Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"

Автор книги: Екатерина Звонцова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 22 страниц)

Тут вспоминается некнижная вселенная «Скуби-Ду». Напомню, суть сюжетов там обычно такова: компания из двух девушек, двух парней и говорящего датского дога путешествует по Америке на хиппарски раскрашенном микроавтобусе и расследует преступления. То есть да, герои все время в дороге, и единственное их «постоянное» пространство, где они могут отдохнуть и почувствовать себя в безопасности, – этот автобус. У автобуса есть имя (Мистическая машина), его берегут: когда с ним что-то случается, например очередной монстр разбивает стекла, ребята переживают. Мистическая машина – буквально член команды, и многим людям представить Фреда, Велму, Дафну, Шэгги и Скуби-Ду без их четырехколесного напарника вообще невозможно. Создав хотя бы пару таких локаций внутри вашего художественного мира, вы подарите ему очень много! Творцы вселенной «Скуби Ду», к слову, тоже уже поняли, что одной машинки им для объемного сеттинга недостаточно. Поэтому добро пожаловать в Кристальную пещеру![16]16
  Кристальная пещера (Crystal Cove) – вымышленный мистический город-курорт в США, основное место действия в мультсериале «Скуби-Ду! Корпорация Тайна» и родина главных героев. Там они познакомились и впервые попробовали расследования на вкус. Хотя сама вселенная «Скуби Ду» существует аж с 1970-х годов, городок – как и мультсериал – появился только в 2010–2013-х. Что не может не напомнить нам, авторам о главном: никогда не поздно задуматься о лоре и об экспозиции нашего сюжета.


[Закрыть]

Душа пространства – последняя категория, через которую мы можем оживить художественный мир. В каких-то историях она необязательна, но в каких-то может оказаться ключевой. Душа пространства тоже про эмоции, но в обратную сторону: а что ваш город, ваша школа, ваша квартира думает о вас? Звучит безумно, да? Но давайте разбираться.

С душой пространства так или иначе сталкивался каждый. Старый дачный дом может обиженно ворчать на редко заезжающих хозяев; трамвай может успокаивающе звенеть, пытаясь подбодрить нас после тяжелого понедельника; школьный архив может ронять на головы старые документы и книги, призывая разгадать страшные тайны. Добавляя такие детали, мы создаем из пространства еще одного персонажа. Который, кстати, тоже может быть переменчив: тот же дачный дом сегодня обижается и кусается занозами стен, а завтра – улыбается солнечным светом и приманивает запахом яблок.

Отдельная интересная история получается, когда мы имеем дело с пространством пошире, например городом или деревней. Их характер может быть сложным: тот же город клацает зубами мрачных заброшек и нашептывает истории старинного центра. В случае, если город играет для героев особую роль не только как среда обитания, но и как психологическая опора, тонкие взаимосвязи особенно важны.

Например, Самайнтаун – населенный волшебными существами городок из одноименного романа Анастасии Гор – место колоритное: у него есть светлая, дружелюбная и темная, агрессивная стороны. Он чувствителен к тому, кто сюда приезжает и кто эти края покидает; он решает, впустить или не впустить, принять или не принять; он может слопать пару зазевавшихся жителей – но мучительно переживает, когда, например, здесь начинаются большие бедствия вроде эпидемий. Наиболее ярко душа города видна через главы, написанные от лица создателя и неофициального мэра – Тыквоголового Джека.

Это совсем не новая мода. Характером – где-то коварным, где-то добродушно-насмешливым, где-то брюзгливым – обладают многие локации у писателей-классиков XIX и XX веков: Скотопригоньевск («Братья Карамазовы»), Матёра («Прощание с Матёрой»), Тамань («Герой нашего времени»), Шир («Властелин колец»).

