Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"

Глава 3. Четыре слоя для вашего торта текста

Вся наша жизнь, какой бы многогранной она ни была, умещается в четыре глагола. Мы:

• действуем;

• воспринимаем мир;

• общаемся;

• думаем (как утилитарно – для решения задач, так и рефлексивно, эмоционально).

С древности этот нехитрый набор способностей помогает нам выживать, добиваться целей, налаживать контакты, развиваться. Закономерно, что и в литературе в том или ином виде все это задействуется. При условии, что там есть персонажи и это не какой-либо экспериментальный текст, где отсутствие одного из базовых элементов выполняет оригинальную, не решаемую иначе задачу или отражает какую-то особенность героя.

Например, в природе существует алекситимия – ментальная особенность, при которой человек не распознает, не понимает, не может передавать собственные эмоции, а нередко и чужие. Закономерно в тексте, написанном только от лица такого персонажа, будет совершенно другой подход к эмоциональной рефлексии, она может и отсутствовать; описания там тоже могут сводиться к минимуму. Да и бихевиористское повествование под рефлексию не заточено, там рефлексировать остается только читателю.

Итак, действия, диалоги, описания и мысли/эмоции/рефлексия. Тысячи тортов… тысячи историй созданы из этих элементов. Сама жизнь говорит нам, что в большинстве книг каждый в той или иной мере обязателен. А дальше жанровая специфика диктует пропорцию.

Не то чтобы мы читаем боевики или эротические романы ради описаний – там нас прежде всего интересуют действия, хотя смотря что описывать. В юморе как раз часто важно, что, когда, кому и как герои говорят, остроумные диалоги могут затмить многое. Интеллектуальную прозу и литературу травмы мы больше любим за возможность посетить темные комнаты чужих мыслей, чем за сюжет. Темная академия часто живет прежде всего за счет описаний великолепных университетов, таинственных особняков и увядающих парков – а также умных бесед между умными героями. И это только пара примеров.

Наличие доминанты не подразумевает, что всем остальным можно пренебречь. В пространстве стиля все элементы работают в связке – как работают герои, конфликты, сюжет и хронотоп в пространстве нарратива. Просто взять и обойтись без событий, описаний, диалогов или размышлений, потому что нам они, например, не нравятся, обычно нельзя. Но да, можно в силу жанровой или сюжетной специфики делать упор на то, что мы особенно любим. И конечно же, многие жанры можно приготовить по-разному.

События и действия

В каждой книжке что-нибудь да происходит. Где-то – много всего, и сюжетный поезд летит вперед. Где-то бесконечно осмысливается, переосмысливается, растягивается, преломляется одно-два-три события: глубже, с возвращениями в прошлое и выворачиваниями наизнанку. И то и другое – способы рассказать историю: первый более характерен для беллетристики, название которой потому и расшифровывается как «сюжетная проза», а второй – для прозы интеллектуальной.

Это, разумеется, не означает, что беллетристика – литература «неинтеллектуальная», термин создан не для превознесения одних книг над другими. Скорее, он предупреждает, что, взяв в руки «интеллектуальную» книгу, мы не получим много ярких событий и высокий темп повествования, а даже если вдруг получим, то оно будет сдобрено таким количеством психологизма, заковыристых отсылок к абсолютно непопулярным вещам, структурных экспериментов и актуальных тем, что чтение может потребовать многовато усилий и выжать из мозга все соки, вместо того чтобы зарядить и помочь отдохнуть. В зависимости от психологического состояния и потребностей нам нужны и те, и те книги, сегментирование рынка существует как раз для того, чтобы мы нашли нужную в правильный момент.

Правильных решений здесь нет. Среди мировой классики и современной прозы есть книги, написанные и с тем, и с другим подходом.

