Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"

Глава 3. В мире сюжетных динозавров. Каркас истории

Сюжетная структура – древнейшее из книжных сокровищ, и родилась она задолго до самих книг. Еще когда охотники на мамонтов и саблезубых тигров, устав после трудного дня, садились у костра отдохнуть, в ход шли примерно одни и те же нарративные приемы.

Кстати, о «нарративных приемах» и прочих ужасах. Поскольку мы выбрали движение от общего к частному, давайте поставим себе еще одну задачу: систематизировать умности. Литературная теория пестрит терминами, многие имеют сразу несколько трактовок и обманчиво похожи. Попробуем понять, что из чего вырастает и что на что удобно нанизывать.

Итак, если формула / книжный логлайн – емкая четырехвопросная выжимка нашего сюжета, то нарратив – это его изложение. Более обстоятельное.

«Он пошел сюда, здесь встретил ее, они оба хотели того-то и сделали это, это привлекло полицию, полиция решила, что нужно их поймать, они угнали машину…» Нарратив умещает целую цепочку событий, логически друг из друга вытекающих и друг друга подстегивающих. К событиям прилагается конкретика: больше персонажей, действий, образов и атмосферы. Через хотя бы примерный, дырявый нарратив мы и начинаем создавать сюжетную структуру. За структурой у нас рождаются композиция и через нее – сам текст. А теперь обо всем по порядку.

Экспозиция

Сюжетная структура – это хронологическая цепь событий в нашем тексте. Уверена, многие сразу вспомнили школу, уроки истории, где вас просили начертить так называемую линию времени, от древности к современности. Линия времени есть и в вашем тексте, и охватывает она не только непосредственный, разворачивающийся в нем событийный виток.

Герои и мир не приходят из воздуха. Их прошлое обязательно будет влиять на настоящее и зачастую даже определять его. В «Гарри Поттере», стартующем с волшебных приключений самого Гарри, есть также годы войны с Темным Лордом, предшествующая война с Гриндевальдом и сама история школы Хогвартс. Есть десять лет несчастливого детства Гарри, есть юность его родителей. Все эти события не разворачиваются в тексте, а только подсвечиваются: основные персонажи собирают их по кусочкам, например когда сталкиваются с последствиями или что-то узнают от старшего поколения. А вместе с ними и мы.

Такая информация называется экспозиционной, а сам структурный элемент сюжета, соответственно, экспозицией. Часть ее может служить непосредственным началом книги, например присутствовать в прологе и первых главах, а часть – «подгружаться» по ходу действия. Порой полную экспозиционную картинку мы не собираем вплоть до финала: вспомним те же детективы, где, чтобы выяснить стартовые мотивы преступника, его еще поди поймай. Так или иначе, самому автору важно знать хотя бы часть экспозиционной информации и вовремя ее показывать, потому что она определяет многое в сюжетном настоящем, например:

Почему мир, который мы спасаем, вообще нужно спасать? К какому состоянию мы хотим его вернуть? Кто и как его погубил? Для этого понимания Толкин и начинает «Властелина колец» не с Большого Замеса, а с мирных, почти идиллических глав о быте хоббитов в Шире и сразу знакомит нас с умницей Гендальфом, который много чего знает о делах минувших дней.

Почему наши персонажи ведут себя так, как ведут? Откуда у них кризис доверия, зависимость от чужого одобрения или интерес к определенной научной дисциплине? Для этого понимания Дюма в «Трех мушкетерах», некоторое время помучив нас загадочностью и нелюдимостью Атоса, все же раскрывает ближе к середине книги трагичную историю его любви.

Откуда между нашими героями такие отношения, почему они стремятся к тому, к чему стремятся, и что за предпосылки у убийства, потрясшего уезд? Для этого понимания мы узнаем подробную семейную историю братьев Карамазовых и их отца едва ли не с пролога. Федор Михайлович щедр на детали и совсем не спешит раскачивать основной сюжет.