Душа пространства лично для меня оказалась в какой-то момент настолько важна и интересна, что я придумала «Город с львиным сердцем». Это очень простенький роман с мотивами «Волшебника страны Оз», «Маленького принца», «Мио, мой Мио». Сюжет строится на том, как в пустыне встречаются четыре одиночества и идут искать волшебника, чтобы загадать ему по заветному желанию. Упавшая звезда хочет вернуться на небо, Хранительница легенды о Великом Герое – смыть с него клеймо предателя, погубившего мир, Рыцарь Космической Смерти – найти хорошую отмазку, чтобы не уничтожать планету, на которой он оказался (не спрашивайте), а вот Душа Города – столицы погибшего мира – надеется мир воскресить. Все города в моей книге имеют души, которые разгуливают в человеческих обличьях. Когда города процветают, души выглядят как мужчины и женщины в расцвете сил и здоровья, но, если с городом случается беда, меняется и облик его души: она превращается в ребенка (если катастрофа экологическая) или старика (если политическая/военная).

Все это я рассказываю не чтобы продать вам книжку, а чтобы вы, возможно, попробовали эту идею не как сюжетный ход, а как творческий метод. Если вы понимаете, что какой-то город или деревня будут вам в сюжете важны и вы хотите их оживить… попробуйте сделать это буквально. Представьте, какой была бы душа этого места и как бы она себя вела? Зан (мой город, хотя нет, это не его настоящее имя) постоянно ноет, любит землянику и слышит в сердце стук тысяч сердец своих погибающих жителей. Как у вас?

На этом завершим разговор о принципе 6Д и перейдем к поиску не менее важных лайфхаков: как привязать все эти детали лора к нашему сюжету, не перегрузив его. Ответ достаточно прост, а украдем мы его у разработчиков игр. Они, как раз чтобы не утонуть в проработке миров, четко делят детализацию на четыре уровня. Это:

• глобальный лор, влияющий на конфликты;

• более локальные элементы мира, влияющие на сюжет;

• детали-штрихи, характеризующие персонажей;

• дополнительные детали, усиливающие атмосферу.

Глобальный лор, влияющий на внешние конфликты и нашу веру в них

Для истории, внешние конфликты которой связаны с пространством, нет ничего печальнее, чем его непроработанность. Множество ключевых для мировой культуры сюжетов строится на том, что персонажи начинают куда-то двигаться, буквально спасая не только и не столько себя, сколько реальность, в которой им все очень дорого: и тропинка, и лесок. Или, наоборот, герои всеми правдами и неправдами рвутся на волю из реальности, в которой им плохо.

К текстам первого типа относятся, например, «Иллиада», «Властелин колец», «Дом, в котором…», «Унесенные ветром», «Вишневый сад», «Лев, колдунья и платяной шкаф». Часто это истории с так называемым пороговым (по Бахтину и его последователям) хронотопом: пространство детализованное, живое, эмоционально неразрывное с героями, а еще как бы раздвоенное: разрыв между славным прошлым и ужасным настоящим (и еще более кошмарным гипотетическим будущим!) столь велик, что читателю вслед за героями хочется что-то с этим сделать: спасти, удержать, помешать тем, кто взрывает, уродует, отбирает. Нам жаль вырубленные вишневые деревья Раневской, жаль скованных льдом нарнийских малиновок и фавнов, жаль осиротевшие хлопковые поля Тары. Таким же должен быть и наш мир, большой или маленький, – если, например, наши герои его спасают или пытаются починить после апокалипсиса.

Это еще одна эмоция, которая объединяет наш опыт и опыт разных книжных героев: у кого из нас хоть раз не ломали / не закрывали любимую кофейню, не вырубали деревья в любимом парке, чтобы построить ЖК? Когда у нас есть ресурс повлиять на это, мы защищаем маленькие родные пространства до последнего заявления в какую-нибудь инстанцию. Кому-то случалось защищать и родной дом до последней капли крови. Поэтому подобные конфликты нам отзываются, и, сталкиваясь с ними, мы очень хотим узнать, что и почему защищают герои. Разделить их любовь и страх. Поднять палочку за личный Хогвартс.

