Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"
Автор книги: Екатерина Звонцова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 22 страниц)
То, как речь героя меняется, – также отличный маркер внутренних изменений. Не нашел ли наш высокомерный профессор друзей и не стала ли его речь живее, не нахватался ли он от них просторечий? Или, наоборот, они тянутся к его душности? В «Тайной истории» я невольно отмечала, что речь Генри местами отдает речью Джулиана Морроу. О, эта любовь к учителям, порой слепая, но такая цепкая.
Об информационной функции диалогов забывать тоже не стоит, они правда помогают читателю войти в курс дела. Однако прописать такие разговорчики бывает сложно.
Чтобы персонажи обстоятельно перетерли, например, экспозиционную информацию – устройство магии, ход войны, да даже собственное прошлое, – они должны действительно нуждаться в проговаривании этих вещей прямо сейчас. Ну не начнем же мы беседу с коллегами словами: «Привет, Земля не плоская, законов термодинамики три, президент США – Дональд Трамп, а я высокая блондинка-пульмонолог, у которой вчера угнали машину!»
Самый простой вариант обсудить такое – когда для одного из героев информация новая. Поэтому многие авторы выбирают прием «неосведомленного рассказчика». Попаданец, приезжий, новенький ученик в школе такую задачу отлично решат. Если мы начнем путь с ним, то другие герои ему все покажут и расскажут, а у читателя возникнет легкий эффект подслушивания – а подслушивать же так интересно!
Но не всем же быть новенькими, правда?
Второй фактор, который стоит учитывать, – функционал героя и важность для него этой конкретной диалоговой темы. Когда мы пишем о военном совете, где офицеры обсуждают ситуацию на фронте, потери в живой силе, новые планы врага, у читателя вряд ли возникнет недоумение. Такие герои. Это их работа. Будет даже странновато, если в подобной сцене обсуждать они будут сериал и еду – если, конечно, мы не хотим выставить ребят раздолбаями, получившими должности случайно (мне жаль эту армию).
Крестьяне тоже могут обсудить, например, последние политические потрясения в королевстве, но, скорее всего, они сделают это через призму собственной жизни: не про «всеобщую мобилизацию», а про «сына у меня забрали», не про «политические рокировки», а про «опять короля сковырнули бароны и задрали налоги». Хороший пример «диалоговой» экспозиции можно встретить в тетралогии Майка Резника «Дикий, дикий вестерн». Его герои – знаменитые, жутко деловые изобретатель Томас Эдисон и стрелок Док Холидэй – как раз те, кому положено много говорить и думать о важном и делать это интересно. Ведь за ними будущее Соединенных Штатов в альтернативном мире, где правит магия индейцев, а противостоять ей можно только с помощью электрических роботов и пушек!
И еще одна функция диалогов – поговорить о важном и рассказать новое. Но только без отрыва от всех остальных задач, иначе диалог может превратиться в платоновский!
В классике существовала традиция вводить резонеров – героев, так или иначе транслирующих позицию автора. Чиновники Стародум и Правдин, два суперположительных персонажа пьесы Фонвизина «Недоросль», выполняли и эту задачу: рассказывали периодически всем остальным героям и нам заодно, как правильно воспитывать детей, управлять страной, учиться и в целом жить жизнь.
Классицизм и многие его приемы – в прошлом. Ценности и мнения автора вовсе не всегда пересекаются с ценностями и мнениями персонажей, и даже если да, это чаще точечные пересечения. Резонерство, казалось бы, умерло… Но ведь у наших персонажей тоже есть ценности, да и знают они много интересного. Иногда поделиться такими вещами – значит не только дораскрыть личность героя, но и дать читателю что-то новое, натолкнуть на мысли.