Мальчик по имени Питер крадет девочку по имени Вэнди и уносит в волшебную страну, ее там чуть не убивают его же дружки, потом она становится для них мамочкой, потом помогает спасти принцессу индейцев от пиратов, потом влюбляется в Питера, потом начинает забывать свой дом и рвется к маме, потом пиратский капитан похищает ее, потом чуть не убивают фею Питера, потом, потом, потом…

Так можно перечислять события повести Джеймса Барри «Питер и Вэнди» очень и очень долго, несмотря на то что это, кстати, небольшой текст!

Свергнутого диктатора несколько лет возят в клетке по Испании, а народ кидает в него помои и потешается, ну а в конце его казнят.

Триста пятьдесят страниц романа «Жизнь А. Г.» Вячеслава Ставецкого умещаются в это предложение.

Когда какую-то книгу ругают за то, что «там ничего не происходит», это не всегда связано с проблемами в выстраивании сюжета. Иногда автору особо и нечего выстраивать, свою художественную задачу он видит в другом – все самое динамичное происходит у героев внутри или в минувших временах. Это тоже можно подать интересно за счет яркой образности и сильных эмоций. И наоборот, когда читателя укачивает на сюжетных виражах, вероятно, историю и не расскажешь иначе, остается только пристегнуть ремни! Хотя способы немножко сбавить темп у нас есть: разрешить героям чуть больше думать и озираться по сторонам.

Думаю, здесь сделаем первый важный вывод: события (и иногда диалоги!) – то, что ускоряет темп повествования. Описания и рефлексия – то, что его чаще всего замедляет.

Критерий событийной насыщенности – сколько в тексте всего происходит по факту – важен, потому что на внешних событиях мы формируем сюжет. В зависимости от их количества и распределения по временной линии подбирается композиция. Именно поэтому один из первых вопросов, который мы себе задаем, продумывая книгу: «Что будут делать мои герои, а вокруг них что будет твориться?» И уже потом, прикинув это, мы лучше понимаем, о чем они в процессе будут разговаривать, о чем переживать и на чем акцентировать внимание.

То есть события – это наша база, даже если мы больше любим диалоги или описания. И без событий диалоги и описания будет просто некуда поставить.

Происходить в нашей книге может все что угодно – от сражений с драконами до засолки огурцов. Разобрать лайфхаки для написания всех типов событийных сцен мы бы просто не смогли, поэтому пройдемся по самым болевым авторским и редакторским точкам.

Экшен, боевки, последствия боевок

Первое правило задницы, отправившейся за приключениями, – в их гуще некогда думать.

Говоря о погонях и сражениях, не нужно далеко уходить от наших соседей по планете. Когда лев бежит за антилопой, он видит только добычу, а она – только путь, которым может спастись. В каких бы ролях ваши персонажи ни оказались посреди неприятностей, их целью будет либо бить, либо бежать, либо они замрут, и голова их опустеет. До противников и союзников сузится окружение, до пространства поединка – реальность. Чувства обострятся, работая на одну цель.

В каком бы красивом осеннем лесу ни происходила ваша битва, показать солнечные переливы на золотых листочках, небесную синеву и легкую изморозь в траве вы сможете либо до того, как начнется замес (хороший способ изобразить, как герой цепляется за жизнь и сожалеет о том, во что ввязался!), либо после него, например когда кто-то из персонажей умирает и пытается удержаться в сознании хоть как-то, взглядом – хоть за что-то. Или другой герой, лишь бы не смотреть в окровавленные лица и мертвые глаза соратников, отвлекается на что угодно.

Впрочем, внутри самого экшен-события штрихи тоже могут быть: как минимум те, что мешают или помогают в бою! Глаз ваших героев выхватит укрытия, нога наступит на скользкие камни, в уши ворвется грохот стрельбы. Точечные красивости, в принципе, тоже могут присутствовать: когда солнце блестит на сабельном клинке, когда синева неба отражается в чьих-то глазах, когда золотой лист падает на плечо… но увлекаться этим некогда, ставки уже высоки!