К текстам второго типа относятся «выживальные» романы, романы-становления, триллеры. «Повелитель мух», «Десять негритят», «На дне», «Гроза», «Папаша Горио», «Оливер Твист», «Павел Чжан и прочие речные твари», даже «Старик и море» – истории, где пространство причиняет героям… ну, как минимум половину всех страданий. Эти пространства холодные, равнодушные, тусклые, кусаются, давят, кишат хищниками и жестокими людьми. Перестав чувствовать себя там человеком, герой ищет выход. Эта эмоция нам всем тоже близка и понятна: мало кого судьба облагодетельствовала так, чтобы мы чувствовали себя комфортно во всех пространствах, где оказывались.

Чем глобальнее конфликт истории, тем глобальнее и нужные нам конфликтообразующие детали. Чтобы мы понимали, за что и почему сражается Братство Кольца, нам не только показывают Шир, но и рассказывают многовековую историю Средиземья, на уровне устройства регионов, дипломатии, магии и мотиваций антагонистов. Толкин использует разные инструменты – от живых бесед героев до баллад и цитат из древних книг. Работает он и с детализацией внешней: многие его пейзажи, от закрытого Раздола до Мертвых топей, помнящих Последний союз, говорят сами за себя.

Да, живое пространство – это не все. История, политика, социум тоже конфликтообразующие элементы лора, и нам важно понимать, как все работает, почему так, можно ли – и нужно ли – сделать иначе. Разумеется, при условии, что для замысла это важно. Если наши герои в романтическом фэнтези не принцы/принцессы/дипломаты/чиновники, нам вряд ли понадобится много политической фактуры, более того, чрезмерно увлекшись, мы выйдем за рамки жанра: от нас все-таки ждут любви. А вот если у нас ромфант, но про принцессу и министра… тут уж придется потрудиться. На первый план эти интриги все равно не выйдут, но быть картонной декорацией они не должны.

Для романа о войне нам важно не только полюбить то, что вместе с героями предстоит защищать – или завоевывать, кто знает… но и понять, почему вообще приходится это делать. У всех войн есть причины, и даже если со стороны кажется, что какая-то вспыхнула на пустом месте и по ошибке, копание в глубину быстро в этом разубеждает. Нет, роман от лица крестьянина, ставшего рекрутом, может не предполагать подробного разъяснения читателю геополитической составляющей. А вот роман об офицере хоть какого-то уровня – уже да.

В любом случае геополитическую составляющую важно понимать нам, чтобы грамотно выстроить сюжет: хотя бы понять, какие регионы кампания затронет, прикинуть, сколько времени продлится, сколько жизней унесет и кому, наоборот, даст некие возможности.

Как получить и использовать настолько специфичные знания, если мы не политологи, не депутаты и не военные корреспонденты? Совет многим не понравится, но он, увы, прост: читать новости и соответствующую литературу, слушать подкасты – либо обращаться за помощью к тем, кто это делает. Читая только художественные тексты, фактуру не наберешь: о вымышленных войнах и интригах не всегда пишут те, кто погружался в войны и интриги реальные. Еще один помощник в понимании таких вещей – история, ведь в глобальном плане все войны, во все времена похожи хотя бы потому, что укладываются в рамки так называемой теории игр. Кстати, понять, что это и как работает, – тоже дело нелишнее[17]17
  Теория игр – раздел прикладной математики, который изучает оптимальные стратегии в игре. Игра – понятие широкое, подразумевающее любой процесс, в котором участвуют две и более стороны, чьи интересы расходятся, а достичь их нужно. Каждая из сторон действует, пытаясь ориентироваться на поведение, ресурсы, ценности других игроков: предсказать их поступки, помешать им, привлечь кого-то на свою сторону. Игры могут разниться по количеству известной игрокам информации, по возможности объединиться с кем-то в союз и по времени на выигрыш.


[Закрыть].