Например, роман «Счастливого дня пробуждения» Анастасии Калюжной переосмысливает мотивы «Франкенштейна» Мэри Шелли. Главные герои здесь – врач, мечтающий о победе медицины над смертью, и его Создание, разделившее эту мечту. Создание, собранное из чужих тел, – ребенок, и ему предстоит долгий путь к становлению медиком. На протяжении всего неспешного, но атмосферного романа Создание не только учится лечить и оперировать, но и слышит от Доктора истории об известных врачах прошлого.
Разговоры интересные и действительно заставляют задуматься: на какие жертвы можно пойти ради медицины, какое разумное существо можно считать живым, где мы можем перебороть природу, а где обязательно ей проиграем. Эти диалоги, хотя и пространны, не мешают двигаться сюжету – наоборот, подстегивают его, поскольку формируют характер Создания. И дают почву для будущего повышения ставок, когда отношения с Доктором станут намного сложнее и жизнь его одновременно окажется под угрозой.
Пять портретов нашего персонажа
Одна из ключевых характеристик «живого» диалога – проработанная речь, и это не только про «все персонажи не должны говорить одними и теми же словами». В понятие речевого портрета входит не только лексика, но и разная вольность в обращении с грамматикой, синтаксис, пунктуация, связность, структурность.
То, как мы говорим, определяется множеством вещей: сколько нам лет, какой у нас уровень образования, чем мы регулярно занимаемся, с кем общаемся, какие блоги и книги читаем. На речь могут влиять травмы (мама мыла рот с мылом за мат? Возможно, материться вы не будете, ну или наоборот!), политические взгляды и ценности (скажем ли мы «негры» или «темнокожие», будем ли использовать феминитивы), темперамент. Мы по-сорочьи тащим отовсюду фирменные словечки, диалектизмы, термины, цитаты из фильмов про 1990-е. Речь стихами. Уникальные обращения. Например, добродушная пони Эпплджек из «Дружба – это чудо» абсолютно ко всем обращается «сахарок». И это слово – только ее.
С грубыми обобщениями уровня «в полиции все матерятся», «речь всех психологов экологична» и «священники никогда не ругаются» вряд ли кто-то согласится, но есть песни, из которых слов не выкинешь. Социум хоть немного, но проминает нас под себя, мы взаимопроникаем в языковые поля друг друга и цепляем что ни попадя. А социальная роль накладывает ограничения: священники, которых я смотрю, например в «Тиктоке» (вы не поверите, как там много священников!), действительно аккуратны в выражениях, хотя и не стараются говорить выглаженно и стерильно, за что им честь и хвала – их приятно, интересно слушать.
Кое-что мы не можем откалибровать до безупречности. Как бы наш герой-разбойник ни стремился к прекрасному, ни воровал картины и ни читал умные книги (тоже ворованные!), если ему не хватает общения с настоящей аристократией, он вряд ли сможет точно перенять их речевые характеристики. Это можно обыграть, например, вплетя ему в лексику милые ошибки вроде путания «мисс» и «мэм» или внезапные вспышки брани, за которые он потом извиняется.
Теперь о спектре речевых штук, которые нам помогут передать пунктуация, орфоэпия, синтаксис. Забудем, например, стеб некоторых над многоточиями: да, избыток многоточий, как и любых других знаков препинания, вредит, но если… персонаж… например… запыхался после… долгого… бега, многоточия помогут передать одышку или любые другие технические паузы между словами. И да! Да, да, да! Восклицания могут бесить, но экзальтация, нетерпение, восторг, гнев – все это очень даже отражает простой знак препинания! То же касается растягивания гла-а-асных, позволяющего передать и разне-е-еженность, и насмешку. И всякими междометиями, ух, не пренебрегайте, они сами по себе – палитра богатейшая, ага. Ну и кагтавость, заик-кание, кхе-кхе, проглоченные окончания, хм-м-м-м – все в дом, все в дом.