Большие, кудрявые, многовитковые описания из нескольких предложений замедлят событийный поток. И если такой задачи у нас нет, мы ищем для них более удачные места. Размышлений и длинных, особенно философских диалогов касается то же: на первое не хватит концентрации, на второе – дыхалки. Мысли персонажа станут хлесткими: «Не достанешь!», «Ненавижу!», «Черт, почему я прогуливал фехтование?!», «Да где это долбаное подкрепление?». Реплик может не быть вообще.

Как динамика работает на уровне стилистики

• Даже если мы описываем сабельный поединок, где много атак, защит, переходов, – стараемся не превращать это в душную и пестрящую терминами связку сосисок. Неполные предложения и парцелляции, некая отрывистость и сложная контрастная ритмика нас выручат!

• Активно работаем с глагольными конструкциями: собственно глаголами, деепричастиями и причастиями. Предложение с большим количеством действий легко сделать монотонным и вязким, излишне механическим, если использовать только что-то одно, поэтому чередуем формы:

Он грозно и стремительно помчался на меня, я начал испуганно отступать и быстро поднял меч, чудом успел до того, как он сокрушительно ударил, и, хотя из-за его промедления у меня был шанс для контратаки, тут я неудачно споткнулся, подвернул ногу и упал. Перед глазами поплыло, и я, кажется, понял, что мне пришел конец.

А давайте попробуем как-то так:

Он помчался вперед. Отпрянув, я вскинул меч – удар, лязг, скрежет, и я чудом не остался без головы. Тут он замешкался, и я мог бы напасть сам, но нога подвернулась на скользком камне. От удара о землю перед глазами поплыло. Мне конец?

Что мы поменяли?

• Некоторые глаголы превратились в отглагольных двойников, а предложения разбились.

• Ушли наречия – поясняли они очевидное. Человек с мечом по умолчанию грозен, «мчаться» – по умолчанию стремительное действие.

• Добавились объекты и звуки: предательский камень, лязг клинков, земля.

• Мы избавились от громоздких фазовых конструкций (начал отступать), канцелярских отглагольных существительных (замедление), терминов, подходящих в учебник или сцену, где герой, например, тренируется с наставником, но не в эмоциональный экшен (контратака), и так называемых слабых глаголов (поднял, отступил).

Почему? Угроза жизни и, наоборот, попытки ее отнять – при условии, что речь о еще не слишком покалеченных героях, – предполагают высокие скорости, сильные удары и умноженные на десять эмоции. Нас готовятся ударить мечом, пока мы лежим на земле? Если мы еще без переломов, то мы не поднимаемся, мы вскакиваем, иначе нас изрубят в капусту. Мы наносим удар кулаком в лицо? Нет, к черту канцелярит, просто бьем (с размаху, с силой), обрушиваем кулак, врезаем, хреначим, в зависимости от контекста и стиля. На нас загорелась одежда? Мы не снимаем ее, а сдираем (скорее всего, уже катаясь по земле). Нас начинают душить, и нам становится дурно, подступает паника? Нет, нам сдавливают горло, и воздух вылетает… нет, воздух вышибает из легких.

Другая проблема таких сцен связана с архитектурой: даже за двумя мутузящими друг друга людьми уследить сложно, а если их две армии? Авторы выбирают свои варианты: кто-то копирует схемы реальных сражений, найдя их в исторических источниках; кто-то рассыпает по примерной карте местности «отряды» гороха и риса, чтобы понять, какой полк где стоял и как атаковал; чье-то пространственное воображение достаточно мощное, чтобы все смоделировать и так, а кому-то хватает ограниченной оптики – боевого участка, где находятся задействованные в сюжете герои. Остальное они могут и додумать по звукам вокруг, и узнать постфактум от союзников или врагов, и вообразить, рассматривая усеянное мертвецами поле.