Правда, заранее проработать все не получится, – хотя бы потому, что без достаточного массива готового текста отделить нужные детали прошлого от ненужных сложно. Герой на старте нашего знакомства – как и любой человек в реальном окружении – может не хотеть делиться трагедиями из детства, мир может не раскрывать секреты сразу. Но некоторые базовые вещи – сам факт, что это детство было непростым и оставило шрамы или что в истории мира есть темные пятна, которые его правители теперь хотят спрятать, – лучше понимать.

Найти секреты можно, например, нащупав, где в стройный формульный ряд утверждений просится дополнительный вопрос: «А почему?» В случае «Трех мушкетеров» Дюма мы получим такое пространство для размышлений:

Юный дворянин из обнищавшего рода приезжает в Париж XVII века, чтобы стать мушкетером (а почему именно мушкетером? Есть много других престижных профессий! Это что-то семейное, личное, какое?) и снискать расположение короля, но из-за взрывного характера и тяги к авантюрам (а почему он вырос таким?) сталкивается с кознями кардинала (то есть король и кардинал – это две противоборствующие силы внутри одного государства?) и его шпионки (хм, женщина на службе? Что у нее за прошлое?), возненавидевших юношу и его новых друзей (только из-за него или было еще что-то в прошлом? Они-то живут тут дольше! И какие эти друзья? Зачем они с ним подружились, если у него противный характер?), а потом оказывается втянут в кровавую войну (за что воюем? С кем? Это предвещало что-то до основной завязки?).

Экспозиция укрепляет цепь закономерностей, приведших нас в сюжетное начало. Есть у нее и другие функции: например, создавать притягательную или, наоборот, пугающую атмосферу мира – снова вспоминаем Шир! – и «инвестировать» в развитие героев, хорошее и плохое. Все-таки наше прошлое – уязвимость. Мы неохотно делимся, например, вещами, которые нас сломали, не говорим о людях, оставивших нам шрамы. Ровно до момента, пока не встречаем кого-то, медленно, но верно возвращающего нас к жизни, – тогда можно и пооткровенничать.

Согласитесь, момент разговора Атоса и д’Артаньяна о Миледи ощущается очень интимным. Впрочем, об этом мы еще поговорим прицельно, в главе о персонажной химии. Пока же просто запомните этот лайфхак: если хотите показать, что ваши персонажи за время, например, общего путешествия действительно стали ближе, позвольте хотя бы одному из них обнажиться перед другим. Но вовсе не обязательно в эротическом смысле.

Экспозиция в сюжетной структуре может занимать пролог и пару первых глав. Джоан Роулинг, например, отдает под экспозицию почти все прологи «Гарри Поттера». В пролог первого романа серии «Гарри Поттер и философский камень» отселены день первой победы над Волдемортом, некоторые элементы магического лора (совиная почта, одежда волшебников) и биографии семейства Дурслей. А в первых главах автор дает нам уже экспозицию личную, связанную непосредственно с Гарри. И дальше завязывает сюжет довольно быстро.

Терри Пратчетт использует это пространство иначе: в прологах он обычно прячет секреты. В «Стража, стража!» это изнанка мира со спящими драконами, а в «Держи марку!» двойной пролог: таинственное убийство + заточение утонувшего голема на дне моря. Секреты обманчиво отдалены от следующих за прологами глав. Чтобы понять, к чему это вообще было, книгу иногда нужно прочесть минимум на треть, – зато они работают как мощные крючки: тайны. О крючках мы поговорим уже в следующей главе, а пока просто подчеркнем: да, так тоже можно. И порой нужно, что бы вам ни говорили о необходимости «переходить сразу к делу».