Второй значимый персонажный портрет – интонационно-голосовой. Некоторые оттенки эмоций, например недовольство или иронию, можно передать через сами реплики. Междометие «гр-р-р» красноречиво, тягучее «поня-я-тненько!» – тоже, вот только не все персонажи склонны рычать и издеваться над гласными. Иногда простые человеческие «усмехнулся», «прорычал», «выдохнул», «взвизгнул», «припечатал» не только уберегут вас от бесконечно повторяющегося «сказал», но и будут уместны. Эти уточнения, как именно произнесена реплика или что персонаж в момент речи делает, называются атрибуцией. И это важная часть не только динамичного образа героя, но и архитектуры сцены.
Спектр интонаций широк. С одной стороны, они часто привязаны к контексту: мы ворчим и бубним, когда недовольны; частим, когда оправдываемся; ноем, когда нам тяжело. С другой, рычание может быть шутливым, ворчание – заботливым, ну а усмехнуться мы можем в ответ и на глупое оскорбление, и на искренний комплимент. Определяя спектр реакций персонажа – как меняется его тон, когда он злится, когда кокетничает, когда радуется, – мы придаем ему объема.
Передать голос – нежный и визгливый, присюсюкивающий и бархатный – через лексику и синтаксис сложнее. Но пару раз упомянув подобные детали дополнительно, вы поможете читателю зацепиться за эту характеристику.
Третий, не менее важный и неотрывный от атрибуции портрет – мимико-жестовый. В большинстве своем люди не разговаривают стоя столбами, как фигурки в The Sims, да и лица их не остаются каменными. У каждого из нас есть проявляющиеся в общении привычки-паразиты, например я закатываю глаза. Кто-то кусает губы, кто-то вечно усмехается, кто-то энергично потирает руки или перетаптывается на месте.
Все это делает диалог живее, а также, если собеседников много, позволяет вовремя идентифицировать говорящего. Какая бы контрастная ни была речь, это иногда необходимо: читатель не может постоянно держать в голове речевые характеристики 5–6 персонажей и отличать их «на лету». Да и разве не интересно видеть, что герои делают, болтая? А делать можно многое: не только щелкать пальцами, но и вызывающе поплевывать собеседнику под ноги; не только приобнимать друга за плечи, но и фамильярно брать едва знакомого человека за лацкан пиджака. Все наши жесты относятся к области невербального общения и дополняют – а иногда обнуляют! – то, что мы говорим. И с этим стоит поработать.
Возвращаясь к лацкану пиджака, плевкам и прочим нарушениям границ, на которые нам не дали согласия… как рядом с ними будет смотреться диалоговая реплика «Я вас очень уважаю, мой друг»? По скованной позе, даже если герой кому-то улыбается и непринужденно болтает, мы можем предположить, что ему неприятно. В целом невербальному общению посвящено множество статей и книг. Изучив эту тему – и просто понаблюдав за людьми вокруг, – можно найти много фактуры для героев.
Четвертый портрет персонажа, который будет проявлять себя не только в диалогах, но и по всему тексту, – рефлексивный. Давайте используем это пространство, чтобы в принципе разобрать такой слой повествования.
Рефлексия как психологический термин – это умение человека замечать свои мысли, чувства, эмоции. Рефлексия как термин писательский – умение автора подмечать все это в своих героях и впускать читателя в их внутренний мир. Когда мы работаем с персонажной фокализацией, такой навык особенно необходим.
Почти все мы иногда уходим в мысли и эмоции, но увязаем в них на разной глубине и на разное время. Персонажи – тоже. Чья-то внутренняя речь растекается целыми абзацами, кто-то проваливается в нее короткими предложениями – и лихорадочно выгребает наверх. Кто-то делает это экспрессивно и хлестко, кто-то – тягуче и поэтично. Чей-то поток сознания – действительно поток, где смешиваются вымысел и реальность.
Рефлексивный портрет, как и речевой, и мимический, может быть динамичным: персонаж, совсем не склонный к внутренним монологам, обрастает ими; герой, постоянно падающий в мысли о прошлом, начинает отсекать их. Мысли и эмоции могут становиться прозрачнее, а могут – путанее; провоцировать их могут разные «спусковые крючки»: сегодня это чья-то фраза, завтра – запах гари из окна.