Все зависит от художественной задачи сцены – не каждой книге нужны баталии во всех подробностях. Порой то, как некая битва ударила по конкретному герою и как прошла для него, намного важнее. В такой оптике в основном сделаны, например, сражения в «Гарри Поттере»: Гарри, конечно, следит за друзьями, но не может постоянно показывать нам всех, так как одновременно сражается сам. А порой важнее вообще не сами битвы, а их последствия, на этом строится, например, «Берег мертвых незабудок», где переговоры и закапывание братских могил занимают куда больше места, чем бои.

После боя нужно восстанавливаться – и настает время других, менее динамичных элементов текста. Но и событийный ряд продолжится – например, предстоит обрабатывать раны.

Медицина в тексте – место тонкое, одно из тех, где подавлять неверие читателю сложнее всего. Ладно, боевики мы за то и любим: условный Рэмбо десять раз влетел головой в стену, подобрал дробовик и задорно побежал дальше мочить козлов. Кажется, мы уже даже об этом говорили: предел неверия, которое читатель может (а главное, хочет!) подавить, немного разный в разных жанрах. Где-то это касается двадцати ярких оргазмов за ночь, где-то – двадцати полетов в стену, а где-то – подростков, ловящих убийцу, пока полицейские спокойно едят пончики.

И все же к большинству жанров читатели предъявляют бесхитростное и не самое страшное требование: «Чтоб ну более-менее как в жизни». И щепетильных вопросов вроде здоровья и гигиены это касается чуть ли не в первую очередь. Когда во вполне серьезном романе персонаж получает глубокие раны, потом его бросают в заполненную фекалиями и подгнившими трупами яму, он выползает оттуда, возвращается домой и спокойно выздоравливает (через пару дней уже рубит дрова!), мы чувствуем… противоречивые чувства. Раны гноятся. Гнойные воспаления опасны. Жар, бред, все прилагается. Мы помним, как умер Евгений Базаров, а там был всего-то палец! Наличие магии или зельеварения такие вопросы худо-бедно решает. И то не всегда.

Поэтому если у вас есть знакомый врач, то лучше проконсультироваться с ним по вопросам, как заживает та или иная рана и проявляется то или иное заболевание, как проводятся конкретные операции. Если врача нет – стоит почитать медицинские материалы, от научных статей до мемуаров полевых хирургов. Конечно, есть индивидуальные симптомы: менструация у всех ощущается по-разному, чувствительность к простудной температуре и способность при ней функционировать может варьироваться. Но вспоротый живот, например, – это вспоротый живот.

Поэтому, если наш персонаж не доктор, а роман не посвящен медицине, возможно, вообще не стоит нырять в это глубоко. Главное – реалистичные симптомы и ощущения, их последствия и общая методика лечения. А вот без детализации, какими именно нитями, сколько часов и какого рода стежками вашего героя зашивали… он мог этих воспоминаний и не сохранить. Потому что, черт возьми, это больно и спрашивать «Что вы со мной делали, доктор?» некогда! Возвращаемся к началу: когда нам страшно и с нашим телом творят что-то нехорошее, мы часто не думаем. В контексте зашивания без наркоза много сил уходит на то, чтобы хотя бы не дергаться.

Секс

Авторы краснеют, бледнеют и хихикают, как школьники над словом «многочлен». Редакторы и читатели от них не отстают. Секс – важная часть нашей жизни, естественная потребность и лишь один из множества способов обменяться… Стоп, стоп, прекращаем хихикать! Обменяться эмоциями! Информацией! Сблизиться! Отдалиться! Просигнализировать: «Я доверяю тебе». Или: «Ты моя собственность, подчиняйся». И еще много вариантов.

С этой точки зрения рассуждения уровня «секс нужно оставлять за кадром» вызывают вопросы. Да, это личная сфера, но в жизни вообще много личного: наши мысли и воспоминания, например наши детские травмы, а также роды, проживание горя, заболевания, сидение на диетах и воровство туалетной бумаги из отелей.

Но в том или ином виде в книги попадает все это. Чем секс хуже?