Господь дал нам прологи в том числе для того, чтобы мы могли «отпрыгать» по временной линии совсем далеко или нырнуть в сложные сущности, а дальше комфортно работать с основным сюжетом. С другой стороны, многие книги – например, все те же «Три мушкетера» – отлично обходятся без прологов. Разумеется, у прологов бывают и другие, неэкспозиционные задачи – и о них мы обязательно поговорим! Пока же – коротенький вывод, какой должна быть экспозиция:

• Событийной. Не читаем лекцию об устройстве мира, а показываем через живые сцены. Джоан Роулинг не рассказывает нам о совиной почте и не вываливает легенду в духе «Десять лет назад в нашем мире началась великая война» – она описывает, как люди разинув рты наблюдают за стаями сов, несущими благую весть о гибели Темного Лорда.

• Атмосферной. Если вы не влюбились в роман «Стража, стража!» после слов «Вот куда ушли все драконы…», мне нечего вам сказать, кроме: «Найдите такой же цепляющий ритм и образы для своего пролога, чтобы влюбиться уже в него».

• Емкой. Один секрет-крючок на далекое будущее (если нужно) и немного, самую базу о героях и пространстве – то, что пригодится читателю в первых двух-трех главах, не больше. Дальше – завязка. Подгружайте экспозиционную информацию по мере необходимости на протяжении всего текста. Жалейте читательскую голову: не запомнят люди двести упомянутых в прологе деталей и реалий, которые «всплывут» только после середины романа. А вот парочку – очень даже да. Если это будет ну о-очень интриговать и цеплять!

Завязка

Следующий перевалочный пункт нашей универсальной структуры – то самое сюжетное начало, завязка. Гарри понимает, что от него скрывают важные письма. Иван-дурак слышит, что царь отдаст дочь за строителя летучего корабля. Эркюль Пуаро находит труп.

Ради того чтобы завязка сразу вовлекала нас в события и подталкивала персонажа вперед, мы и продумываем экспозиционную информацию. Потому что завязка – это всегда, так или иначе, встряска важной для персонажа сферы: семейной, любовной, карьерной, любой. Событие, которое:

• Даст ему цель или активирует ту, что была раньше: стать богаче, покинуть нелюбимую семью, найти любовь, поставить очередную галочку в списке рабочих достижений. Таковы, например, завязки многих приключенческих книг, тех же «12 стульев», «Этюда в багровых тонах».

• Принесет или повысит риски, угрозы: погибнуть, разориться, лишиться близкого человека, потерять идентичность. Это классическая завязка, например, для хоррора, эпического фэнтези, исторической саги – так начинаются «Бессонница», «Повелитель мух», «Властелин колец».

• Запустит ретравматизацию: герой, переживший кошмарный опыт, но более-менее научившийся с ним жить, наткнется на триггер и снова провалится в пучины ужаса, что часто бывает в прозе, сконцентрированной на травмах. Таковы завязки в романах «Павел Чжан и прочие речные твари» (жертва встречает насильника) и «Камни поют» (ученик узнает кое-что о грядущей судьбе не очень хорошего учителя. Объективно ретравматизация тоже лишь угроза, то есть сценарий завязки из второго блока, – просто усложненный контекстом прошлого.

Мы знаем и комбо: десятки сюжетов, где погоня персонажа за целями постепенно превращается в бегство от угроз (такое пережили, например, Рик и Эвелин О’Коннел в культовом фильме «Мумия»), и, наоборот, попытки спасти свой зад перерастают в веселые бизнес-авантюры (как у Мойста фон Липвига в «Держи марку!»). Так или иначе, запомнить нужно одно: персонаж – птица гордая, не пнешь – не полетит. Почти никто не ввяжется в новые и потенциально сложные, тем более опасные события, если от этого не будет зависеть что-то важное, причем для него, именно для него. Ну или для дорогих, значимых личностей: семьи, друзей, возлюбленных.

