, мемы и шуточки, маркеры времени, окказионализмы, неологизмы, профессионализмы, просторечия, риторические конструкции. То, как именно персонаж или автор с нами общается – хотя, казалось бы, общается он не совсем с нами, – также может повлиять на наше желание читать книгу. В большей части современной прозы «авторский голос», который часто синонимизируют с «авторским стилем», на самом деле лягушачий хор. Он состоит из голосов героев, потому что эта самая проза все чаще пишется именно от лица персонажей. В классике голос автора – часто действительно голос автора, но и его перекрикивают самые активные персонажи. Эти параметры относятся к так называемому режиму повествования, и его мы разберем в следующей главе, так как это базовый конструкт любой книги. Пока же посмотрим: «Дом престарелых как гараж со старыми вещами, которые жалко выкинуть, а дома держать уже нельзя»[22]22
Богданова В. Павел Чжан и прочие речные твари. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2022. 442 с.
[Закрыть]. Обратитесь к себе: какие эмоции вызвал бы у вас герой, способный что-то такое подумать, даже отвлеченно, даже если это не его позиция, а наблюдение за тем, как видят старость другие? Вот в том числе из таких маленьких элементов и формируется эмоциональный уровень стиля и наша симпатия/антипатия к персонажу или автору. Объем и градус, в котором он вываливает на нас информацию, скорость и связность, с которыми думает и действует, образность его видения мира, склонность к ностальгии или визионерству – влияет все.
• Монтаж. Это уже уровень плотности текста – соотношение в нем четырех базовых элементов: динамики, диалогов, описаний, размышлений. Эту тему – и почему в хорошем тексте есть все перечисленное, просто в разной пропорции, – мы обсудим в главе 3 и еще немного – в памятке про ритм. Пока только скажем, что баланс элементов, их интеграция друг в друга и переходы между ними отвечают за финальное, комплексное осознание: а читать эту вещь вообще здорово или нет? Мы понимаем, как слова, и предложения, и абзацы, и эмоции работают вместе, почему автор выбрал именно их, всего ли ему хватило, нет ли проходных эпизодов, которые он явно писал через силу? У нас действительно движущаяся история, непрерывное кино в голове – или просто набор интересных образов, грамотных предложений и чьего-то там эмоционального фона, а между всем этим монтажные склейки? Здесь не буду даже приводить примеры: просто вспомните свою любимую книгу, прочтите уже не предложение или абзац, а страничку.
• Уровень внутренних стилевых модуляций. А это уже высший пилотаж, особенно важный, например, для полифонического романа или романа со сложной композицией. Насколько все, что мы перечислили, преображается, когда сменяются герои, в чьих головах мы сидим, или когда нам предлагают почитать украденную этими героями рукопись, или когда мы падаем в чей-то сон, или когда героев вытесняет автор? В том же романе «Мастер и Маргарита» модуляции можно посмотреть быстро: прочтя залпом первую, вторую и третью главы. К стилевым модуляциям относятся также приемы, показывающие нам рост/деградацию героя. Яркие стилевые модуляции есть, например, в «Цветах для Элджернона» Дэниела Киза, где персонаж с ментальными особенностями проходит через сложную операцию и его восприятие мира меняется на более сложное, а потом обратно.
Как понять, хороший ли у меня стиль? А если не очень?
Последовательно изучив уровни, мы чуть лучше поймем и свои стилевые возможности, и хотелки. Но закрыты еще не все вопросы, правда? Например, по-прежнему не слишком понятно, как уровни оценить? Что из наших и чужих решений удачно, а что не очень?
Вот любим мы красивые многоэтажные эпитеты и метафоры. А кто-то взял и отругал нас за них! Конечно, здесь есть элемент субъективизма: какой-то читатель может ценить лаконичную, почти документальную прозу, а три прилагательных к слову «ирис» вызовут у него тошноту. Таков его путь. Эту позицию стоит просто уважать, пока ее не навязывают как единственно верную. Ведь для кого-то другого лаконизм – это минус, и такой текст человек сочтет сухим.
Насчет лексических тропов есть нюанс и с тем, какие именно из них используются: возможно, так, как мы, ирис уже описали сотню раз. Стершиеся, примелькавшиеся лексические тропы постигает та же судьба, что и сюжетные: они превращаются в штампы, если неудачно сконструированы и шанса перейти в другие разделы – устоявшихся выражений, мемов, речевых стандартов – у них нет. Вот эти бедняги нас сильнее всего и раздражают, потому что при ближайшем рассмотрении оказываются либо спорящей с реальностью чушью, либо ненужным, странным обобщением.