Так что, наверное, первый совет, который пригодится многим, когда речь заходит о таких сценах, – выдохните. Вы не делаете, не пишете и не думаете ничего плохого, обращаясь к чувственной стороне отношений. Просто расслабьтесь, получайте удовольствие, ловите яркие моменты.

Как, собственно, и в процессе действа. Удивительное совпадение, да?

Другой вопрос, что у романтических и эротических сцен – как и у батальных, у гастрономических и у любых! – есть задачи, зависящие от сюжета. Секс может быть страстным апогеем долгого и трудного сближения в 600 страниц, простым способом психологической разрядки после испытания, актом ломающего насилия, горьким прощанием перед смертью или инструментом контраста, когда тихий герой оказывается настоящим чертом в постели, окованное холодной броней чудовище – ласковым и нежным, а альфа-самец – стесняшей! И это еще не все.

Если задача нам понятна, возможно, сцена необходима: именно через нее герои по-настоящему раскроются. Если сам наш жанр и путь героев связаны с романтикой, чувственностью, телесностью – обойтись без секса тоже трудновато. А вот сценарий «я напишу секс, чтобы все увидели, что я умею его писать» может завести нас в тупик, если история в целом сосредоточена на другом. Попробуйте найти место для эротической сцены… ну, например, в «Мертвых душах» или «Муму». В теории там есть герои, которые могли бы заняться сексом (вам уже страшно?)… Вопрос, что это дало бы историям.

Следующая остановка – выбор уровня откровенности. Тема непростая не только из-за некоторых зажимов в обществе, но и из-за книжных маркировок. Чем больше в нашем сексе анатомических подробностей, тем ближе мы к озорной плашке 18+, а вот при большем акценте на чувства, тактильность, психологию есть шансы влезть в 16+.

Прописать секс детальным и естественным в рамках 16+ помогает взгляд на разные его стороны. Не только механическое «кто, что, кому, куда вставил». Аспектов больше, и каждый что-то да говорит о героях. Длинная прелюдия? Нужно ли им сначала растечься лужицами, а может, они любят прощупывать границы друг друга агрессивно и напористо? Какие сексуальные практики они выбирают, какие позы – банально лицом к лицу или спиной, – целуются ли? Как относятся к укусам, засосам? Зовут ли друг друга по имени или интересными словечками? Пытаются ли угадать желания друг друга, думают ли прежде всего о собственных? А может, вообще в процессе жуют чипсы или припоминают, выключили ли утюг? А если представляют на месте партнера кого-то другого? А потом что делают? Засыпают в обнимку потные и счастливые, разбегаются по диванам, потому что жарко, выкуривают по сигаретке, смотря в потолок, готовят яичницу и едят с одной сковороды? Все это придает сценам объема. На одной анатомии выехать тяжело.

Еще важны мировосприятие героя и стилизация. Для классической литературы и стилизованных под нее исторических романов не свойственен акцент на анатомии – там чаще правят эмоции и метафоры, все эти солнечные удары, приливы-отливы и взрывающиеся перед глазами звезды. Насилие же может ощущаться как раскаленные колья. Мыслить и передавать картинку такими категориями может и современный персонаж, но тогда это проявится и в повествовании в целом. Человек, в обыденных обстоятельствах называющий задницу задницей, скорее всего, и в постели член назовет членом, и глаголы у него могут быть самые пикантные. Учитывайте это – хотя, с другой стороны, можно вспомнить и того самого робкого альфа-самца, у которого лексикон до постели и в ней радикально поменяется!

В общем, градус сцены зависит от множества факторов – как и ее размер. Скорее всего, чем больше она раскрывает/продолжает/задает ранее заявленных конфликтов и чем значимее для общей канвы, тем упитаннее будет. Но иногда о сексе достаточно сказать в двух-трех фразах или небольшом абзаце – и читатель с радостью додумает сам.