Ища для рефлексии удачное место в тексте, мы, как обычно, должны придерживаться внутренней логики сцены, состояния героя, обстановки вокруг. Как и описания, рефлексивные кусочки не должны мешаться в сценах, где доминируют события, например их сложно встроить в гущу сражения или в паническое бегство. А вот пока персонаж мучится бессонницей, сидит на церковной скамье, готовит, ждет ответа по телефону – очень даже можно. А уж если за рефлексией стоят тяжелые психологические травмы, делающие ее плохо контролируемой, вылезти она может и в самый неудачный момент. В моем романе «Это я тебя убила» повзрослевший Эвер продолжает носить в себе память о чудовищных эпизодах своего рабства. Иногда мысли об этом прорываются прямо в любовных сценах с повзрослевшей Орфо, что многими читателями воспринимается дискомфортно: ну как так, почему он вспомнил, как хозяин таскал его за волосы, сейчас, когда любимая лишь нежно за них потянула? Увы, эти детали есть потому, что борьба с этой памятью у персонажа пока не закончена: прошлое уже не может выбить его из колеи, но продолжает настигать. И дискомфорт здесь – художественная задача.
Работа с рефлексией – не только один из элементов психологизма, но и наш логический цемент, усиливающий и закрепляющий эффект от диалогов и действий, а зачастую и обосновывающий события. Персонаж поговорил с начальником тепло и дружелюбно, потом накрутил себя в мыслях, увидел разговор иначе – и решил уволиться. Его не диалог на это подвигнул, нет. Только мысли о диалоге.
Именно поэтому рефлексия, хоть и является сюжетным замедлителем, также работает на романную динамику – просто не внешнюю, а внутреннюю – и может сильно ее повысить. В паре с событийной насыщенностью она и дает нам ощущение движения. Может перевернуть то, что мы прочитали главу назад, с ног на голову. Может убить нашу надежду на счастливое развитие событий – или наоборот. Подождите, но ведь эти два короля договорились о мире, пожали друг другу руки, вместе помолились… Почему один из них, сидя с кубком вина у камина, думает о том, что у его противника злые глаза, дрожащие руки и очевидно ослабший за последние месяцы голос? Почему мысленно прикидывает, где стоят его элитные отряды? Почему вспоминает, как они поссорились в старой экспедиции на другой континент?
Потому что «самые большие битвы всегда происходят в нашей голове». И опытный автор всегда найдет, как с этим поработать, вместо того чтобы верить в расхожий миф «читателя в книге интересуют только действия» и оставлять рефлексию за скобками.
На работе с рефлексией также можно строить интересные контрасты: например, когда персонаж мило улыбается, обсуждая с другом котиков или планы на Новый год, а думает в это время о лежащей в больнице матери или подвергающемся обстрелам родном городе. Еще рефлексия, конечно же, перекидывает от героя к читателю мостик. Это волнующее ощущение – узнавать свои мысли в мыслях героя. Оно дает не только чувство причастности, но и чувство неодиночества, а также пространство, чтобы отрефлексировать уже собственные проблемы.
К рефлексивному портрету можно также отнести так называемую внутреннюю речь – это когда мы с кем-то беседуем, но по тем или иным причинам не можем ответить то, что хочется, однако реплики проносятся у нас в головах:
«Да пошел ты».
– Да, да, конечно, я с радостью поработаю в выходной!
Причин у такого расщепления фактической и мысленной речи может быть много: мы стесняемся, не хотим обидеть собеседника, знаем, что за настоящие слова нас ударят. В наших головах могут разворачиваться целые альтернативные диалоги. С персонажами то же самое. И конечно же, именно такие не сказанные из страха или жалости слова, подменившие их реплики с совсем другим смыслом, могут накалять наши конфликты!