Например, в художественной литературе часто можно встретить выражения вроде «болела каждая клеточка тела». Увы, это штамп по нескольким причинам сразу. Во-первых, в нашем теле есть клетки, у которых отсутствуют рецепторы боли, – например, в печени, да и в мозгу такие имеются. А во-вторых, мы садимся в большую лужу, когда используем это выражение, например, в фэнтези или историческом романе – в сеттингах, где клеточной теории как таковой нет. Примерно по тем же статьям проходят и «зашипела, как разъяренная кошка», и «лебединая шея», и «адреналин, выброшенный в кровь», и «тонкие музыкальные пальцы». Все это либо сложно натянуть на человека (что красиво у лебедя, не будет красиво у нас), либо наукообразно (ну какой адреналин, кто думает о балансе адреналина в своем организме, когда бежит от маньяка?), либо обобщено (пальцы у музыкантов могут быть разными, как и у проктологов, художников, карманников). А вот «холодный взгляд», «ядовитый язык», «золотые руки», «голубая кровь» и прочие фразеологические мелочи, более сдержанные и нейтральные или имеющие за собой сложный культурный контекст, все еще имеют право на жизнь.
На уровнях выше тоже есть и ловушки, и лайфхаки – и мы затронем их в следующих главах. Пока же, чтобы совсем не потеряться, нащупаем более-менее объективный критерий, по которому прежде всего нужно оценивать стиль, свой и чужой. И это гармоничность, то есть соответствие формы – как написано – содержанию – что за жанр, кто герой, какое время действия, что происходит. Здесь в игру вступают жанровые каноны, ожидания и базовая логика.
Проще говоря, три эпитета к слову «ирис» подойдут впечатлительному герою-поэту, подойдут историческому роману-пасторали, подойдут красивой медленной сцене, где этот ирис есть время рассмотреть. И не факт, что подойдут, например, в боевик, в сцену столкновения с пришельцами или герою, который вообще не любит природу ни в каком виде. Длины предложений, эмоционального фона, количества описаний и диалогов, действий и рефлексии это тоже касается.
Тот же поток сознания – отличный литературный прием, выросший в целый способ повествования и ловко стирающий грань между внешним и внутренним миром. Точечно его применяли и применяют Лев Толстой, Ася Володина, Эдуард Веркин, Андрей Белый, Вера Богданова, когда их герои болеют, грезят наяву, возвращаются к своим травмам, пытаются ускользнуть из действительности. Но, например, описать через поток сознания кровавый пиратский абордаж или погоню так, чтобы читатель сумел прожить эту динамичную сцену, сложно. Экшен обычно – исключая экспериментальную прозу, конечно, – пишется иначе, с максимальным присутствием героя и читателя во внешнем мире. Как этого добиться? Поговорим в главе 3.
Узнаваемость для многих тоже критерий качественного стиля. Хотя здесь можно и поспорить: мол, не все узнаваемые стили хороши. Но скажем немного и о нем. Как добиться узнаваемости? Комплексной работой. Стили, которые мы обычно узнаём, формируются как раз на стыке уровней: и лексики, и синтаксиса, и интонаций, и плотности, и модуляций. Например, для стиля Пратчетта характерны свежие яркие метафоры, распространенные предложения разной длины (но в среднем не слишком длинные), использование пафоса как элемента иронии (это видно даже по названиям книг вроде «Роковая музыка», «Правда», «К оружию, к оружию!»), диалоговая доминанта, резкий контраст между мрачными вставными элементами (прологи, интерлюдии) и колким, порой даже ехидным основным текстом. Зацепившись только за один из этих критериев, например, за диалоговую доминанту, Пратчетта мы не узнаем. Диалоги любят и Вудхауз, и Ханипаев, и Джафаров, и Веркин, и Стругацкие.
Как же его, этот стиль, найти? Анализа недостаточно, хотя чтение и поиск стилевых референсов – текстов, которые нас цепляют и которые мы хотели бы поизучать, прежде чем писать свой, – полезно. Но нет, это история точно не про копирование чужих приемов и не про подбор тропов или измерение предложений линейкой. Стиль формируется постепенно, в связке осознанных творческих действий.
Письмо – перечитывание и рефлексия – шлифовка, письмо – перечитывание и рефлексия – шлифовка. Повторить. И снова. И еще раз. И заново – когда идешь в новый жанр, требующий нового стиля. Опционально – еще и получать обратную связь от тех, чьему литературному вкусу мы доверяем, и от читателей, которые бок о бок с нами проходят этот путь.
И не забывать параллельно читать другие истории и жить жизнь.
И главное: да, узнаваемый стиль – это хорошо, но начинать нужно не с этого. Если наш текст грамотный, цельный по структуре и его форма дружит с содержанием, мы уже многого добились. Узнавать нас начнут потом. Сначала пусть поймут, что нам как мастерам слова хотя бы можно доверять.
Глава 2. Режим повествования: фокализация, лицо, время
Понятие «режим повествования» только звучит страшно, а на самом деле в нашем пестром наборе книжных терминов оно одно из самых простых и сводится к вопросу: «Как мы рассказываем историю?»
И разбивается на подвопросы:
«С чьей позиции?»
«В каком лице?»
«В каком времени?»
Разобраться в этом, на удивление, не так просто. И выбрать режим повествования для своей книги тоже. Не очевидно даже, есть ли в этой теме решения правильные и неправильные, что устарело, а что слишком смело, где заканчивается продуманный прием и начинается ошибка.
А все из-за того, что литература – штука древняя и разные авторы выбирали режим повествования по-разному. Многие не задумывались вовсе, просто писали, как лился текст. Почему нет? Литературные курсы и теория креативного письма – явления довольно молодые. Нейрофизиология, когнитивная лингвистика, психология – дисциплины, изучающие, что на самом деле влияет на наше восприятие историй, погружение, доверие к автору и героям, – тоже еще не пенсионеры. Вот и получается, что авторы, редакторы, литературоведы ломают копья в духе «Настоящее время в книге – это плохо!» – «Нет, хорошо!», ссылаясь на противоположные примеры. А ведь системная ошибка в другом: в самом делении на «хорошо» и «плохо» на основе обобщений.
Любое книжное «хорошо» и «плохо» зависит не от примеров, не от традиций – только от задач, которые нам нужно решить. Ну и то, как мы слышим и чувствуем, тоже важно – зачем совсем рационализировать магию творчества? Часто мы удачно решаем наши задачи именно интуитивно, точнее, нам помогают начитанность и сопряженный с ней эмоциональный опыт: как звучали, как строились истории, с которыми нам было хорошо?
Однако интуиции иногда не хватает, и вряд ли будет хуже, если сдобрить ее теорией, да? Так и сделаем: пройдемся по всем параметрам режима повествования и прикинем, как их выбирать.
Оптика / точка зрения (POV) / фокал(изация)
Авторами и редакторами эти три довольно разных термина (три, Карл!) используются, чтобы в целом обозначить одно и то же: нарратора/фокализатора, то есть того или тех, кто погружает нас в историю, того или тех, через кого мы получаем доступ к сюжету и движемся по нему.
Дальше начинаются нюансы.
В русских научных работах старого образца крепко зафиксировался вариант точка зрения (на Западе – POV, Point of View). Фокал(изация) пытается наступить ему на пятки и делает это успешно, но ровно до момента, пока в наш лексикон не прокрадывается и не начинает нас путать совершенно другой термин – фокальный персонаж. Внезапно, но он как раз означает не нарратора (View Point Character), а условный эмоциональный центр повествования, то есть того, на ком сильнее всего замыкается внимание, кто наиболее будоражит воображение читателя. В детективных историях Дойла нарратор – доктор Ватсон, а вот фокальный персонаж – Холмс. Роли могут и совпадать, в том же «Гарри Поттере» Гарри их вполне сочетает. Но общий корень у «фокального персонажа» и «фокализации» часто сбивает тех, кто пытается всю эту тему изучить. Совсем как «неприятный» и «нелицеприятный», да? Ладно, подобьем сухой итог:
Фокальный персонаж – условно самый интересный чувак на районе, а нарратор/фокализатор (сокращенно – фокал) – наши живые глаза и уши / мертвый объектив-линза.
…И вернемся к более практичным вопросам.
Способы фокализации классифицируют по-разному, и некоторые варианты деления сводят с ума. Я предлагаю не усложнять и для начала ответить на базовый вопрос:
«Нарратор/фокализатор – он кто/что?»
Сразу окажется, что вариантов-то не так много. Через историю нас может вести:
• всевидящий, всезнающий автор, либо поверхностный (показывающий только внешние реакции героев и называющий их эмоции со своей позиции), либо ныряющий (немного, но в головы все же подглядывающий, к нескольким и сразу: сейчас поговорим, как делать это правильно, избегая так называемых «скачков фокала»);
• беспристрастная и бесчувственная камера документалиста;
• персонаж(и) истории;
• рассказчик, так или иначе находящийся внутри истории, но не действующий активно, по крайней мере поначалу, – или прячущийся.
Первые два варианта сравнительно родственные: оба подразумевают, что нарратив строится извне и охватывает большой масштаб. А в чем разница?
Автор
Он свободно, по настроению, выбирает общие и крупные планы, в первом случае показывая нам, например, одно событие с разных точек одновременно и выдавая информацию, которую персонаж бы даже не узнал или не стал бы рассказывать, а во втором – как правило, когда центральный персонаж остался один или глубоко ушел в себя – позволяя себе подсветить его мысли и чувства.
Такое повествование используется в «Войне и мире», «12 стульях», «Властелине колец», «Оливере Твисте», «Генерале в своем лабиринте». Преимущественно оно поджидает нас именно в классике; современные авторы пользуются им реже – о причинах поговорим позже. Пока же давайте посмотрим, как это работает на уровне тех самых планов.
Возьмем… например, «Красную Шапочку» и разберем кем-то написанное по ее мотивам начало рассказа с такой фокализацией. Да, да, текст простенький и местами упоротый, что есть, то есть, но сейчас мы обращаем внимание не на суть и стиль, а только на фокализацию!
Дубы и ели стояли нарядным великанским караулом, солнце сияло в росе. Чирикали птицы – звонко, золотисто. Лес казался прозрачным и приветливым, но чем дальше, тем темнее и тише: за солнечными тропами ждали чащи, болота и замшелые башни, а в башнях – печаль старых тайн и смертей.
Все это знали. А ей узнать только предстояло.
По петляющей дороге бежала девчонка с корзинкой. Развевался за спиной алый плащ, выбивались из-под капюшона темные кудряшки, хрустели сучья под крепкими ногами. Щеки раскраснелись от спешки. Девчонку подгоняли мысли о бабуле и мамин наказ отнести пирожки скорее, остынут ведь. А что это были за пирожки! Румяные, крутобокие, их сладкий запах разносился по всей округе. Не удивительно, что скоро его учуяли не только птицы, продолжавшие петь золотые песни, но не решавшиеся спорхнуть к девочке поближе.
Одинокий волк, живший там, куда птичьи голоса едва долетали, даже решил, что ему померещился теплый, сдобный, смутно знакомый аромат. Утро у волка началось неважно: он едва продрал глаза, и ему – как обычно – сразу пришлось смахивать паутину, наросшую за ночь по углам и на книжных полках. За унылой уборкой он совсем затосковал и потому, едва уловив тот самый запах, решил проверить, кто впервые за долгое время – с тех пор как последние эльфы покинули последнюю здешнюю деревню – переступил границу чащи.
Двое встретились на краю Ландышевого болота, самого большого и самого топкого в этих краях. Девчонка резко остановилась и подняла голову, когда путь ей заступила высокая фигура. Волк склонился, чтобы их глаза были вровень, и девчонка, довольно бесстрашная от природы, чуть-чуть, но испугалась. А ведь он, выращенный и воспитанный в учтивую эльфийскую эпоху, просто не любил смотреть на собеседников сверху вниз.
– Не потерялись, юная госпожа? – спросил волк, с некоторым разочарованием отмечая: не эльфийка, нет. Зато пирожки пахнут не хуже выпечки остроухого народа.
– Ничуть, путь я знаю, – девчонка постепенно пришла в себя. – Пропустите, господин?
– Вы так спешите? – Волк вслушался в болотную тишину, пронизанную солнцем.
– Да, по делам… – уклончиво отозвалась она, оценивая размер его зубов.
– А, – только и нашелся с ответом он. – Не хотите передохнуть?
– Некогда, – отказалась она. – Мне долго еще бежать…
– Кстати, тут недалеко жили эльфы, – он указал на рядок узких кочек через топь. – От них осталась вот такая дорога, трудная, зато короткая. Подойдет, госпожа?
Она уже поняла, что зубы острые и, хотя они прилагаются к приличным манерам и ухоженной шерсти, лучше быть вежливой. Мало ли что?
– Спасибо, – сказала она. – Рискну, наверное.
И рискнула.
Волк проследил, как она штурмует первую кочку, вторую, третью, а на четвертой ступил следом – позвали запах пирожков и красный плащ, такой забавный, непохожий на строгие эльфийские наряды. Девочка почувствовала волчий взгляд лопатками и сжала поясной нож, но не обернулась: упадет еще, грацией она не отличалась, да и была тяжеловата.
– Зачем вы идете за мной?
– Чтобы вытащить, если упадете, госпожа. – Он тоже видел, как ее пошатывает.
– Не упаду, – уязвленная, заупрямилась она.
«Какая смелая особа, ну надо же», – подумал волк с грустью и внезапным теплом. Смелыми были и эльфы. А над кочками летали, едва касаясь их носками узких легких сапог.
– И все же я прослежу. Если упаду я, можете даже не оглядываться, дело житейское.
Девочка не ответила на эту глупость. Но пальцы на рукояти ножа разжались как-то сами. «Если не утопит и не загрызет, угощу пирожком», – решила она и прибавила шагу.
– Тогда за мной, господин!
Лес, точно одобряя эту встречу, и прогулку, и пустой беззлобный разговор, вдруг закачался и запел призрачными эльфийскими голосами. Старая женщина, услышав их в своем далеком холодном доме, усмехнулась и передернула затвор винтовки.
«Наконец отомщу».
«Отомщу, отомщу», – откликнулось хищными щелчками верное оружие.
Утро не задалось и у нее: еда кончилась, а внучка, взбалмошная нелепая бесовка, запаздывала – наверняка считала по дороге ворон! Как же нерадостно было жить в такой глуши, переехать бы в город к людям, пить бы лучший кофе, ходить бы в оперу… но нет. Нет, нет, нельзя, раз за разом твердила себе хозяйка старого дома, и снимала винтовку у стены, и садилась у крыльца в кресло-качалку, и глядела вдаль. Ждала. И могла ждать сколько угодно.
Хоть одну из мерзких тварей, трусливо затаившихся в темных лесных буреломах.
Что мы подмечаем в таком повествовании и что должны учесть, если выбираем его?
• Информацию о героях – как девочка выглядит, как провел утро волк, чего боятся птички – нам выдают простым рассказом извне, не пробуя вплести ее в действия или объяснить в диалогах. Автору такие «инфодампы» позволительны. Если нарратор – сам герой, его внешность мы опишем через совершенно другие инструменты. Скоро увидим!
• Нас «ведут» за собой детали: запах пирожков «вводит» в сцену волка, лесная песня, разносясь, «вводит» бабушку. Если нам понадобится вернуться к идущим через болото девочке и волку, нам снова, возможно, пригодится броская деталь. Так перемещаться проще и комфортнее, не возникает ощущения кривых монтажных склеек.
• Мы знаем, что думают и чувствуют все участники «болотной» сцены, но не погружаемся глубоко – именно это позволяет распределить между ними внимание без перекосов в чью-то сторону. Никаких пространных внутренних монологов и эмоций, из-за этого некоторые читатели и считают подобную подачу сухой. Некоторым, наоборот, нравится достраивать подробные мысли самим и еще больше нравится контраст позиций. Сравните в начала «Мастера и Маргариты», у Михаила Булгакова, как задорно он стреляет в нас мыслями сразу двух героев:
Пройдя мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт, иностранец покосился на них, остановился и вдруг уселся на соседней скамейке, в двух шагах от приятелей.
«Немец», – подумал Берлиоз.
«Англичанин, – подумал Бездомный, – ишь, и не жарко ему в перчатках».
А иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причем заметно стало, что видит это место он впервые и что оно его заинтересовало. Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки…
• А вот стоит нам уже в нашем тексте про Шапочку оказаться наедине с бабушкой – и мыслей становится больше. Ей не с кем делить наше внимание, она в сцене одна, тут возможен даже полноценный внутренний монолог, прежде чем автор снова подкинет нам какой-нибудь переводящий на других героев крупный план.
• Что будет, когда в сцене Шапочка, Волк и Бабуля окажутся втроем?… Скорее всего, мы постараемся не осыпать читателя мыслями и эмоциями, даже самыми поверхностными, и ограничимся какой-то внешней картинкой с небольшими намеками на чувства. Сравните у Льва Николаевича в открывающей главе «Войны и мира»:
Князь Ипполит подошел к маленькой княгине и, близко наклоняя к ней свое лицо, стал полушепотом что-то говорить ей. Два лакея, один княгинин, другой его, дожидаясь, когда они кончат говорить, стояли с шалью и рединготом и слушали их, непонятный им, французский говор с такими лицами, как будто они понимали, что говорится, но не хотели показывать этого. Княгиня, как всегда, говорила улыбаясь и слушала смеясь.
– Я очень рад, что не поехал к посланнику, – говорил князь Ипполит, – скука… Прекрасный вечер. Не правда ли, прекрасный?
– Говорят, что бал будет очень хорош, – отвечала княгиня, вздергивая с усиками губку. – Все красивые женщины общества будут там.
– Не все, потому что вас там не будет; не все, – сказал князь Ипполит, радостно смеясь, и, схватив шаль у лакея, даже толкнул его и стал надевать ее на княгиню. От неловкости или умышленно (никто бы не мог разобрать этого) он долго не отпускал рук, когда шаль уже была надета, и как будто обнимал молодую женщину.
Она грациозно, но все улыбаясь, отстранилась, повернулась и взглянула на мужа. У князя Андрея глаза были закрыты: так он казался усталым и сонным.
– Вы готовы? – спросил он жену, обходя ее взглядом.
Князь Ипполит торопливо надел свой редингот, который у него, по-новому, был длиннее пяток, и, путаясь в нем, побежал на крыльцо за княгиней, которую лакей подсаживал в карету.
– Princesse, au revoir, – крикнул он, путаясь языком так же, как и ногами.
Княгиня, подбирая платье, садилась в темноте кареты; муж ее оправлял саблю; князь Ипполит, под предлогом прислуживания, мешал всем.
– Па-звольте, сударь, – сухо-неприятно обратился князь Андрей по-русски к князю Ипполиту, мешавшему ему пройти. – Я тебя жду, Пьер, – ласково и нежно проговорил тот же голос князя Андрея.
Форейтор тронул, и карета загремела колесами. Князь Ипполит смеялся отрывисто, стоя на крыльце и дожидаясь виконта, которого он обещал довезти до дому.
• Оценки! Тот самый tone of voice! По некоторым лексическим элементам – от общего выбора эпитетов до суффиксов («кудряшки», «девчонка») – мы можем считать, что автор в целом героям симпатизирует. Конечно, очевидные оценки есть не всегда: если для сравнения мы прочтем, например, начало «Генерала в своем лабиринте», поймать за ручку автора будет сложнее.
Хосе Паласиос, самый старый из его слуг, увидел, как он, обнаженный, с широко открытыми глазами, лежит в целебных водах ванны, и подумал, что он утонул. Хосе Паласиос знал, что это был один из многочисленных способов предаваться медитации, однако то состояние экстаза, в котором генерал лежал на поверхности воды, напоминало состояние человека, уже не принадлежавшего к этому миру. Он не осмелился подойти ближе, а только негромко позвал его, выполняя приказ разбудить генерала около пяти, чтобы отправиться в путь с первыми лучами солнца. Генерал стряхнул с себя оцепенение и увидел в полумраке прозрачные голубые глаза, взъерошенные вьющиеся волосы беличьего цвета и величавую стать своего бессменного мажордома, который держал в руках чашку макового настоя с древесной смолой. Генерал бессильно обхватил края ванны и высунулся из лечебных вод, оттолкнувшись вдруг, будто дельфин, с неожиданным для его слабого тела напором.
– Мы уезжаем, – сказал он. – И поспешим, ибо никто нас здесь не любит…
• Забегания вперед, конечно! Всякие «Ей предстояло это узнать», «…навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце…», «Внимательный читатель наверняка заметил…» позволительны именно автору. Но добавим также, что современному читателю такие игры уже не столь симпатичны.
Камера документалиста
Раз заговорили о кино, перейдем и ко второму варианту «внешнего» повествования: камере документалиста, которую также называют иногда бихевиористским повествованием. Ее ключевое отличие от авторского повествования – отсутствие как оценок, так и прямого называния, эмоций, не говоря уже о «нырках» в мысли. Никаких тебе авторских шевелений! Мы отстраняемся максимально, просто наблюдаем, делая выводы, и это довольно интересно.
Такую подачу можно встретить в некоторых «Рассказах о животных» Бориса Житкова, или в повести Анне-Кат Вестли «Папа, мама, восемь детей и грузовик», или в прозе Евгении Некрасовой, например в «Медведице» из сборника «Золотинка». Элементы бихевиористского, документального повествования есть в «Луне 84» Ислама Ханипаева: в тех эпизодах, где из голов заключенных мы перемещаемся на беспилотник, регулярно снимающий космическую тюрьму и превращающий отбывание срока в реалити-шоу.