Можно поговорить об этом так:

И теперь уже он коснулся ее губ – снова холодных, снова дурманяще-сладких и неведомо каким колдовством дарящих тепло, заставляющих все тело гореть: о, эти капли змеиного яда, губящие и спасительные!

Кири чуть отстранилась. Сняла тунику.

В темноте трюма, куда проникал тонкий, как серебряная нить, лунный луч, даривший ее голому телу, точно зеркальной ритуальной фигурке, блеск и сияние, они тонули, забыв о противоположностях, не различая неба и моря, порядка и хаоса, севера и юга, ведь лед ничто без пламени, свет – без ночи, музыка – без тишины; они не видели друг друга – ни к чему.

Достаточно было чувствовать.

(Денис Лукьянов «Прах имени его»)

А можно так:

Я – наверху, у себя в комнате. В широко раскрытой чашечке кресла – I. Я на полу, обнял ее ноги, моя голова у ней на коленях, мы молчим. Тишина, пульс… и так: я – кристалл, и я растворяюсь в ней, в I. Я совершенно ясно чувствую, как тают, тают ограничивающие меня в пространстве шлифованные грани – я исчезаю, растворяюсь в ее коленях, в ней, я становлюсь все меньше – и одновременно все шире, все больше, все необъятней. Потому что она – это не она, а Вселенная. А вот на секунду я и это пронизанное радостью кресло возле кровати – мы одно: и великолепно улыбающаяся старуха у дверей Древнего Дома, и дикие дебри за Зеленой Стеной, и какие-то серебряные на черном развалины, дремлющие как старуха, и где-то невероятно далеко, сейчас хлопнувшая дверь – это все во мне, вместе со мною, слушает удары пульса и несется сквозь блаженную секунду…

(Евгений Замятин «Мы»)

Или и вовсе так:

Вошли в большой, но страшно душный, горячо накаленный за день солнцем номер с белыми опущенными занавесками на окнах и двумя необожженными свечами на подзеркальнике, – и как только вошли и лакей затворил дверь, поручик так порывисто кинулся к ней и оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой.

(Иван Бунин «Солнечный удар»)

Отдельная тема – эвфемизмы, то есть слова, позволяющие не называть те самые вещи теми самыми именами. Некоторые авторы – например, Замятин в примере выше – нашли способы работать с ними, создавая довольно красивые метафоры. В теории мы тоже можем попробовать, но важно увязать выбор слов с образами героев и общей стилистикой!

Вернулась, отряхивается, смеется, пахнет свежей водой, водорослями. В рыжих волосах – зеленый венок, скатываются капли с грудей, с нежных, розовых, как морошка, кончиков – должно быть холодных. В руках – гуси, из гусей – сочится кровь, обтекает точеные ноги.

Нет сил стерпеть. И тут же, на теплых красных камнях, Марей греет губами прохладную, бледно-розовую морошку.

(Евгений Замятин «Север»)

Замятинская морошка в контексте истории выглядит достаточно свежо и вменяемо. Зато вы подумайте трижды, прежде чем использовать «нефритовый жезл», «бутон розы», «упругие булочки» и «румяные персики»! Многие уже пробовали до вас – и увы, не всегда получалось.

Еда

Еда – это важно. Настолько, что ей веками находилось место в мифах и религиозных текстах, да и в художественных книгах мы часто запоминаем сцены, где герои едят. Еда заземляет и сближает, ведь, чтобы жить, она нужна и принцам, и нищим. И даже если ваш персонаж андроид, вероятно, иногда ему надо подзаряжаться, пока остальные персонажи едят суп. А ужины в Хогвартсе? Да кто о них не мечтает? Тысячи читателей пытаются повторить эти рецепты.