И наконец, пятый портрет, который пригодится не в каждом тексте, но о нем все же стоит знать, – эпистолярный: то, как персонаж пишет. Будут ли это настоящие бумажные письма или сообщения в мессенджере, они могут дать дополнительную интересную фактуру.
Часто на письме мы куда красноречивее, чем в живом общении. И наоборот, бывает, что люди с хорошо подвешенным языком не могут общаться на бумаге. Людвиг ван Бетховен, такой резкий в живой речи, часто бывал поэтичен в письмах, выплескивал там множество образов и страстей. Письма для персонажа могут быть и отдушиной, и убежищем. Интересным кажется прием, когда закрытый от читателя персонаж в какой-то момент оставляет письмо, переворачивающее его образ с ног на голову.
Эпистолярный портрет в целом требует тех же подходов, что и речевой: нужно прежде всего определиться с лексикой, синтаксисом и эмоциональным фоном. Ну а если у нас все же мессенджер, то со смайликами и стикерами, без которых персонаж не представляет себя.
Общение начинается
Пять портретов помогают нам разобраться, как и почему ведет себя в общении один персонаж. Но в диалоге все же участвуют как минимум двое! Про подтексты и намеки, которые общению свойственны и из которых часто рождаются конфликты, мы уже поговорили, осталась еще одна не менее важная тема: диалог как техническое целое. Здесь тоже есть нюансы, повышающие и снижающие его живость. Давайте разбираться.
Длина уже не предложений, а собственно реплик. На свете есть люди, которые любят до-о-олго, дета-а-аально растекаться мыслью по древу. Как все тот же Платон. Ну или я, например: некоторые мои диалоговые реплики в житейских разговорчиках с друзьями весьма длинны. Но когда все ваши герои большую часть времени ведут пространные беседы, то у читателя могут возникать вопросы и сомнения.
И сонливость. И желание отвлечься.
Даже герои Достоевского так себя не ведут. Его количество «простынных» бесед четко выверено и в тех же «Братьях Карамазовых» равномерно размазано по всему полотну сюжета. Куда ни плюнь, момент для длиннющей философии чертовски удачный: персонажи либо исповедуются у старца, либо сидят на лавочке с гитарой, либо просто красуются друг перед другом в тонкие лиричные минутки в кабаке (Ванечка, Алешенька, самовар и вишневое варенье!). Платон и его друзья пространно беседовали за вином, возлежа в роскошных залах.
С другой стороны, нередко размер реплик в диалоге – способ отразить баланс власти. Когда начальник общается с подчиненным и отдает ему пространные приказы, тот порой только и успевает вставить: «Да, сэр», «Я постараюсь». В современном торопливом мире возможность говорить много – и быть выслушанным – привилегия, статусный элемент, сигнал об авторитете. Такие сигналы хорошо считываются, например, в диалогах у Пратчетта, особенно когда в кадре находится Ветинари и… да кто угодно. Такой скажет все – и поди перебей.
Связность внутри диалога. Сумбурные скачки по темам – штука нормальная, но они не происходят просто так: обычно мы меняем тему либо когда предыдущая исчерпана, либо когда продолжать неловко/опасно, либо когда нас сбивает внезапная мысль или ассоциация.
Если перескок темы случается в книжном диалоге, это важно промаркировать. Вот расспрашивает один персонаж другого про погоду, а потом внезапно начинает говорить о выпускном бале и неловко так подкатывать. Если нам прямо очень важно, чтобы между двумя частями этого диалога не было паузы, в которой парочка «неловко помолчала, стараясь не встречаться глазами», «прошла еще несколько метров по школьному коридору» или еще что-то сделала, не забываем о «резко сменил тему», «внезапно выпалил» или хотя бы банальных «кстати, я давно хотел спросить». Да и мысли не помешают. А почему? Поговорим ниже.