Это, кстати, тонкий момент: не каждый из нас по умолчанию вовлечется, например, в расследование, даже пережив гибель близкого человека. Кому-то будет страшно, кто-то не пробьет сопротивление правоохранителей (которым гражданские в деле уж точно не нужны!), кто-то базово не верит в справедливый исход и свою способность на него повлиять. Не каждому захочется спасать заповедник от застройки: это рискованно, дорого и нередко история про «я слишком мал перед системой». Не каждого привлечет перспектива собрать обрывки старой карты и заполучить сокровища: авантюристом надо родиться либо влипнуть в ситуацию, когда деньги будут критически необходимы, а иначе достать – никак. Поэтому еще одна вещь, которую важно знать, чтобы дать книге крепкую завязку, – личность героя. Частично она будет определяться экспозиционной информацией, а частично – условиями, в которых герой находится прямо сейчас, отношениями, которые он строит, и целями на будущее.

В романе «Сато» Рагима Джафарова завязка ждет уже на первой странице: главная героиня, психолог Даша, сталкивается со странным ребенком. Косте пять лет, но на этот возраст он себя не ведет: собирает сложную рацию из, казалось бы, неподходящих, игрушечных деталей, общается с окружающими как взрослый мужчина с весьма циничным юмором… и называет себя контр-адмиралом космического флота, угодившим в это тело случайно. Легко представить психолога, который откажется работать с подобным случаем и посоветует обратиться к психиатру, к экзорцисту или в ФСБ. Но Даша амбициозна, любопытна. У нее есть четкое желание преуспеть в выбранной области и получить одобрение супервизора – а вдобавок и некоторые детские травмы, из-за которых Косте и его семье очень хочется помочь. Все это заставляет ее взяться за таинственный случай. Завязка – быстрая.

Кстати, несколько слов о быстрых и медленных завязках. Об эту тему тоже ломается много копий.

Наш мир постоянно ускоряется, что заметно и в работе с сюжетами. Историй с быстрыми завязками – как в примере выше – становится больше, а историй, начинающихся с длинной экспозиции, – меньше. Если рассматривать классику, то мы увидим обратное. Быстрые завязки там тоже существуют: например, д’Артаньян теряет рекомендательное письмо к мушкетерскому капитану, подслушивает важный разговор и ввязывается в драку со шпионом кардинала уже на третьей странице, – но в целом они встречаются реже пространных, глубоких предысторий.

Оба варианта – сразу прыгнуть в гущу событий или медленно к ней идти – рабочие. Выбор зависит от множества факторов, таких как жанр текста, темперамент и возраст героев, эпоха действия. Приключения, боевики, полицейские детективы просят движа, и поскорее. Семейные саги, исторические романы, интеллектуальная проза, наоборот, не уживаются с желанием «проскочить» психологический, политический и личностный контекст. Есть много жанров, лояльных к любому темпу. Например, в мире темного фэнтези спокойно сосуществуют «Мерзкая семерка», начинающаяся со зрелищной массовой бойни, и «Берег мертвых незабудок», построенный на тягучем, рефлексивном умирании процветающего государства.

Так или иначе, даже обожателю быстрых завязок важно чуть позже узнать всю ценную стартовую информацию. Чтобы не дразниться долго, чтобы дать хотя бы небольшой ее кусочек, задействуется прием так называемой отложенной экспозиции. Это когда мы действительно начинаем с «острого», необычного эпизода, где персонаж рискует собой или сталкивается с чем-то выходящим за рамки обыденности, но дальше, пока он приходит в себя после этого столкновения, подраскрываем его личность и обстоятельства.

Подробнее и с примерами мы поговорим об этом в параграфе о типах композиций – а потом еще в главе, посвященной написанию идеального начала для романа. Если прямо сейчас хочется посмотреть на прием в миниатюре, рекомендую познакомиться с рассказом Роберта Шекли «Премия за риск». Таких реалити-шоу на нашем телевидении еще не снимали!

Развитие действия

Основная часть книги, занимающая от семидесяти и больше процентов ее объема, называется развитием действия. Это пространство, где сюжет уже завязался, но персонажи еще не добрались до ключевой точки – будь то сражение с драконом, непростой разговор с родителями или выпускной экзамен. Развитие действия – все, что наравне с экспозиционной информацией подготовит Большое Испытание, «перепрошьет» личности героев и поможет им накопить – или потерять! – ценные ресурсы. И эта событийная цепочка – камень преткновения многих авторов.

В главе о персонажах мы чуть подробнее поговорим о том, каким может быть их внутрисюжетный путь. А пока лишь скажем, что, наполняя чем-то развитие действия, стоит, как и в случае завязки, отталкиваться от их личностей. Психология – правда хороший инструмент в формировании механики. Полезно, подыскивая сюжету нужные события, спросить себя:

«Что должно произойти во внутреннем мире и отношениях героев, чтобы они добились цели, к которой идут, или победили врага, от которого спасаются?»

«А если победа не планируется, если, наоборот, наш путь – к сокрушительному поражению? Где отвалятся последние шансы? Из-за кого все пойдет прахом?»

«Если мы повторяем сценарий травмы – каким он будет? И каков предел прочности героя?»

Впрочем, обратный вариант – сначала продумать события, а уже потом проанализировать, как именно они будут менять героев и будут ли, – столь же рабочий и легитимный. Самое главное – чтобы психология и механика дружили, «подтягивали» друг друга. Но помимо этого, у развития действия есть еще несколько полезных критериев-ориентиров.

Целенаправленность

Если вы не можете ответить, какую задачу решает конкретное микрособытие – завершенный по смыслу эпизод сюжета – и что нового говорит нам о героях и их делах, возможно, он вам и не нужен. Здесь стоит быть осторожным, потому что задач у микрособытий множество. Вам обязательно пригодится тот или иной эпизод, если он, например:

• фактически меняет расклад сил в пространстве и сюжете (дает герою или противникам новое оружие, приближает город к бунту, выбивает кого-то из игры в знаковый момент, в общем создает плоттвист, то есть вот-это-поворот, после которого планы перекраиваются, а читатель в шоке);

• меняет что-то внутри героя (котеночек впервые кого-то защитил и понял, что он так тоже может) или проверяет на прочность (пощадить поверженного врага как тест на милосердие для жестокого героя);

• избавляет от заблуждений (сын помещика впервые видит наказание крестьянина и понимает, что крепостничество ужасно);

• меняет чьи-то отношения в лучшую или худшую сторону, сеет сомнения (герой видит любимого учителя в неприглядном свете или впервые чувствует симпатию к новому коллеге);

• подкармливает «красную селедку», создает ложную интригу (сыщик следит за кем-то крадущимся в ночи, но позже окажется, что это не убийца, а любитель набегов на холодильник);

• готовит ружейный выстрел (герой ест чипсы с друзьями и листает фотоальбом, где есть давно умерший родственник, а позже призрак родственника будет его преследовать!);

• нагнетает напряжение, усиливает конфликт, прибавляет герою решимости совершить какие-то действия (на это могут работать и пушистые эпизоды «затишья перед бурей», и лиричные фрагменты, где как никогда ярко, красиво играет мир, который защищает герой);

• расширяет мир, подгружая детали, которые позже пригодятся в других событиях (тут сойдет праздная прогулка, колоритный кусочек повседневности, служба в храме).

Самые эффектные и насыщенные микрособытия получаются, когда мы упаковываем в них сразу несколько задач – например, все та же слежка за любителем поесть в ночи не только создает ложную интригу, но и прогружает локации, которые окажутся важными в кульминации. Но даже если у вашего события всего одна простенькая задача – это уже неплохо!

Баланс острых и спокойных, светлых и темных эпизодов

Помним о принципе контраста. Для захватывающего сюжета советуют почаще, буквально на каждом повороте, задавать вопрос: «Что может пойти хуже?» Но стоит хотя бы иногда чередовать его с другим: «А нельзя ли из этих лимонов сделать наконец лимонад, вместо того чтобы опять брызгать соком себе в глаз?»

Жизнь коварна, непредсказуема. Но не все до единого события в ней идут по худшему сценарию, если вы не пишете что-то гротескное вроде серии «Тридцать три несчастья». В реальности где-то нам может все-таки внезапно повезти, где-то выручат близкие, и, в конце концов, мы косячим чуть меньше, когда приспосабливаемся к новой реальности и начинаем расти. Или, по крайней мере, косячим уже по-новому – с этим тоже можно поработать!

Разумеется, разным жанрам свойственны разные тональности. У некоторых тональность весьма выразительна и требует определенного событийного ряда. Мы читаем хоррор не ради светлых эпизодов, а уютное бытовое фэнтези – не ради «вот это поворотов». От приключений мы ждем яркого квеста, от героического фэнтези – героических испытаний, от темного – угрюмого мира и той самой серой морали, когда даже хорошим людям приходится выбирать из двух зол.

Такие события и будут доминировать в тексте, иначе он выпадет из жанра. Но приключенцы и герои тоже отдыхают, хозяева уютных кофеен – болеют и попадают в неприятности, а в самые темные времена (вспоминаем фронтовую прозу из первой главы!) люди иногда обращаются к свету, хотя бы минут на пять, иначе их психика не выдерживает.

Баланс микрособытий с разной скоростью и настроением работает и на динамику текста, и на раскрытие персонажей с новых сторон. Как вообще мы относились бы к хоббитам, если бы всю книгу они постоянно ели и не хватались иногда за меч, чтобы проявить неожиданную храбрость?

Поступательность

Мы редко меняемся быстро и достигаем целей красивым броском. Как правило, мы набиваем шишки и где-то проигрываем, прежде чем утвердиться на верном пути. А часто и не утверждаемся. Потому что пути объективно верного не существует, есть только субъективное «я пойду вот так». Это личное «вот так» сложно нашарить – а еще сложнее потом себе его позволить, ведь мир может быть против.

В поиске пути повлиять на героя могут разные события: встречи, вызовы, «приветы» из прошлого, соблазны из будущего, взаимодействия с другими персонажами, вызовы пространства (кораблекрушения, пожары, укусы ядовитых змей) и происки врагов. Когда герои научились чему-то новому, этот навык предстоит еще закрепить, а когда совершили ошибку – работа над ней может растянуться на серию эпизодов.

Возьмем грубый пример: представим себе, что наш главный персонаж – мелкомасштабный темный властелин, буквально Эрл из того самого сериала[4]4
  «Меня зовут Эрл» (англ. My Name Is Earl) – американский ситком, в котором главный герой, Эрл Джей Хикки, рассказывает о попытках исправить ошибки, совершенные им ранее в жизни.


[Закрыть]. И он «вдруг с кармой столкнувшись, решил измениться». Вспомнил все свои пакости, собрал список людей, которые из-за него пострадали, – и пошел исправляться.

Как думаете, что его ждет? Условный Эрл привык мыслить как преступник и на людей смотреть как на ресурс. Цель для него оправдывает средства, и для новой цели – принести добро – ему наверняка захочется использовать старые коварные методы! Кто-нибудь, например ангел за плечом, ткнет его в это лицом: мол, так нельзя. А непривычные добрые методы у Эрла с ходу не сработают: это другое поведение, меньше напора, больше риски. Автор такой истории (если захочет, чтобы у персонажа все получилось), скорее всего, пойдет по одному из двух сценариев:

• Меняя дурные методы на добрые, Эрл пересчитает по пути кучу грабель, как, например, Ральф и Шрек из одноименных мультфильмов.

• Герой отмахнется от ангела и постепенно «заточит» свой недобрый инструментарий под добрые дела, как Мойст фон Липвиг у Терри Пратчетта в «Держи марку!».

Но в любом случае персонажи не изменятся полностью за один шаг. И даже за три. И за пять.

Все снова как в жизни. Мы спотыкаемся, сомневаемся, позволяем себе поблажки, а если все идет совсем неклассно – отчаянно ищем способы вернуться в прежнюю скорлупу. Иногда у нас даже получается на какое-то время, прежде чем мы понимаем, что та реальность нам уже тесновата. А иногда – ничего не тесновата, в самый раз, и все, через что мы себя прогоняли, пытаясь измениться, по факту зря. Звучит жестоко, да. И с героями то же самое: достаточно вспомнить Обломова, которому роднее дружочка-живчика и барышни-энерджайзера все же оказался диван. И ничего, отличная книга.

Сочетание событийной насыщенности и рефлексивной динамики

Основную канву сюжета, конечно же, собирают действия – даже в медленном, созерцательном романе вроде «Детей моих» Гузель Яхиной они есть. Но не стоит думать, будто «много действий» и «динамичный текст» – это синонимы, потому что динамика – понятие широкое.

Подвижный мир есть не только вокруг героев, но и у них внутри. Эпизоды, где нет захватывающих приключений, нужны в том числе для диалогов и размышлений, помогающих герою осмыслить то, что с ним произошло, и понять, как это на него повлияло. В сценах, где герои ничем не рискуют и никого не спасают, а просто думают и общаются, могут меняться их отношения, открываться тайны прошлого, а также обрисовываться новые планы, чреватые проблемами! Ух, а как герои могут загоняться по ерунде, когда им нечем заняться! Кстати, из-за этих же загонов они потом насовершают ошибок в бою.

Здесь тоже существует жанровая привязка: приключения мы читаем не ради рефлексии, а от литературы травмы не ждем, что герои побегут белками в колесе. Но за жаждой какого-то персонажа добывать сокровища или приручать диких тигров есть контекст – и читателю интересно узнать, заглянуть в эту бедовую голову, посмотреть, чем человек занимается, когда сокровища добыты, а тигры спят. Обаяние же социальных романов часто в том, что авторы берут простую, совсем не динамичную ситуацию – например, в маленьком городке власти собираются вырубить старое дерево, и кто-то залезает на него, чтобы этого не допустить, и сидит там сутками, – и через одно дерево делятся с нами и политикой города, и историей нескольких живущих там семей, и внутренним миром неравнодушного активиста. То есть пишут про рядовой эпизод так, что от него не оторваться.

Не пренебрегайте ни рефлексией, ни событийностью: первое добавит глубины самой бесхитростной книжке, а благодаря второму читатель проникнется самыми сложными темами.

Эффект снежного кома

Помним о принципе растущего напряжения: каждый эпизод эмоционально воздействует на читателя сильнее предыдущих. Не только за счет усложнения испытаний, появления в окружении все более опасных личностей и параллельного накала обстановки вокруг, но и за счет суммирования последствий.

Снова простой пример: наш персонаж – супергероиня, гипотетическая Чудо-женщина или Орлица[5]5
  Персонажи корпорации DC Comics, члены Лиги справедливости.


[Закрыть], и вся ее жизнь – довольно рутинные подвиги: тут ограбили банк, там похитили депутата, а вот сломался мост, и с него скоро упадет автобус. Все это для нашей леди вполне решаемые проблемы, но есть нюанс: ради каждого подвига ей приходится… ну, например, в последний момент отменять свидание. Или – если она уже семейная дама – пропускать футбольные матчи детей. Или – если она творческая особа с двойной жизнью – сбегать с презентаций своих книг! К кульминации она все это потеряет: парень ее бросит, дети предпочтут провести Рождество с семьей своего тренера, а читатели на следующую презентацию просто не придут. Что она будет делать? Придумайте сами.

В таком сюжете, кстати, опять выстрелят нюансы из прочих критериев: на рост напряжения будут работать не столько автобусы и банки, сколько полные разочарования «Ты снова не придешь?» в мессенджере, детская обида и пустые залы, то есть не остро-событийные, а бытовые психологические эпизоды. Восхождения сюжета… за счет падения личной жизни, вот так.