В общем, еда – это хорошо и для персонажей, и для читателей, поэтому ее не стоит бояться. Но, как и с любыми другими событийными сценами, подача зависит от жанра. Прежде чем писать гастрономический эпизод, стоит продумать вот что:

• На что он работает фактически? Через обманчиво заурядный ужин можно запустить новый сюжетный виток – например, кого-то отравив или пригласив важного гостя, – а можно сделать паузу, замедлить повествование, если в предыдущих эпизодах герои многовато бегали и у них совсем не было времени подумать и пообщаться.

• А психологически? Еда может ненадолго примирить врагов (если, например, они делят последний кусок хлеба) и стать для героя источником тревоги (если он видит, что у прожорливого друга совсем нет аппетита, а причины непонятны). Может отражать что-то из характера персонажа (хищная леди любит тартар из говядины, суровый байкер предпочитает эклеры, старушка-японка утонченно пьет рисовое вино, мопс с аппетитом уминает банан) или стать проводником в его прошлое (яблочный пирог напомнит о трагически умершей бабушке, картошка фри – о студенческих посиделках в «Макдоналдсе» с друзьями). Через еду можно и флиртовать.

• Есть ли в эпизоде неочевидный символизм? Метафорическая и аллюзивная глубина только украсит эпизод. Если за столом сидят учитель и 12 учеников, если за ужином девушка ест гранат, если компания друзей решила поесть в канализации, да еще и заказала туда пиццу, м-м-м! Что, в какой компании и почему мы едим, часто не менее важно, чем сам факт трапезы. Не скупитесь, многие люди обожают заглядывать в чужую тарелку!

С другой стороны, как и везде, здесь нужна мера. Сажать персонажей за стол каждый раз, когда мы не знаем, чем еще они могли бы заняться, не стоит. Даже хоббиты Толкина в этом плане были достаточно сдержанны. Иначе есть риск, что к концу романа нам придется их катить.

Диалоги и рефлексия

Все мы знаем: диалог – вот та штука, где персонажи общаются. У древних греков даже жанр такой был. Казалось бы, читай и наслаждайся (правда, Платон классный!), но его «Пир» и «Государство» сложно поставить в ряд с диалогами в романе и взять за пример. Более того, современному читателю они могут показаться неестественными. И не просто так.

У диалогов Платона была глобальная функция: в более-менее интересной форме донести до общества определенные политические, культурные, научные идеи и объяснить их. Диалоги в художественной литературе выполняют намного больше задач.

Итак, зачем же разговаривают наши герои?

Чтобы двигать сюжет и подвешивать «ружья». Персонажи плетут интриги и обмениваются планами, строят отношения и рвут их. От этого многое зависит: вовремя не сказанные слова могут перевернуть сюжет вверх ногами, пресечь войну, развязать ее, подтолкнуть героя к действиям или уронить в яму апатии. В «Красной Шапочке» (не нашей, не из главы 2!) сюжет строится на том, что ветреная девчонка разговаривала с теми, с кем не стоило, тогда, когда не стоило, – и каждая фраза имела последствия: подстегивала другого героя к действиям. Например, к поеданию бабушек.

Диалоги также важный кусок логического каркаса, связка между желанием персонажа что-то сделать / не делать и самим поступком/бездействием. Да, есть нюанс: не все желания, планы, претензии высказываются, особенно в лоб. Ну не скажет волк: «Мне нужно знать, где живет твоя бабушка, чтобы ее сожрать».

Скорее всего. А вот если скажет, вероятно, это какая-то особенность его психики, при которой он, например, не может врать. И это тоже вполне может быть авторским приемом. Хотя вариант, что волк Шапке напрямую угрожает, тоже никто не отменял.

С другой стороны – совсем-совсем крепко удерживать намерения, тревоги и претензии в себе большинству из нас тоже непросто. Что-то да прорвется.

Чаще всего о намерениях, планах, тревогах героя можно догадаться, правильно трактуя какие-то его разговорчики на отвлеченную тему. По намекам. По сопровождающей диалог мимике. Позе. На этом строится мно-о-ого интересного – неслучайно психологи ругают нас за такое юление, осознанное или нет, последними словами. Вместо того чтобы спросить «Почему ты не встречаешься со мной?», мы говорим: «Лена тебе не подходит»; вместо «Мне плохо и нужна поддержка» сами с воодушевлением спрашиваем: «Чем тебе помочь, дружище?» А вместо «Я пришел убить тебя» – конечно же, что-то вроде «Выпей со мной кофе».

В жизни это ужасно, да. А вот в романе так нередко работают малые крючки, те самые, на которых красиво висят «ружья». Иногда читатель понимает это, только когда выстрел уже прозвучал. И порой для красивого «БАХ!» достаточно пары фраз.

Вспомним-ка, что Сьюзен Пэвенси сказала сестре Люси в последнем нарнийском путешествии в романе «Принц Каспиан» незадолго до того, как шкаф перестал быть для нее проходом в этот мир.

Люси. Но ты ведь рада, что мы здесь?

Сьюзен. Сейчас мы здесь.

Дальше сюжетная роль Сьюзен меняется: она перестает быть «другом Нарнии» и подвергается нападкам братьев и сестры. Для кого-то фраза «Сейчас мы здесь» незначительна, а вся ситуация со Сьюзен – простая история взросления и забывания детских игр. Для кого-то – повод разочароваться и назвать Сьюзен, внезапно полюбившую помаду, чулки и свидания, пустышкой. Для меня, учитывая контекст, в котором персонажи жили в реальном мире, это серьезный сигнал бунта: «Слушайте, я устала. Очень устала, что в реальности мой Лондон в руинах, а мое волшебное убежище может призвать меня на подвиг когда нужно, а потом выкинуть обратно под бомбежки».

Сьюзен – одна из старших детей семьи, время действия – Битва за Британию, и то, что она осознала зыбкость своей раздвоенной жизни, более чем закономерно. Сейчас она здесь. Завтра – там. Как Нарния захочет. Нарния, не Сьюзен – на минуточку, бывшая королева. Ну разве не обидно?

С этой точки зрения одна-единственная диалоговая реплика работает в тексте блестяще, готовя почву для серьезных и тревожных перемен.

Диалоги также нужны, чтобы мы верили героям, узнавали их лучше и отличали друг от друга. Болтливый весельчак-супергерой, угрюмая силачка, душный профессор, циничный следователь, хитрая принцесса – все это типажи, и, чтобы они работали, персонаж должен не только действовать и выглядеть в соответствии с ними, но и говорить (или молчать!).

Кого-то из героев мы очень любим, кого-то ненавидим, к кому-то отношение скачет – и не только из-за поступков, но и из-за речей. Все мы любим и ненавидим в том числе ушами. Того же товарища Бендера ведь начинаем обожать с первой реплики!

В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми. За ним бежал беспризорный.

– Дядя, – весело кричал он, – дай десять копеек!

Молодой человек вынул из кармана нагретое яблоко и подал его беспризорному, но тот не отставал. Тогда пешеход остановился, иронически посмотрел на мальчика и тихо сказал:

– Может быть, тебе дать еще ключ от квартиры, где деньги лежат?

А вот Молчаливого Боба из вселенной Кевина Смита мы любим как раз за то, что он редко открывает рот, предпочитая мимику и жесты. Но если откроет, его слова всегда будут либо по делу, либо не в бровь, а в глаз с точки зрения остроумия. Вместе с очень болтливым «пацанчиком с района» Джеем они создают контрастную, яркую пару, за которой интересно наблюдать. Ведь через диалоги мы, разумеется, раскрываем не только отдельных личностей, но и пары, тройки, целые компании героев… Что, кому, как они говорят или не решаются сказать – важный элемент химии. Иногда героям достаточно пообщаться один раз, чтобы мы схватились за сердце и воскликнули: «Боже, я хочу, чтобы эти пирожочки были вместе». Через пару страниц, когда перейдем к диалогу как целому, мы к этому вернемся.