Человеческий фактор. Люди не могут заученно и твердо тарабанить все, что должны и задумали сказать. Иногда они перебивают друг друга. Или запинаются, надеясь, что собеседник сам все поймет. Этим тоже не стоит пренебрегать, это приемы, раскрывающие отношения.
Как понимание с полуслова, так и неуважение могут добавить красок конфликту или показать его динамику. Ваш персонаж, самый дерзкий на районе, может перебивать кого угодно в сюжете… кроме какого-то одного-единственного человека. Почему? Это тот, в ком он видит наставника? Возлюбленную? Ощущает скрытую угрозу и не провоцирует?
Или герои могут раз за разом заканчивать предложения друг за друга, но в какой-то важный момент перестать это делать, потому что связь между ними ослабевает, дороги расходятся.
Уместность. Иногда диалоги вроде:
– Пойдем посмотрим на звезды.
– Не-а, не хочется.
– Ну ладно.
лучше не расписывать вот так, а представлять в виде «Маша предложила пойти посмотреть на звезды, но я отказался». Так компактнее. И это один из редких моментов, когда что естественно в жизни – не органично в литературе.
Мы не понимаем задачу этих реплик, за ними нет подтекста, они не двигают сюжет.
С другой стороны, подтекста можно добавить – например, разобравшись, зачем Маша зовет смотреть на звезды. Для тренировки попробуйте «одеть» этот диалог с помощью портретов героя. Чего хочет ваша Маша? Заманить на свидание? Помириться после ссоры? Просто покинуть дом, где ей по каким-то причинам некомфортно? А почему второй герой или героиня не идет с ней?
Атрибуция и архитектура сцены
Снова вспомним застывшие столбами фигурки из The Sims и примерим это на реальность. Итак, мы пришли на работу и обсуждаем с коллегами… да хотя бы новые носки начальника, синенькие такие, с уточками. Коллегам носки не зашли, они фыркают, морщатся:
– Вырядился-то! Нет бы галстук обновил.
– Солидный мужик, а одет как обсос.
– У-у-у, может, это сестра ему купила, она вроде бы всякое такое любит?
– Не-не, эт он у сына подрезал, точняк!
– А мне (внимание, это наша реплика!) очень даже нравятся эти носки, классные…
Занавес. За которым нас, возможно, подвергают носочной анафеме.
Живенький диалог, но для книги – черновая заготовка.
Мы не описали, как кто-то «закатил ярко накрашенные глаза», кто-то «презрительно выдохнул к потолку курилки сигаретный дым», кто-то «усмехнулся, посматривая в окно, за которым сонно летали роботы-курьеры», кто-то (мы) «робко вмешался, ерзая в слишком большом для него кресле». А еще мы не описали, что могли в паузах между репликами подумать, вроде: «Опять крысят». Или «Сказать или не сказать? Заклюют». Или «Ага-а, надо сходить к боссу». Ну что угодно, в зависимости от нашего характера и мстительности.
Иными словами, в таком диалоге, который мы хотим превратить в эпизод кино:
• Стоит задействовать и речевой, и мимико-жестовый, и интонационно-голосовой, и рефлексивный портреты. У нас нет актеров, которые все это сыграют, есть только читатель, и он не обязан додумывать такие вещи за нас.
• Нельзя забывать о непосредственных действиях и живых картинках обстановки: кто сидит, закинув одну красивую длинную ногу на ногу; кто, хрюкнув от смеха, подавился кофе; кто в параллель поливает чахлую грустную орхидею.
• Пригодится сенсорика – что там гудит за окном, какой шум раздается из-за двери начальника, насколько воняют чьи-то сигареты или духи. Живое пространство – это хорошо, и его легко привязать к восприятию героев, к их действиям.
И это мы еще не говорим о подтекстах! Вполне возможно, коллеги, издеваясь над носочками и уточками, хотят задеть вовсе не начальника, а вас. Потому что подарили их именно вы, и они уже поняли: между вами что-то заискрило. Ну а вдруг?
