Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"
Автор книги: Екатерина Звонцова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)
• Есть нюанс: вне новостей и учебников, в художественной прозе, такие контексты неизбежно накладываются на личностную оптику и искажаются. Так и получается, что глобальная правда кардинала Ришелье, думающего о благе Франции, личная правда королевы-чужачки Анны, тоскующей по любви, и правда мушкетеров, делающих свою работу (на минуточку, по приказу капитана), взбалтываются в немыслимый коктейль. Выбрать «свою» правду здесь сложнее, чем кажется, хотя по масштабу она, очевидно, несопоставима. Ну а если наложить на это гуманистический контекст, что в целом война – это всегда невесело, и задаться вопросом, так ли уж необходимо кардинальское «благо», все становится совсем уже неразрешимым.
• Призрак (коммунизма в том числе). Это персонализированный антагонист или идея, которые действовали в прошлом, но уже умерли/исчезли, и в тексте проявляется только урон: травмы героя, поломанные миры, не отпущенные отношения с мертвецом. Призрака можно выделить отдельно, так как он «подгружает» в текст дополнительный мотив отпускания прошлого, и на этом мотиве может строиться больше, чем на непосредственной борьбе. Например, Леша, главный герой романа Александры Шалашовой «Камни поют», в прошлом, живя в детдоме, состоял в неоднозначных, болезненных отношениях со своим учителем Лисом. И хотя на момент сюжета Лис арестован по политическим мотивам и ждет местного варианта казни (в этой версии мира всех оппозиционеров стирают из народной памяти), Леша «застрял» в этих отношениях. Особенно болезненным «застревание» ощущается потому, что почти все время до ареста он, очарованный добротой и обаянием Лиса, не то чтобы осознавал манипулятивность, неискренность и потребительскую природу этой связи. Осознание «прогружается» по мере того, как близится суд.
В одном тексте могут уживаться сразу несколько антагонистических сил, а уровни конфликта неизбежно взаимопроникают друг в друга – с какого бы вы ни начали, остальные будут на него влиять.
Изначально «бесконфликтные» персонажи, попав в глобальное внешнее событие, скорее всего, столкнутся с внутренними вызовами и сложностями в отношениях. Персонажи с, казалось бы, неразрешимыми внутренними/межличностными конфликтами, возможно, найдут выход в глобальном конфликте. Внутренние конфликты приводят к ссорам, межличностные могут плодить тараканов. Иногда, чтобы потерять друга, нам достаточно разойтись во взглядах, когда начнется война, а иногда простить предательство любимого помогает только его гибель в схватке с гигантской змеей.
Отдельно важно понимать это, если наш конфликт действительно глобален (война, апокалипсис и т. д.), а персонажи – политики, офицеры, дипломаты. Выстроить им реалистичные внутренние и межличностные конфликты без недекоративного, продуманного внешнего конфликта не получится: они ведь и есть его «винтики». На разрешении или неразрешении этого конфликта будет строиться их идентичность, и не факт, что они вообще смогут «оторвать» себя от глобальных вещей и воспринимать личные цели вне общественных. А какие конфликты можно строить именно на этом, м-м-м!
Так, например, происходит в моем романе «Берег мертвых незабудок» – один из главных героев, графский сын Вальин, рожден смертельно больным. Он добрый, ответственный, неглупый, но особо не выдающийся мальчик. У него все шансы на неплохую жизнь в рамках своих ресурсов: для престола есть крепкий и амбициозный старший брат, для постепенного излечения – возможность стать жрецом бога-целителя. Но ни жречества, ни исцеления Вальину не видать: брата, как и всей семьи, в скором времени не станет, ведь из-за неурожаев, заигрываний с темными силами и политического кризиса в регион придут бунты. Региональную, а потом еще и королевскую власть наследовать придется, а обиженный бог, только-только начавший лечить Вальина своей милостью, насыплет еще симптомов, с горкой. При этом возможности отказаться от короны у Вальина нет: заменить его некому, любовь к отцу не дает бросить земли «вслепую», верные люди обещают во всем быть опорой и советчиками, даже невесту уже подобрали чудесную… И снова: конечно же, надежные люди окажутся не такими надежными, невеста – наказанием, а земли начнут просто разваливаться, потому что вассалы ведут себя совсем иначе без сильных рук прежней королевской династии. В целом весь путь Вальина – мучительная борьба того самого «На мне висит общественное благо» и «Боже, как я хочу в отпуск. Навсегда». Его хорошо понимают трудоголики, хроники и ответственные начальники.
Вполне вероятно, что и у вашего героя-правителя будут похожие, хотя и порожденные другим контекстом заморочки. Помните тезис из главы о персонажах: богатые тоже плачут.
Когда конфликт кажется нам слабым?
Конфликты не увязаны между собой по эмоциям и ставкам. Например, персонажи героически спасают мир, топча личных тараканов и жертвуя друг другом в бою, но мы не особенно видим картинки страданий этого мира и его прекрасные стороны. Мало объема. За картонную коробку, на которой просто крупными буквами написано «Родина», захочется сражаться… далеко не всем читателям. Мы же все-таки не коты.
Это проявляется и на личностном, и на межличностном уровне: если нам нужно, чтобы герой «запарился» или «вляпался» на пустом месте, его не стоит делать совсем уж пустым. Наверняка кто-то сказал ему достаточно спорных фраз или бросил достаточно косых взглядов, чтобы в какой-то момент это накопилось и ударило, особенно если отношения для персонажа значимы. Гарри, общаясь с Роном, долгое время не задумывается, что может быть объектом зависти: намеки на нее в первых трех книгах пусть есть, но безобидны, быстро «заминаются». Проблемы начинаются только на этапе Кубка Огня, когда осознание: «Рон всегда завидовал мне! Может, и со мной что-то не так, раз я не увидел?» – буквально бьет Гарри по голове. А ведь Джоан Роулинг всего лишь нужно было, чтобы Гарри остался с турнирными задачками один… Однако теперь он остался один еще и с внутренним конфликтом.
Кстати, о ставках. Эмоционально низкие ставки тоже портят конфликт. Но поскольку сам термин «ставки» часто понимают не совсем корректно, припомним-ка определение.
Итак, ставки – выходной результат тех самых возможностей и угроз, с которыми персонаж может столкнуться. В истории Фродо глобальная ставка – судьба мира, в истории Ромео и Джульетты – их хрупкое нежное чувство и покой их семей, а в «Клубе любителей книг и пирогов с картофельными очистками» – ненаписанная книга и историческая память. Ставки – одно из ключевых понятий креативного письма, и на старте использовалось оно упрощенно: спасают мир – значит, ставки высоки; спасают котенка – история с низкими ставками. И все было хорошо, пока отдельные преподаватели не начали смешивать ставки фактические – что на кону в принципе – и эмоциональные – насколько это важно для конкретного героя. Ну и добавлять, что «низкие ставки – это плохо».
Реальность такова, что мир можно спасать с постной физиономией, а котенка или уплывающие по реке трусы от купальника – так, что все будет искрить. Личные, эмоциональные ставки в нашем сюжете играют ключевую роль, потому что вовлечение в героя – один из ключевых элементов, удерживающих наше внимание. Фродо и Сэм, Леголас, Гимли и Гэндальф любят Средиземье, и поэтому нам интересно спасать мир с ними. Как бы красиво Толкин ни описал быт и природу, без героев мы не прониклись бы этим миром. Что же касается трусов от купальника… персонаж, чей кошмар – предстать перед целым пляжем с голой попой, вероятно, тоже будет стараться и бурно эмоционировать. Вот в эмоциональную-то сторону конфликта мы и должны поверить. Тогда ставка, даже маленькая, покажется нам очень, очень высокой.
О конфликте надолго забывают. В зависимости от романного сюжета конфликты обычно делятся на ключевые – те, для разрешения которых потребуется кульминационный взрыв, – и промежуточные, то есть микроконфликты. Они часто разрешаются раньше.
Пример микроконфликта – то, как в «Братьях Карамазовых» юный монах Алеша после смерти наставника постепенно меняет подход к религии; его вера становится менее слепой и наивной, он начинает верить в людей больше, чем в высшие силы. Однако с его переходом в эту позицию другие конфликты – преодоление «зажимов» в отношениях с семьей, поиск того самого способа быть, цитируя Камю, «святым без бога» – остаются. Ему потребуется много испытаний, чтобы найти путь деятельного служения добру.
Такие вещи – груз, который персонаж не сбросил по дороге, а честно тащит к финалу, – должны мелькать в тексте: в событиях, разговорах, тревожных мыслях, символизме, деталях. Алеше такие триггеры и проверки на прочность дает как раз общение: с циничным отцом, с воплощающей все соблазны мира Грушенькой, с «униженными и оскорбленными» жителями города из низших сословий. И особенно – со старшим братом Иваном, чей конфликт зеркалит Алешин: он тоже разуверился в Боге, тоже вроде бы стремится к добру и справедливости без Бога, но гордыня мешает ему действительно снизойти к нуждающимся в помощи (если это не априори безгрешные дети, а кто-то погрязнее, вроде самодура-отца, пьянчуг на улице или недалекой прислуги). Кстати, апогеем неразрешимости и вездесущести этого конфликта у Ивана и становится появление рядом черта, то ли всамделишного, то ли галлюцинации. И об этой детали Достоевский не забывает ни минуты. А вот Алеша черта не видит.
Конфликт разрешается слишком быстро. Чтобы изменить поведение, отношение к себе или друг к другу, персонажам обычно нужно время. Даже после того, как наш враг спасет нам жизнь, нам еще долго придется присматриваться друг к другу, прежде чем мы, возможно, действительно забудем разногласия и научимся доверию. Если нас примут в крутую рабочую команду или нашу книгу возьмут в издательство, нам – если в целом мы склонны к самокритике и не воспринимаем победы как что-то само собой разумеющееся – еще долго придется отмахиваться от внутреннего самозванца, мы вряд ли обретем уверенность по щелчку пальцев. Разумеется, это не значит, что после спасения врагом наши отношения сразу не потеплеют хоть на пару градусов, а победа не приободрит нас хоть немного, но в жизни такие события и результаты всегда требуют закрепления и подвергаются довольно суровой проверке на прочность, которую проходят далеко не всегда.
Конфликт не попадает персонажу в болевую точку и не увязывается с его характером. В зависимости от деталей своего многогранника разные герои будут переживать, ссориться, активнее шевелиться из-за разных вещей, и эти вещи надо нащупать, не поддаваясь стереотипам и ярлыкам. Одна и та же черта или эмоция – зависть, талант, уродство, одиночество, авантюризм – может вызывать у людей разную реакцию или не вызывать ее вообще, в зависимости от того, что еще есть в их внутреннем и окружающем мире.
Не каждый посредственный художник будет завидовать своему гениальному коллеге – человек жизнелюбивый, счастливый, легкомысленный и тем более реализованный еще в каких-то сферах чаще всего вообще не имеет тяги сравнивать себя с другими. Он может и наслаждаться тем уровнем, на котором рисует! То есть как бы ни соблазняла нас вечная тема творческой зависти, такой конфликт подойдет далеко не каждой паре героев: у его участников должны быть не только определенное занятие и уровень способностей к нему, но и что-то еще. Те самые болевые точки, в которые конфликт попадет. Вот например, если наши два художника влюбятся в одну девушку, и она будет явно отдавать предпочтение таланту… тут может и заискрить!
«Слон в комнате». Это когда проблемы «как будто и нет», хотя вот же она!
Персонаж не обращает внимания ни на токсичное поведение друзей, ни на уровень жизни, упавший ниже плинтуса из-за войны, ни на то, что новый знакомый, который ему очень симпатичен, одевается все время в балахоны, пряча свое тело.
Любая проблема, которая есть у персонажа в тексте, должна влиять на его сюжетный путь, хотя бы в мелочах. Потому что, обозначив ее, вы заявили (микро)конфликт. Даже если персонаж не собирается бороться с диктатурой, в которой живет, важно показать, что такое существование ему мешает: добавляет рисков, обрезает доступ к благам, снится в кошмарах. Иначе зачем вообще помещать персонажа именно в такой режим, а не на райский остров?
Например, в «Камни поют» перспектива стереть Лиса из памяти катализирует внутренний конфликт Леши, сталкивает лоб в лоб с вопросом: «А что между нами на самом деле было; может, и лучше будет не помнить?» Да и в бытовых мелочах, в политических деталях, в разговорах режим являет свое лицо – в пропадающих соседях, в забытых Ельцине и Горбачёве. Нет ничего плохого в том, чтобы собрать все самое интересное в одном романе и расставить акценты на свой вкус, но главное – чтобы оно работало как единая система.
Когда одна из сторон конфликта наглухо затенена и ее мотивы нам совсем непонятны. Эти мотивы необязательно размывают грань между добром и злом, но важно, чтобы они так или иначе считывались и мы могли их понять (да что этому врагу надо?) и приземлить (в чем конкретно это проявится?).
Пишем ли мы военную прозу о двух государствах или подростковый реализм о сложных отношениях с родителями/одноклассниками/учителями, эти вещи пригодятся и помогут добавить тексту глубины. Противостояние – штука очень затратная. Мало кто вступает в него просто от скуки, и подсознательно все мы это понимаем, поэтому хотим от писателей ответов. Так против кого дружим, ребята? И зачем?
Когда мы о конфликте рассказываем, но не показываем событиями и деталями. Даже если событие, «дарящее» персонажу серьезный конфликт, произошло до основного сюжета, лучше найти способ ввести это событие в текст. Если мы не можем сделать это через экспозицию, флешбэк, сон или интерлюдию, можно воспользоваться простыми инструментами – хотя бы вывести персонажа на откровенный разговор/письмо/исповедь. Но восприниматься это должно как яркий самостоятельный эпизод, в котором есть не только конкретные факты («моя мама умерла, и я жил в чулане у злых родственников»), но и образы.
Джоан Роулинг в своей серии не рассказывают ни про одно знаковое событие, задающее конфликты Гарри / конфликты других героев. Ему – и нам – все показывают. Ту самую смерть родителей он в третьем томе проживает, когда впервые сталкивается с дементором. Слышит голоса и шаги, чувствует боль и страх, буквально тонет в той сцене, и мы тонем с ним.
Такое решение закрывает сразу несколько задач – от наглядной демонстрации дементорской магии до задания Гарри новой точки роста (преодолеть страх, вырваться из прошлого). Но как же изящно она отчеркивает его внутренний конфликт, связанный с сиротством и подавленной виной за случившееся! О несахарном папином характере Гарри узнает из Омута памяти, о разрыве Снейпа и Лили – через легилименцию, о горьких ошибках Дамблдора, подаривших ему чувство вины за педагогические провалы, – снова через Омут. Верить в почву для конфликтов «на слово» очень тяжело, по ней всегда хочется потоптаться. Это стоит учитывать. И хотя реализм не дает нам такого количества приемов и хитростей, вспомните-ка «Невесту графа де ла Фер». Вполне себе история в истории, полная деталей и образов.
Как мы показываем конфликты, помимо сюжетных событий?
Словами через рот. Иногда персонажи действительно заговаривают о том, что их волнует, – не с кем попало, не когда попало (хотя кто как, можно и в поезде за курочкой!), а в момент, когда совсем припечет или проснется доверие к собеседнику.
Разговоры бывают и прямыми («слушай, ты меня бесишь»), и метафорическими («одна маленькая птичка долго бесила крокодила, и он ее сожрал»), манипулятивными и искренними, но, так или иначе, бывают ситуации, когда по-другому мы об этом конфликте просто не узнаем. Множество сюжетных поворотов держится как раз на том, что персонажи вовремя что-то не обсудили и их конфликт все нарастает, тогда выход на диалог может буквально стать кульминационным взрывом. Правда, перед этим взрывом персонажи, скорее всего, наломают увесистых дров, а читатель на это с интересом посмотрит.
Словами через мозг. Большинство людей – и персонажей соответственно – иногда уходят в мысли, пространные внутренние монологи о том, что их волнует, – например, когда натыкаются на личный триггер или в очередной раз сталкиваются лбами с врагом. Часто такие монологи необходимы для реалистичности того или иного момента – например, когда персонаж ложится спать и крутится в бессоннице после того, как его эмоционально выжал токсичный друг. Или когда персонажи поговорили на повышенных тонах и сосредоточенно начали вместе пилить дерево. Сложно представить, что хотя бы один из них не будет в голове подбирать более достойные ответы или в красках представлять, как роняет дерево на вот эту тупую башку.
Через детализацию. Объекты, к которым персонажи тянутся или от которых, наоборот, отказываются, тоже многое о них говорят. Одежда, которую персонаж выбирает (например, носит только длинные рукава, скрывая шрамы), интерьерный портрет (что и в каких цветах есть в комнате, какие там висят картины, чьи фотографии, есть ли милая атрибутика вроде гирлянд и цветов) – все может рассказать о том, что его радует и угнетает. Агитационные плакаты на городских стенах, обрывки новостей из телевизора, недостроенные дома и торговые центры, ржавые карусели, вырубленные или сожженные сады способны показать, что чувствует мир, даже если напрямую вы сказали об этом буквально один раз.
Прямые и метафоризированные действия. Что, как и в какой момент мы начинаем делать – тоже маркеры состояния и настроения, того, насколько на нас в конкретный момент давит тот или иной конфликт. Секс может быть похож на поединок, а сражение – на танец; яростная уборка может говорить не о чистоплотности, а о градусе тревоги, которую мы пытаемся загасить. Наличие ритуалов – например, не выходить из дома без конкретного предмета, есть на ужин определенную еду, садиться в кафе на одном и том же месте – показатели разных конфликтов, которые можно использовать максимально непохожим образом. Взять ту же одинаковую еду на ужин: возможно, ее всегда готовила нам мама и такой рацион дает ощущение защищенности; возможно, это блюдо, которое мы долго не могли себе позволить и теперь зациклились; возможно, наша работа настолько опустошает эмоционально, что ни на какие кулинарные эксперименты нет сил, а возможно, мы до смерти боимся перемен, и, помимо одинаковых продуктов, в шкафу нас ждет восемьдесят одинаковых свитеров.
Сны, видения, творчество, которым персонаж занимается. Тревоги, утраты, обиды, надежды и подавленные воспоминания могут преследовать нас в сновидениях. Мы можем раз за разом вглядываться в узор на обоях и видеть там рисунок веснушек на коже любимого человека. Мы можем, например, как герой Веры Богдановой в романе «Павел Чжан и прочие речные твари», раз за разом проваливаться в один и тот же сон, где нас постепенно уносит мутной, все более мутной, все более непреодолимой рекой – потому что именно там наша мама в детстве хотела нас утопить, хотя мы этого и не помним. Да и в наших книгах, картинах, вышивках так или иначе будет отражаться то, чего мы боимся или о чем мечтаем.
Например, Андрей D., герой моего имперского детектива «Чудо, Тайна и Авторитет», в детстве пережил очень тяжелые эпизоды насилия и во взрослом возрасте как бы расколот надвое – между светлой спокойной жизнью, которую пытается жить благодаря поддержке матери и друзей, и оставшимися в глубине рассудка страхом, болью, отвращением, стыдом, ведь преступника так и не поймали. Расколотым ощущается и творчество Андрея: идиллические осенние пейзажи, украшенные янтарной крошкой, соседствуют с темными коридорами, полными склизких змееподобных чудовищ.
Зачастую эти вещи заложены в нас самих так глубоко, что мы даже не отдаем себе в них отчета, но работать с ними на уровне персонажей очень интересно! Порой, если нам не хватает инструментов, чтобы углубить образ персонажа и добавить психологических маркеров, стоит просто дать ему хобби – и он тут же предстанет в более ярком свете.
Глава 12. Страшное слово «хронотоп»: романное время и пространство
Страшное. Правда. Потому что старое, встречающееся чаще всего в лексиконе филологов и литературоведов и, что скрывать, душноватое. Хотя по сути-то понятие простое, всего-то связка наше книжное пространство + ход нашего книжного времени: все эти славно проработанные локации, интервалы между событиями, фактическая длительность эпизодов и т. д.
Эта связка – база для любой книжки, третий слоник, несущий ее на своей широкой спине! Исследователь Михаил Бахтин в свое время выделил не только это понятие, но и некоторые типы хронотопов, то есть наборы пространственно-временных приемов, характерные для романов определенных жанров, например хронотоп фольклорный, авантюрный, личностно-биографический, идиллический. В прозе современной это уже работает несколько по-другому, многие тексты из-за мультижанровости сочетают разные хронотопы или конструируют свои.
Давайте разбираться, почему хронотоп так важен и как с ним работать.
Пространство и время, а также их сложные отношения – одновременно хребет и шкура нашего текста. Пространство дает «оболочку», в которой развиваются события и движутся герои; время – ось, на которую мы эти события и движение нанизываем. Работа с пространством помогает как минимум нарисовать насыщенную картинку, чтобы кино в голове читателя крутилось красочно. Работа с временем позволяет сообразить, как расположить эпизоды, сколько времени между ними должно пройти и сколько можно пропустить. Весь набор приемов, которые мы и так, скорее всего, худо-бедно применяем или хотя бы можем «выловить» в книгах и фанфиках – от интерьерного портрета до «вьетнамских» флешбэков, – это инструменты хронотопа. Ну что, уже не так страшно?
Поговорим более предметно. Для удобства разобьем главу на блоки «Пространство» и «Время», так как каждой теме соответствует свой набор интересных приемов. Но поскольку понятие все-таки комплексное, говорить об одном без другого у нас просто не получится, так что на следующих страницах пространство и время еще встретятся – и не раз!
Романное пространство и лор
«Господи, как много незнакомых терминов, а тут еще и что-то иностранное!» – сейчас воскликнет кто-то и будет прав. Слово «лор» как «совокупность текущих признаков и исторических процессов книжного, киношного, игрового и любого другого нарративного пространства» в последнее время все популярнее.
Чаще всего мы можем услышать словосочетание «фэнтези-лор» – потому, что «признаков и исторических процессов», которые нужно проработать, чтобы все ощущалось живым и объемным, в создаваемом с нуля мире… э-э-э… ну да, несколько больше, чем в городке, где вырос автор. Но это не значит, что писать роман о знакомом городке проще! Здесь мы сталкиваемся с чуть другим набором сложных задач. Взять из привычного самое цепляющее, показать это с необычной стороны, вдохновить приехать и погулять – вызовы не меньшие, чем сотворить вселенную своими руками. А уж если вы работаете с городским фэнтези, мистикой и магическим реализмом, то есть подселяете что-то условно волшебное в привычные подъезды и парки… тут задачи удваиваются!
Неважно, городок вы выберете своим книжным пространством или фэнтези-королевство, задачи по проработке этого пространства будут про объем, динамику и эмоции. И про образы героев, кстати, тоже. Думаете, Гоголю просто так нравилось таскать нас по деревням и кабинетам помещиков? Ничего подобного! Но обо всем по порядку.
Принцип 6Д в проработке лора
Проработанный книжный мир – это как? Сколько всего нужно продумать, чтобы у читателя не было ощущения картонных декораций, унылого вакуума или, наоборот, кабинета Плюшкина, куда натащили слишком много всего? Вопрос звучит сложно, но на самом деле за объемность мира – если обобщить – отвечают всего шесть критериев. Итак, что же такое принцип 6Д?
Дорожная карта + Достоверность + Детализация + Движение + Достаточность эмоций + Душа
Дорожная карта – общее представление о том, какого размера наше романное пространство и сколько внутри него задействованных локаций. Она нужна нам, чтобы оценить размах и чтобы ни в одной сцене герои не болтались в воздухе.
Размах романного пространства может быть разным. Темная академия или герметичный триллер, например, обычно жестко привязаны к учебному заведению/особняку/заброшке/острову – а значит, стоит пораньше изучить эти места. Что там есть, что из этого важно сюжету, что находится вокруг, это значимо?
Кажется, что камерные пространства легче громадных миров, ведь распыляться придется меньше. Но нет, чтобы читатель не скучал, каждый кусочек хорошо бы проработать. Зато – это правда преимущество – все они более-менее доступны для героев, то есть не так сильно придется заморачиваться с маршрутами. Главное – запомнить, где кухня, вот что я скажу. Примеры хорошо проработанных камерных пространств: Хогвартс у Джоан Роулинг, Дом у Мариам Петросян, остров Неверленд у Джеймса Барри.
Выходя на уровень города, мы уже стремимся к избирательности: охватить его целиком не получится, но важно выделить локации, где действие точно будет происходить. Посчитав их и поняв, на какой они дистанции, есть ли между ними препятствия (разводные мосты, капризный транспорт, пробки), мы лучше разберемся и со временем. Даже если наш город выдуман, наличие таких мелочей сделает его живее и объемнее. Анк-Морпорк Пратчетта, Петербург Достоевского, Самайнтаун Анастасии Гор, Лондон Диккенса, три разных Парижа у Гюго, Дюма и Бальзака, Вена в «Письмах к Безымянной» – лишь немногие из оживших книжных городов.
Для наглядности мы можем нарисовать схему, где не только наметим количество локаций, но и раскрасим их в разные цвета, чтобы понять, какое настроение от них ждать героям. Например, если бы мы рисовали схему Хогвартса, то гостиная Слизерина, Тайная Комната и кабинет Зельеварения были бы у нас окрашены в самые мрачные цвета, а Хогсмид, столовка и дом Хагрида – в самые яркие. Это поможет вам также проанализировать тональность книги и вспомнить о принципе контраста. Почему бы не разбавить мрак светлым уголком? Даже у героев социальных романов вроде «Оливера Твиста» или «Преступления и наказания» такие есть – например, дом мистера Браунлоу для Оливера. Да и каморка под крышей слегка преображается, когда к Раскольникову заглядывает Разумихин.
Авантюрный текст с путешествием или эпическое фэнтези с военной кампанией потребуют еще большего масштаба. Учитывать придется не только сами локации, которые еще надо вычленить из огромного полотна, но и расстояния – чувствуете, как в игру вступает время? Зачастую такие книги невозможно писать без карты, поэтому я бы советовала ее все же рисовать – хотя бы схематично. Контуры материков, положение городов, наличие естественных препятствий: реки, горы, чащи. Это позволяет:
• Яснее видеть масштаб будущей книги. Если вашим героям, как Локон у Брендона Сандерсона или Хельмо и Янгреду в «Серебряной клятве», предстоит проплыть 3, 5, 10 морей / освободить от захватчиков несколько регионов и в каждом их ждут неприятности, вряд ли ваша книга будет тоненькой. А может, она будет не одна.
• Быстрее сгенерировать промежуточные препятствия. Если вы не работаете по плану и между ключевыми приключениями героев у вас пустота, отдайтесь интуиции. Нарисуйте карту, нарисуйте между двумя важными сюжетными локациями реку, заброшенную деревню или лес – и, возможно, вам станет понятно, чем занять героев на этом промежутке пути. Веселая переправа с конкурсом мокрых кольчуг маек? Полезная беседа с последним выжившим свинопасом? Нападение волков? Ну а если не сработает, можно перерисовать и попробовать заново.
• Избежать «эффекта кукольного домика». Масштабные события – войны, эпидемии, голод, экологические катастрофы – сюжетно работают как брошенные в воду камни, от которых бегут круги. Когда в столице сменяют короля, регионы не могут просто курить бамбук. Кто-то обязательно донесет туда заразу, или плохие новости, или притащит оттуда отряд добровольцев, или сорвет поставки зерна и оружия. Когда какую-то страну сильно колбасит, соседи выжидательно – или опасливо – щелкают зубами, ну или – если это союзники – предлагают помощь. Эпические, героические, антиутопические романы никогда не романы об одной локации в вакууме. Одна локация может быть единственным местом действия, но вокруг него – на уровне разговоров, деталей, новостей, дополнительных угроз – что-то обязательно есть.
Достоверность складывается из законов, по которым работает романное пространство. Она нужна нам, чтобы читатель «приземлился» и научился ориентироваться.
Фэнтези и фантастика
Начать стоит с того, что достоверность вымышленной реальности – тонкий лед. Всему виной отложенное неверие из первой главы. Вопросы у читателей возникают даже к самым продуманным мирам. И дело не в том, зеленое тут солнце или нет, – если солнце на сюжет не влияет, не стоит зацикливаться на этом солнце вообще, по крайней мере на его астрономической механике. А вот на том, как оно влияет на климат, флору, фауну планеты, – да. Потому что климат, флора и фауна будут важны герою, надо же ему питаться и греться.
Ловушка «достоверных миров» такова: художественная реальность по умолчанию больше, чем наш сюжет, и если мы будем прописывать ее полностью, то до событий мы – и читатель – можем и не дожить. Поэтому общая рекомендация тут – прорабатывать ровно то, что для сюжета, героев и конфликта важно. И увязывать эти вещи между собой.
Потому что каверзные вопросы редко возникают у читателя к случайным атмосферным деталям. Они возникают к вещам, непосредственно влияющим на сюжет. Никому же не интересно, из чего делают шоколад для прыгучих шоколадных лягушек? Зато многих волнует, почему маховиком времени спасли гиппогрифа, но не остановили войну с Волдемортом.
Можно соединить в одном мире земных кикимор и гуманоидов с планеты Медуза. Но важно понять, откуда они взялись, как связаны в сюжете и точно ли обе эти сущности необходимы. Возможно, от кикимор нам нужны только облик и набор способностей? Тогда почему бы не сделать их мутантами, жертвами экспериментов пришельцев (или их далекими предками, покинувшими планету Медуза много лет назад), а не самостоятельной мистической сущностью, привязанной к древней магии, богам и стихиям славянского пантеона? Ведь иначе и космические технологии, и мистическую механику придется объяснять, а также выстраивать между ними баланс сил.