Писателю теория игр как прикладная наука – и метафора игры как таковая – полезна, чтобы лучше понять действия крупных сил в сюжете. В вашей книге есть консервативный религиозный лидер, которого не устраивает поведение нового, слишком прогрессивного молодого короля? Представьте их по разные стороны шахматной доски. Еще пустой – это важно. Подумайте, кто первым поймет, что противостояние неизбежно, и возьмет первую фигуру? Какую, какого цвета? Насколько крупную? Какое решение игрок через нее реализует и не повлечет ли это появление новых фигур? Чем ответит противник? На каком этапе одной из фигур станет главный герой? Или он игрок? И так раз за разом. Когда вы разберетесь в этой расстановке сил, добавлять события – или даже просто говорящие детали вроде не вовремя выпущенной скандальной статьи, странной отставки министра или радикально подскочивших цен на хлеб – будет проще.

Слово «глобальный», как и все эти умные рассуждения, может здорово отпугнуть, а у автора камерной истории с небольшой внешней составляющей вызвать справедливый вопрос:

«А что будет глобальным лором у меня?»

Все то же самое, просто в меньшем масштабе. В бытовом противостоянии в рамках школьной учительской, садового товарищества или студенческого общежития точно так же будет работать теория игр; место сложной магической системы может занять история болезни вашего героя, ее симптоматика и последствия. Проще говоря, глобальным для истории считается любой лор, затрагивающий что-то внешнее, выходящее за рамки личных отношений героев. Все, что мешает – или помогает – эти отношения строить, но простирается шире.

Например, в романе Алены Селютиной «Мутные воды» самый сильный конфликт – межличностный: ее сорокалетние герои Клим и Женя после двадцати лет брака пытаются исправить накопившиеся ошибки, выйти из кризиса и прийти к взаимопониманию с повзрослевшим сыном. Это камерная история, на семьдесят процентов построенная либо на отношениях в настоящем, либо на их осмыслении в прошлом. Ничего важнее сложной любви Жени и Клима в романе нет, но, чтобы хотя бы признать проблемы и двинуться к решению, им нужен толчок извне. Толчком становится болезнь мистической природы: Женя, профессор-этнограф, в одной из экспедиций ни с того ни с сего впадает в кому, а Клим – сотрудник Следственного комитета – отправляется разбираться, что произошло. Создавая убедительный лоровый каркас будущей семейной драмы, автор прежде всего прорабатывает два элемента: шаманизм в регионе, где Женя исследует малые народы, и не очень здоровую академическую среду, в которой она вынуждена выживать. Такого лора немного, и проявляется он в основном не через рассказывание, а в деталях: таинственные костяные амулеты, обычай кормить огонь лепешками, символизм больших птиц и мутных рек, душная атмосфера в студенческом коллективе и украденный коллегой диктофон. По итогу мы получаем простую, понятную семейно-любовную историю, где герои все же не находятся в вакууме, сколько бы внимания их взаимодействиям, диалогам и рефлексии мы ни уделяли. Внешний, глобальный лор работает на усиление того межличностного и психологичного, о чем действительно важно поговорить автору.

Локальные элементы лора, влияющие на общую увлекательность сюжета

Думаю, каждый, кто хоть раз играл в хорошую компьютерную бродилку, обращал внимание на подходы к созданию локаций: все детали там на что-то работают. Где-то герой может быть съеденным громадным монстром, выпрыгнувшим из обманчиво безобидного холодильника, – а где-то найдет чудодейственный цветок среди горшков с пожухлой геранью.

В книгах это тоже работает. Путь героев из пункта А в пункт Б можно описать предложением «Следующие несколько дней они пробирались через лес», а можно – главой, где персонажи забредут в болота, столкнутся с волками и проведут лучший в жизни вечер у костра. Все зависит от задач: если увязнуть в болоте и поговорить у огня по душам героям важно, чтобы раскрыться или измениться, мы такие эпизоды добавляем. Если ключевых событий и так достаточно – расписывать каждый переход не нужно, оставьте для фанфиков.

И все же о подразделе «Дорожные карты» помнить важно. Порой, когда мы не можем придумать эпизод исходя из характеров и отношений героев, на помощь спешит пространство. Нет в мире места, откуда на нас не может свалиться событие: идем по улице – в лицо врезается голубь, и мы роняем в лужу диплом; выходим в море на яхте – попадаем в шторм и, чудом спасшись, решаем начать новую жизнь в монастыре или отряде береговой охраны. Поэтому дорожные карты и полезны – локации становятся не только фоном для придуманных нами событий, но и их источником.