Описания
Мы уже так много говорили о детализации в тексте, что как будто поняли об описаниях и их смысле в романе почти все. Но как их структурировать, масштабировать, искать им правильные места в сценах? Давайте обобщим и расширим полученные знания, затронув разные аспекты – как обстановку, так и, например, внешность персонажей.
Ничего страшного и сложного нас не ждет: в целом описания конструируются с опорой на то, как воспринимаем мир мы сами. И даже если наши герои будут космическими пришельцами, какие-то механизмы их психики совпадут с нашими, а какие-то просто адаптируются к реальности, которая пришельцев окружает.
Начнем с технического тезиса, уже немного затронутого выше. В целом описания – всегда про замедление повествования. Внимательно поразглядывать природу или чужую одежду мы можем, только когда никуда не спешим. Такие описания могут идти целыми абзацами – даже если какой-то читатель с ворчанием их пролистнет, таков его путь. А вот описания в событийных сценах, там, где доминируют действия, лучше не растягивать, давать небрежными штрихами. Там мы делаем акцент на том, что важно персонажу прямо сейчас, сужаем его поле зрения. Например, можем описать ледяную реку, которую он пытается переплыть, спасаясь от погони, или мягкую постель, на которую упал, чтобы поспать впервые за трое суток.
Также описания – инструмент усиления эмоций и укрепления конфликтов, особенно внешних, событийных. Если мы не опишем страну, которую персонаж спасает, или город, в котором он прозябает, читателю будет сложно проникнуться как его героической жертвенностью, так и отчаянным желанием сбежать. Несомненно, взаимодействие героя с окружением – с солдатами, разделяющими его борьбу, или с отцом, постоянно унижающим его, – конфликты тоже подкрепит, но этого мало. Идеально будет увязать два подкрепления – например, устроить герою и его солдатам атмосферный вечер у костра, под бескрайним звездным небом, в шелесте спеющей пшеницы.
Кстати о ледяных реках и мягких постелях. Мы получаем много нужной для выживания информации через зрение, но зрение – не все, а еще оно может отсутствовать. Поэтому в описаниях стоит задействовать и тактильные ощущения, и запахи, и звуки, и вкусы. Через такой прием можно дополнительно индивидуализировать фокалы в полифоническом романе. Один персонаж, например художник с выраженным чувством цвета, опишет прежде всего пестроту деревьев в осеннем лесу, другой, например музыкант-аудиал, обратит внимание, как стволы скрипят, а листва шелестит. И даже если все ваши персонажи визуалы, они могут видеть одни и те же объекты по-разному и по-разному оценивать.
Все это снова про детализацию. А вот абстракций в описаниях важно избегать, читатель не должен делать описательную работу за нас. Что такое «красивый пес», что такое «отвратительный гамбургер», а что такое «мрачное небо»? Не нужно расписывать каждый объект на три предложения, но пары деталей читателю хватит, чтобы понять: красивый пес для вашего героя – это «лоснящийся улыбчивый корги с пушистым хвостом».
Когда персонаж что-то видит в первый раз и это привлекает его внимание, он описывает это подробнее, чем когда объект привычен. Например, если герой только устраивается на работу и впервые общается с начальником, дать довольно длинное описание этого начальника – уместно. Здесь снова вступает в действие фактор индивидуальности: бывший военный обратит внимание на одни детали внешности и поведения, девушка с определенным вкусом на мужчин подметит другое, ролевик и фанат Толкина может проассоциировать начальника с Гэндальфом или Арагорном… И скорее всего, никто не будет составлять полную сводку особых примет от глаз до ботинок. Но эти детали можно будет подгрузить позже. Те же начищенные ботинки персонаж может заметить, смутившись и опустив глаза, – а поначалу выделить только прямую осанку, густые брови, оригинальный галстук с уточками.