Кстати, о падениях. Немного вернемся и к теме обнуления, оно здесь тоже работает. Если после череды каких-то приключений, после радикальной трансформации герой, как Обломов, просто берет и возвращается в свою скорлупу, это тоже скачок напряжения вверх. И мощный – просто потому, что решение повернуть назад после огромных затрат и жертв многих шокирует. Это тоже из жизни: десятки тысяч старателей когда-то отправились в Калифорнию добывать золото. Но за сотнями преуспевших людей, сформировавших позже новую элиту США, спрятались тысячи погибших и тысячи вернувшихся ни с чем. Просто их историй мы почти не знаем. Хотя, если прочтем роман Габриэля Коста «Долина золотоискателей» – узнаем как минимум одну!

Итак, наше развитие действия, в зависимости от объема текста, состоит из какого-то количества микрособытий, отвечающих критериям выше. Где-то микрособытий будет пять, где-то – больше десятка, и, скорее всего, они еще будут состоять из эпизодов помельче.

В принципе, этого достаточно, чтобы начать продумывать каркас, но заботливые сценаристы и авторы книг по литмастерству, проанализировав множество историй, выделили в их структуре еще несколько опорных точек, а если точнее – «ключевых» микрособытий. Это еще один инструмент, просящий калибровки по жанру, – но он рабочий.

Подобные микрособытия хорошо помогают управлять сюжетным напряжением. Но на всякий случай также скажу, что большинство из них (кроме кризиса) опциональны, то есть в вашей книге их может не быть или, по крайней мере, они могут не очень сильно «выпирать».

• Вскоре после завязки, вероятно на первом же микрособытии развития действия, нас может встретить точка нет пути назад. Она навсегда или, по крайней мере, надолго отрезает героям – иногда физически, иногда психологически, иногда и то и другое – путь в «дозавязочное» прошлое: в родной дом, на прежнюю работу, к старым друзьям. Обычно это первый крупный, очень соблазняющий и вдохновляющий успех / встреча с другим важным персонажем, чьи цели станут и целями нашего героя / мощная угроза, после которой уже не получится отступиться / фатальный косяк. Например, для д’Артаньяна точкой «нет пути назад» стали знакомство с Констанцией и первое настоящее соприкосновение с интригами королевского двора.

• На середине книги, или чуть раньше, или чуть позже, нас может ждать большой поворот. Это внезапное интересное обстоятельство, с которым прежде герои дела не имели, или перераспределение сил, или выход на сцену кого-то, о ком прежде лишь говорили. У героя может смениться цель, а антагонист – стать его союзником. Не исключена смена размаха событий. В «Льве, колдунье и платяном шкафе» из цикла «Хроники Нарнии» большим поворотом можно считать явление льва Аслана, а в «Трех мушкетерах» – начало войны.

• Вскоре после еще нескольких сложных испытаний судьба может обмануть нас и наших героев. В таком случае нас подстерегает ложная победа – момент перед кульминацией, когда нам кажется, что герой уже добился максимальных результатов и победил всех и что дальше его ждут только триумф и долгожданный отдых. Но на самом деле он чего-то не учел, или сделал не совсем так, или видел истинного врага не в том человеке. Например, ложная победа в «Трех мушкетерах» – это отправка Миледи в английскую тюрьму. Наши ребята и не подозревают, какими способами она оттуда выберется и что устроит дальше!

• Иногда судьба, наоборот, милосердна к героям: лишь делает вид, что отнимает все шансы, но по факту – нет. В таком случае нас ждет ложное поражение – момент перед кульминацией, когда кажется, что с финальным испытанием герой просто не справится, потому что израсходовал все ресурсы, от него отвернулись все союзники, его противник слишком силен. Но вскоре оказывается, что он снова кого-то или что-то не учел, и эти обстоятельства могут сыграть положительную роль. Примерно так умирает, а затем воскресает лев Аслан у Клайва Льюиса.