Есть жанры, где количество и глубина локаций решает буквально все, например приключенческая проза. В нее мы бежим за яркими картинками и морем возможностей и угроз. Локации должны сменяться или постоянно раскрываться с новой стороны, должны увлекать и пугать. Очень сильная в этом смысле дилогия – «Война и потусторонний мир» – создана Дарьей Раскиной. Ее сюжет разворачивается в 1812 году в параллельной, Потусторонней России, по которой путешествуют сиблинги Петр и Александра, пытающиеся выполнить поручения Ледяной Девы, местной императрицы. Эта вторая Россия состоит из жутких, атмосферных, пронизанных магией локаций, в то же время вдохновленных классикой. Здесь деревни из гоголевских «Мертвых душ» населены бесами, логово Соловья-разбойника превращается в маленькое, но гордое разбойничье государство, Обломовка – дурманный рай, в котором не стоит ничего есть, а рыбки и лягушки в сказочных болотах далеко не безобидны. Приключения Петра и Александры яркие, но, даже не будь сюжет сверхдинамичным, места, по которым проводит нас автор, запоминаются и дополнительно удерживают внимание за счет литературной игры.

Ярких сюжетообразующих локаций также просит уютная литература, в которую мы идем за комфортом и покоем. Романтическая проза остается в наших сердцах красивыми кадрами – поэтому нам важно, где и когда герои поцеловались, было ли им тепло или холодно, светло или темно, уединились они или замерли посреди толпы. А триллер? В триллере давящая обстановка – половина успеха. Заперт ли герой в лифте, в сарае, в старом особняке? Так или иначе, ища способы выжить или хотя бы успокоиться, он будет взаимодействовать с пространством, исследовать его в поисках оружия и угроз. Хотя «подвесить» его в открытом космосе тоже неплохой вариант.

Штриховой лор, дополняющий образы героев

Место, где мы родились, живем и выживаем, будет на нас влиять, хотим мы того или нет. Хотя бы в чем-то, но человек, выросший в мегаполисе, по бытовому поведению и отношению к личному пространству будет отличаться от человека, выросшего в деревенском доме; человек с моря сочтет классным не совсем тот ритм жизни и антураж жилища, какой понравится человеку с гор; гнездышко художника будет отличаться от жилища офицера. При этом стоит помнить, что люди разные и пространство, как и бэкграунд, – не все, что определяет нашу личность. А бывает, что несколько идентичностей спорят в человеке и на пространстве это тоже отражается.

Заведя друзей из другой страны, области, города, мы столкнемся и с интересными различиями на уровне ценностей, коммуникации, границ – от фирменных слов и «как принято готовить завтрак» до отношения к таким вещам, как экономия воды, кормление уличных животных и музейная культура. Что-то из этого может ощущаться просто прикольным, но что-то может сбивать с толку, пугать и казаться некомфортным – например, если вы принадлежите к так называемой неконтактной культуре, а ваш новый знакомый – к суперконтактной[18]18
  То есть вы ненавидите, чтобы вас трогали, а для него потрогать кого-то естественно, как чихнуть.


[Закрыть]. Мы также можем многое понять о людях в зависимости от мелочей: их любимых кофеен, картин, стихов, исторических личностей, которыми они вдохновляются, мебели в комнате/кабинете.

С персонажами то же самое. Если у вас есть возможность, не перегружая сюжет, добавить такие детали к их образам – например, продемонстрировать разное отношение к еде или представление о комфортной кровати, – обязательно добавляйте. Такие вещи интересно сделаны, например, в романе Рагима Джафарова «Башня тишины», где главный герой, будучи уже взрослым и серьезно ушибленным холодными мегаполисами, приезжает на родину отца, в теплый Азербайджан, – и узнаёт от харизматичного местного о том, как здесь едят, любят, дружат, ведут бизнес и колдуют. Не каждое из этих открытий для героя приятно, а местами культурная пропасть становится двигателем сюжетных проблем.

Через что еще пространство может дополнять образ героя?

Атмосферные элементы

Говорить об этом много уже нет смысла: проработав предыдущие блоки, мы и так получим густую атмосферу, полную ярких и, главное, работающих деталей. Все – от любимых сладостей героя до витражей в главном городском храме – будет насыщать наши картинки красками.

И все же, если кажется, что чего-то не хватает, – не сдерживайте себя! Детали, от которых читателю просто становится хорошо / мурашечно / хочется есть / тянет позволить себе наконец прогулку по лесу, тоже важны. Например, малая проза точно не тяготеет к масштабному пространственному лору, но пара атмосферных элементов – будь то одиноко горящая свеча на окне или запах земляники на опушке леса – сделает наш рассказ живее.

Создавая книжную атмосферу, особенно полезно работать с визуализацией: искать изображения похожих локаций, рисовать иллюстрации или генерировать их в нейросетях. Цветовая гамма, широта или узость пространств, узнаваемость и экзотичность – все это стоит нашего внимания. А еще атмосферная деталь, которую вы придумали случайно, просто «чтобы было», спустя несколько глав может оказаться маленьким, но важным сюжетным крючком.

Примерно так я, работая над романом «Чудо, Тайна и Авторитет», придумала… как раз свечу. В открывающей сцене она горела на подоконнике в кабинете главного героя – сыщика Ивана К. Свеча была нужна мне, чтобы передать дух сочельника, когда ждешь чуда… ну и чтобы Ваня не посадил глаза над бумагами. Но через несколько страниц оказалось, что на свечу будут слетаться рождественские духи, которые поведут героя в горькое прошлое, темные уголки настоящего и зыбкое будущее… А к концу романа стало понятно, что перемещение в будущее – дело тонкое и там Ване понадобится дополнительный проводник. Им и стал огонек свечи, соскочивший с фитиля! Это привело героя к некоторым неприятностям, но читателям понравилось. Так что держите это в голове: вы можете не просто позволить себе красивые детали в тексте, но и чуть позже наполнить их смыслами.

Романное время

Мы молодцы, закончили большой и сложный блок о романном пространстве. Пора переходить ко второму – говорить о романном времени.

Что входит в это понятие? База, не страшная и не сложная: общий хронометраж книги (сколько займет путь от завязки к развязке), интервалы между конкретными микрособытиями, их протяженность и темп, а также мостики в другие важные периоды – обычно в прошлое.

Взаимосвязь романного времени с пространством мы проследили достаточно. Осталось самое интересное: освоить полезный набор инструментов, который категория времени дает нам сама по себе. С одной стороны, он небольшой, сейчас сами увидите. С другой – на чем-то из этого набора, без преувеличений, держатся все книги, которые мы читаем.

Но для начала еще чуть-чуть теории.

Романное время – понятие, которое на самом деле объединяет три категории:

Фактическое время – тот самый хронометраж: сколько занимает наш сюжет, когда он разворачивается и прочая объективная информация. Ее читатель понимает либо по прямым указаниям (год такой-то), либо по маркерам времени (герои говорят «кринж» и «вайб», носят на сумках лабубу? ну понятно). Мы, как правило, представляем эту информацию уже на старте задумки, так что дальше главное – не запутаться и не запутать читателя. Например, если мы пишем о Москве и планируем, чтобы события занимали целый учебный год, рано или поздно у нас должна наступить зима. Увы.

Событийное время – уровень более конкретный: через него мы описываем, что происходит непосредственно «в кадре» и сколько это занимает. Читатель видит его движение в том, как меняются герои, конфликты и пространство. Это время нам уже, как правило, нужно отмерять и распределять более вдумчиво. Сколько герою-школьнику понадобится дней, чтобы сблизиться с новичком и чтобы читатель поверил в их зарождающуюся дружбу? А сколько им обоим нужно часов, чтобы добраться до соседнего города и поймать там призрака? Как все увязать, чтобы наши друзья и призрака поймали, и контрольную потом успели написать?

Перцептивное время – категория уже совсем субъективная, время на уровне восприятия самими героями. Это уровень темпа и ритма, он отражается в «сжатии», «растягивании» и «скачках» времени и может зависеть от множества факторов, в том числе от типа пространства. Например, оказавшись в герметичном пространстве с невозможностью покинуть его в течение какого-то времени, наши герои могут столкнуться с тем, что время «тянется», даже если вроде бы промежуток небольшой. Но стоит им найти какое-нибудь интересное занятие, как это время побежит и его даже станет маловато.

Мы акцентируемся на этом делении, чтобы правильно работать с деталями из предыдущего раздела. Вовремя начавшийся снег, тип и скорость транспорта, везущего нас к приключениям, эмоции от замкнутого круга – однотипного пейзажа за окном и бесконечного запаха курицы из сумки попутчика – все это делает текст живее, а нередко и напрямую влияет на логику сюжета.

Роман «Отравленные земли», например, основан на реальных событиях, и первые две категории в нем ограничены жесткими рамками. Время действия – пара недель, месяц – февраль, регион – горная Моравия. Доктору ван Свитену предстояло проделать путь от Вены до городка Каменная Горка за пару суток (кстати, по современным дорогам и на современном транспорте он занимает всего несколько часов, но мы в XVIII веке и бережем немолодых милых лошадок), помучиться с вызванной отравлением лихорадкой, познакомиться с милым священником, харизматичным газетчиком и своим коллегой казачьего происхождения, а дальше плотно приступить к поиску вампиров… и при этом гоняться за ними достаточно долго, потому что кульминационная схватка – в полнолуние! Не то чтобы я запланировала ужасы, интриги или хотя бы интересные встречи на каждый день его командировки. Но именно здесь на помощь приходит категория перцептивного времени. А если конкретно – упомянутые выше «скачки».

В отличие от нашего времени – реального, почти непрерывного (исключая сон, обмороки и кому), – романное время дискретно, то есть разбивается на промежутки, занимающие значимые для сюжета эпизоды. Часы, дни и даже годы, когда «не происходит ничего интересного», могут опускаться. Именно благодаря этому фокусу вы не будете сорок четыре года читать «Письма к Безымянной», чей фактический хронометраж – 1782–1826 годы. Вероятно, вы прочтете его дня за три, самые смакующие сумеют растянуть на месяц. И благодаря этому же мы спокойно прыгнем за героем в прошлое – если прыжок органичен.

Писательский инструментарий, который дает нам категория перцептивного времени, состоит из следующих инструментов:

Таймскипы

Это наше священное право просто написать: «Три дня спустя они встретились снова» – а не расписывать эти три дня на несколько глав.

Таймскипы уместны там, где ничего интересного и глобально влияющего на героя в сюжете не происходит или происходит за кадром, но пока не влияет на него лично. Эти «опущенные» периоды часто посвящены внутренней работе: персонаж осмысливает события, которые мы как раз показали, и приходит после них в себя, живет тихую жизнь, готовясь к новым рывкам.

Возвращаясь к «Письмам к Безымянной», скажу, что там таймскипы были необходимы: сорок лет, огромная семья, вокруг – глобальные события… Я остановилась на романной структуре из шести частей и в каждую включила по три главы, привязанных к особенно знаковым годам. Роман охватывает ключевые эпизоды жизни Людвига, такие как конфликты с семьей, разочарование в Моцарте, увлечение революцией, сближение с будущими учителями, неудачная первая влюбленность, первый ученик, оккупация Вены, усыновление ребенка и т. д. Поскольку моей целью было рассказать не только о Людвиге, но и о его братьях, в выборе эпизодов я ориентировалась и на их судьбы. И все же многое – например, несколько промежуточных влюбленностей Людвига, часть его взаимодействий с покровителями и написание не самых грандиозных произведений – конечно же, осталось за кадром. Все это не ключевое, а вот с ключевыми событиями так делать не стоит. Например, написать книгу, оставив за кадром смерть матери Людвига, его конфликт с Гайдном или попытки защитить повредившегося рассудком Сальери, я бы не смогла: эти события оказали серьезное влияние на развитие героя, без конкретики читателю сложно было бы понимать изменения в его поведении.

Мы делаем таймскипы, когда удобно сюжету, а не нам. Мы не можем сжульничать, опустив все, про что нам писать неинтересно, – только если это правда не имеет большого сюжетного значения. Структура, скорее всего, это отразит.

А еще мы сразу задаем читателю понятные правила игры со временем. Будете ли вы перепрыгивать дни или годы, желательно определиться и на протяжении всей книги пропускать примерно равные промежутки. Но, конечно же, допустимы градации. Таймскип между частями/книгами может быть больше, чем между главами. Джоан Роулинг опускала по несколько дней / неделю внутри каждой истории о Гарри Поттере, – когда, например, наступали каникулы, – но между книгами всегда успевало пролететь лето.

Выстраивая сюжетную структуру и определяя размер таймскипов, мы всегда должны помнить: да, роман состоит из микрособытий, но между ними не зияет пустота. Как заполнить ее, не превращая одиночную книгу в шеститомник? На помощь придет следующий прием.

Таймлапсы

А это уже наш способ сказать, что в «скипнутый» кусочек времени что-то все же произошло, например героиня написала главу романа или солдаты вернулись после победы. Но сделать это нужно в абзаце-двух. Таймлапсы уместны там, где:

• происходит та самая внутренняя работа / глобальные изменения обстановки без особого участия героя;

• необходимо наложить «швы», то есть напомнить читателю: время бежит.

Таймлапсами Дюма щедро украшал время между приключениями своей четверки. Вот так:

..Молодые люди постепенно зажили общей жизнью. Д’Артаньян, не имевший привычек, так как впервые приехал из провинции и окунулся в новый мир, усвоил привычки друзей.

Вставали в восемь часов зимой, в шесть часов летом и шли к г-ну де Тревилю узнать пароль и попытаться уловить, что нового носится в воздухе. Д’Артаньян, хоть и не был мушкетером, добросовестно исполнял службу. Он постоянно бывал в карауле, всегда сопровождая того из своих друзей, кто нес караульную службу. Его знали в казарме мушкетеров, и все считали его добрым товарищем. Г-н де Тревиль, искренне к нему расположенный, неизменно расхваливал его перед королем. Все три мушкетера тоже очень его любили. Дружба, связывавшая этих четырех людей, и постоянная потребность видеться ежедневно по нескольку раз – то по поводу какого-нибудь поединка, то по делу, то ради какого-нибудь развлечения – заставляли их по целым дням гоняться друг за другом. Всегда можно было встретить этих неразлучных, рыщущих в поисках друг друга от Люксембурга до площади Сен-Сюльпис или от улицы Старой Голубятни до Люксембурга[19]19
  Дюма А. Три мушкетера // Собрание сочинений: в 15 т. [Перевод с фр. В. Вальдман, Лившиц]. М.: Худож. лит., 1991. Т. 1. 580 с.


[Закрыть].

Какие важные правила создания таймлапсов подсвечивает этот фрагмент?

Мы даем таймлапсы, чтобы показать пусть ускоренное, но движение. Перемены. Как фактические, например в расстановке сил, так и внутренние – у героев в голове. Даже здесь полезно показывать, а не рассказывать. Таймлапс Дюма дает нам сразу набор ярких картинок: славная компания бегает по парижским улочкам в поисках друг друга, капитан с видом гордой Марьи Ивановны дует щеки перед королем («А вот мой гасконец…»), над городом встает морозное темное утро, но Атос, или Портос, или Арамис уже на ногах, скорее всего, крайне заспан и недоволен, но верный гасконец уже плечом к плечу… В таймлапсах как нигде очень важны выбор емких образов и внимание к эмоциям. Потому что времени лить воду нет, нужно запускать следующие крупные события.