Привычные объекты и людей персонаж тоже может описывать подробно – но только если у этого есть эмоциональная задача. Например, он продает дачный дом и в последний раз обходит комнаты, прежде чем передать ключи новому владельцу. Его восприятие обострилось, он грустит, он прощается. Все кажется выпуклым, ярким и ценным.
Но чаще на наше пристальное вглядывание в привычное влияют все же менее драматичные факторы. Например, мы подметили серьезные изменения. Внешности это касается отдельно. Вот не спали мы трое суток, проходим мимо зеркала, видим свою мятую физиономию с кругами под глазами… Скорее всего, мы содрогнемся и невольно сравним этот облик с обликом недельной давности, когда мы еще отдыхали в отпуске.
Сравнивать можно себя с другими, свой дом – с чужим домом, а еще можно просто оценивать какие-то свеженькие детали, добавляя их к привычным. Так, начиная книгу от лица героини-подростка и впервые вводя в повествование маму, да и саму героиню пытаясь обрисовать, мы не можем написать что-то вроде:
Вошла мама в новом синем платье. Это была высокая рыжая женщина с яркими зелеными глазами. У меня, кстати, волосы тоже рыжие.
Что значит «была», что значит «женщина», что значит «кстати»? Мы не думаем так, когда видим своих родителей. Так можно описать незнакомую тетку, которая ни с того ни с сего вдруг ввалилась к нам.
Но можем попробовать так:
Вошла мама. Кажется, она купила себе обновку – этого синего платья я еще не видела. Оно очень шло к ее рыжим волосам и зеленым глазам. Любуясь ею, я в очередной раз приуныла: ну какая она красавица, настоящая осенняя лиса. А вот я, с такими же волосами, с такими же глазами, кажусь себе каким-то переспелым мандарином: рыхлая, кудрявая, круглая… фу.
Сколько подробностей нам понадобится, чтобы описать внешность, – тоже вопрос, решаемый через эмоциональные задачи. Любящий человек, скорее всего, опишет предмет своих чувств достаточно подробно, желая полюбоваться лишний раз; ненавидящий – зацепится за пару особенно бесящих его деталей. Лучший способ в этом разобраться – снова обратиться к своей реальности, например попытаться вспомнить, на что мы в первую очередь обращаем внимание, видя мужа или друзей, а на что – когда в зоне видимости появляется коллега, блогер, певец, политик, который нас раздражает.
В повествовании от лица всевидящего автора, камеры, рассказчика, как мы уже читали в главе 2, все работает чуть проще: они описывают новые сущности, стоит этим сущностям появиться «в кадре», чтобы кино в нашей голове не прерывалось. Но чувство меры – чтобы кадры с деталями не замирали слишком надолго, если это не замедленная сцена в духе «Болконский и небо», – все так же необходимо.
Как на самом деле работает принцип «показывай, а не рассказывай» и как он связан с этим балансом?
Истории были нашим способом смотреть кино задолго до того, как кино изобрели. В книги мы тоже приходим за еще одной жизнью, которую можно прожить или подсмотреть с безопасного расстояния. Не просто подсмотреть – прочувствовать на разных уровнях. То есть прежде всего мы идем в текст за образами и эмоциями, поэтому писать часто советуют под девизом «показывай, а не рассказывай», и в этой книге подобная рекомендация тоже прозвучала уже несколько раз.
Но как это расшифровать?
И как избежать крайностей вроде «не надо рассказывать вообще ничего, называть никакие чувства, давать никакие оценки, не разжевывайте», вполне подходящих для сценарной работы, но не очень годящихся для романистики? Где эта тонкая грань?
Ответ проще, чем кажется. Образ и эмоция связаны: первое порождает второе. Этот принцип действительно универсален для всех искусств. Когда мы лениво проговариваем сюжетные факты с использованием абстрактных понятий или называем эмоции, не подкрепляя их проявлениями, кино в голове читателя не включается. Кино запускают конкретные детали. Например:
