Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"
Автор книги: Екатерина Звонцова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 22 страниц)
Глава 10. Имя и внешность, привычки и склонности героя
Все мы по-разному работаем с персонажами и даже по-разному с ними знакомимся. Пока к одним они приходят сформировавшимися живчиками, со словами «пиши обо мне, я классный», другие занимаются проработкой с нуля, создают целые досье – или «приглашают» в сюжет только тех героев, через которых можно рассказать о волнующей проблеме. Соответственно, и однозначного взгляда на внешнюю составляющую персонажа нет.
Все, о чем мы говорили выше, позволяет «встроить» персонажей в сюжет и сделать их глубокими, приблизить к читателю на уровне переживаний и действий. Но что делает персонажа еще и запоминающимся, вдохновляет читателя его рисовать или косплеить?
Глазами мы тоже любим. Поэтому у персонажа должен быть какой-никакой дизайн. Нет, не надо начинать текст с километрового описания внешности. И все же постепенно накидать черт, чтобы не оставлять совсем голодным воображение читателя, стоит.
Когда персонаж приходит ко мне, я его просто вижу, хотя бы размыто, а потом конкретизирую: рисуя наброски, просматривая фотографии актеров и киноперсонажей, вспоминая исторических личностей и их старинные портреты, вглядываясь в прохожих на улицах. Это хороший метод, но он оставляет за бортом тех, кто мыслит невизуально. Что можно им посоветовать? Думаю, поискать принцип, по которым образ будет строиться.
Два базовых подхода к персонажному дизайну
Внешность героя может гармонировать с его внутренним миром. Леголас и Шерлок Холмс, Сонечка Мармеладова и Остап Бендер, Пеппи Длинныйчулок, Карлсон, Слепой, Джек Воробей, Ведьмак, Хлестаков, Бэтмен, Хитклиф, Скэриэл Лоу, Хэвлок Витинари, Портос, Рон Уизли, Пьер Безухов – гармоничны. Смотря на них, мы ясно понимаем, какие они внутри, и не ошибаемся.
Нет, полный психологический портрет по внешности не нарисуешь, с человеком надо общаться, про персонажа – читать. И все же список намекает: этот подход, хотя и считается более классическим, не устарел. Многие люди снаружи действительно отражают то, что у них внутри, – кто-то генетически, а кто-то намеренно это впечатление усиливает, например выбирая определенную одежду, макияж, духи… или не имея возможности ничего выбрать.
Если вам нравится концепт гармонии, вы без проблем выстроите «дизайн» своего героя с опорой на многогранник и найдете способы подчеркнуть fake it till you make it для светлого образа, броню для маски, маяки и талисманы для призыва патронуса, память о прошлом… Но даже если все это вы видите четко, полезно полистать для дополнительной фактуры модные журналы, символику цветов, геральдику, музейные экспозиции, игровые концепты и прочие готовые наборы деталей.
Обратный подход – когда внутренний мир героя и его внешность разительно контрастируют – существует меньше. Он и родился в противовес первому: когда мы устали от однотипных красавцев-рыцарей, старичков-волшебников и нежных принцесс. Все чаще замечая, что внешность обманчива, писатели, комиксисты и киношники привели в наш мир Миледи и Констанцию, Квазимодо, Порфирия Петровича, Чудо-женщину, пингвинов «Мадагаскара», Жозефа Грана, Эркюля Пуаро, капитана Крюка, Джека Плута, Златопуста Локонса. Их внешность обманчива: милые люди совершают зверства или плетут гениальные интриги; хрупкие и рыхлые – раскрывают сложные преступления и спасают жизни; роковые злодеи с пышными усами бесконечно ноют и печалятся.
В основе контрастного дизайна тоже будет лежать многогранник, и применять его можно по-разному. Например, и Миледи, и Констанция – две по-разному сильные, по-разному хитрые и по-разному циничные героини Дюма – выбирают одну и ту же маску, изображая добродушных и хрупких милашек. Порфирий Петрович, гениальный и жесткий сыщик Достоевского, следует примерно тем же путем. А вот барриевский Капитан Крюк, травмированный заточением на острове нестареющих детей, абсолютно сломленный и тяготеющий к саморазрушению, весь порожден собственным прошлым, в котором еще таким не был. Роскошные локоны, пышные усы, железная осанка и мрачная, но опрятная одежда хорошо отражали его прежнее лицо, величественное, обаятельное и умное. То, которое он изо всех сил старается держать, вот только оно давно превратилось в маску. Что же касается Пуаро, хм… он просто живет лучшую жизнь и ни в чем, включая еду и странный стиль, себе не отказывает, для него это вполне себе патронусы. Вероятно, нам стоит у него поучиться.
Можно ли сказать, что этот подход реалистичнее, серьезнее? Да нет. В нашем реальном окружении пропорция совпадений и несовпадений дизайна с «внутрянкой» скользящая, а в тексте выбор слишком контрастного образа может даже ощущаться гротескно. Поэтому строить ли образ на гармонии или на контрасте – воля автора! Но по логике тут все должно работать как с арками: стоит сочетать оба подхода, и тогда система героев будет реалистичнее.
Другие критерии персонажного дизайна
Символизм. Многие цвета, растения и даже имена для нас определенным образом заряжены. Как минимум в рамках нашей культурной среды, нашего языкового поля они вызывают прочные и предсказуемые ассоциации. Например, герой по имени Лев невольно может видеться нам с пышной гривой, зычным голосом или хотя бы величественными повадками. Будем ли мы собирать такой образ? Или сделаем Льва лысым, маленьким? Но какую-то черту – например, все тот же голос – оставим? Или откажемся и от нее тоже?
Гармония и дисгармония. Сейчас мы говорим уже не о внутреннем мире, а о разных внешних деталях, которые тоже дружат не всегда. Ранняя седина и задорный ирокез, «молодые» глаза и старое лицо, тонкие длинные пальцы при пухлой приземистой фигуре, атлетичное тело и редеющие волосы, пугающие черты и нежный голос, легкие жемчужные клипсы и шипастая кожанка… Такие детали могут быть просто колоритными, но, скорее всего, тоже будут отсылать к чему-то у героя внутри, к пережитому опыту, а также выдавать отношение к этому прошлому. Скрывает ли герой эту дисгармонию? Или подчеркивает, а то и создает намеренно?
Динамика. Классические примеры персонажей, чьи визуальные образы меняются в соответствии с внутренними изменениями, – Дориан Грей, Алеша Карамазов и Наташа Ростова. Где-то изменения проявляются даже на уровне походки, фигуры и взгляда; где-то ограничиваются внешними атрибутами: стрижка, стиль одежды, украшения. Внешность вашего героя тоже может «отзываться» на успехи и провалы, появление и уход друзей, на влюбленность, смену университета… «Ритуалы» с внешностью в кадре – обрезать волосы, нарисовать первые в жизни стрелки, выкинуть старый свитер, сделать татуировку – могут подводить для читателя некую черту после пройденного героем этапа.
Отсылочность. Персонажи мировой культуры запоминаются нам в том числе внешними деталями. Шрам-молния, хромота на левую ногу, пухлые бледные плечи, очки с зелеными стеклами, одежда из листвы – все это на что-то нам намекает, вот только на что? Наш герой может долгое время не проявлять себя как авантюрист и обманщик, но те же очки с зелеными стеклами – или монокль, или белые брюки – могут изящно намекать, что с ним не все просто. А могут и деконструироваться, создавая обманные ожидания.
Материалистичность. Чтобы найти цепляющие детали для внешности персонажа, не всегда нужно атаковать Pinterest. Порой персонажу хочется выдать, например, дурацкие детские резиночки, которые когда-то носили вы, или смешные трусы из соседнего магазина. Читателям нравятся и такие детали – особенно, конечно, если книга в современном сеттинге. Подход «одеть персонажа в то, что никогда не смогу носить я» тоже работает, но здесь важно не переборщить и, например, не одеть его в латекс в морозной Сибири. Точнее, нет, одеть-то можно, главное – обеспечьте ему тогда теплую шубу!
Имена и привычки
К выбору имени и копанию в привычках героя можно подходить, опираясь примерно на те же критерии – и на многогранник. Имя вашего героя может идеально ему подходить, а может быть словно украдено у кого-то другого, может оставаться неизменным на протяжении всей истории, а возможно, персонаж, пережив какое-то потрясение, от него отречется, взяв новое, – или как минимум начнет предпочитать иную форму. У Рона Уизли ощутимо дергается глаз от «Рональда», ведь «Рональд» – напоминание о том, как часто им бывала недовольна мать. А Мародеры, вступая в большую игру с превращениями в зверей, вообще выбирают себе позывные: Бродяга, Сохатый, Лунатик, Хвост… Причем это личный круг имен, укрепляющий их маленькое братство. Имена не для всех.
Это лишь пара примеров, и в нашей книге все может быть еще сложнее. Наши герои – целая система связей и эмоций, и разные люди в их окружении обращаются к ним по-разному. Подчиненные могут выбрать обращение по имени-отчеству, старые друзья с ролевого форума / из летнего лагеря – по фэнтезийному никнейму, одноклассники – по фамилии, бабушки и дедушки – с уменьшительно-ласкательным суффиксом, партнеры – какой-нибудь особенной, интимной, только-для-двоих формой имени.
Такой опыт есть почти у всех. И именно из-за этого опыта изменение обращения – пожалуйста, помните об этом в тексте! – подсознательно считывается мозгом большинства читателей как изменение дистанции. Если вы этого не подразумеваете, а просто варьируете формы имени в надежде избежать повторов, ради всего святого, не делайте так!
Повторы имени – это не страшно, имя в художественной прозе превращается в служебное слово, которое вы можете использовать хоть двадцать раз на страницу. По этой же причине в художественной прозе, кстати, не должны использоваться заместительные: они работают только как инструмент дистанции и интриги, а в жизни, думая о своих подругах, мы не зовем их «девушками» или «писательницами» – только Машами и Дашами. Впрочем, о заместительных мы еще поговорим отдельно.
Что касается поиска и выбора имени, здесь у вас может быть разный опыт. Ко мне персонажи обычно приходят уже с именами, кто-то вдумчиво выбирает их по справочникам, кто-то изобретает новые, оригинальные. Пожалуй, главное, что можно посоветовать, – искать имена, соответствующие сеттингу текста, либо, если имя выбивается, – обосновывать это. Внутри фэнтези-миров будут существовать свои страны, культурные пространства и диаспоры, свои обычаи наречения. Можно порезвиться с этим, но постарайтесь сконструировать созвучную, гармоничную, имеющую исторические или религиозные обоснования систему. Количество букв, предпочтительные звуки, наличие или отсутствие фамилий, деление имен на публичные и тайные, возраст наречения… Этого более чем достаточно.
Привычки и склонности – вторая натура, они тоже могут как идеально гармонировать с образом, так и максимально из него выбиваться, если есть обоснование. Что персонаж делает, чтобы быстро проснуться и взбодриться, что он любит есть, какие жесты у него появляются, когда он волнуется, какие книги он читает, что у него с любимым цветом? Живых людей все это определяет, в сюжете же может пригодиться не каждая деталь. Понимайте, на что работает каждая персонажная черточка, которую вы вводите. Скорее всего, работать она будет, если опереться на какие-то параметры многогранника.
Если ваш персонаж, например, фанат пиццы с ананасами, не стоит просто говорить об этом – лучше покажите, как задорно он пытается накормить ею своих протестующих друзей (или врагов!). Отношениям это даст импульс, текст оживит, и деталь перестанет висеть в воздухе. А еще подумайте, что она отражает. Образ будущего, где герой будет жить в экзотической стране? Прошлое, где эту пиццу ему готовила мама? Оружие в духе «Любишь? Накорми»?
Корректно ли давать персонажам что-то от себя? Каждый автор решает сам! Думаю, тут стоит прежде всего понимать: вас на всех не хватит, особенно если вы планируете написать много-много историй. Будьте внимательны и любопытны: наблюдайте за людьми, за другими персонажами, изучайте быт и нравы исторических личностей. Антонио Сальери любил пирожные и прогулки на природе, Шерлок Холмс в какой-то момент увлекся пчелами, а старушка, мимо которой вы прошли на улице, может вывешивать постиранную одежду сушиться строго по цветам радуги. Что выделяет вашего персонажа?
Глава 11. Ловитесь конфликты, большие и маленькие
Что такое конфликт?
Конфликт или, чаще, набор конфликтов – основа любой истории. Для простоты определим понятие так: попадание в уязвимость или зону роста героя, ведущее к серьезным последствиям для его отношений с собой, другими и миром. И правда, персонаж, которого пнули конфликтным сапогом / поманили конфликтной морковкой, начинает шевелиться.
Так и в жизни: любые наши поступки – об этом мы говорили в главе про завязку! – держатся на двух вещах: угрозах и желаниях. Наши взаимодействия и с собой, и друг с другом, и с глобальными событиями происходят ровно постольку, поскольку могут дать нам возможности / подвергнуть угрозам. Например, добиться цели, отстоять ценности, показать свою маску в выигрышном свете, подступиться к светлому образу, приблизить будущее.
Здесь снова вспомним о боли, она особенно важна, поскольку расширяет спектр мотиваций и сами эти понятия – «возможность», «угроза». Например, если боль нашего персонажа – синдром спасателя, созависимость или огромный страх остаться без друзей, он вполне может с разбегу влететь в приключение просто потому, что туда полез важный для него человек (его ценность), который в представлении нашего героя не справится сам / без которого герой останется один / которому хочется доказать лишний раз свою нужность и великолепие (маску).
Почему мы все же разделяем понятия конфликта, боли и, например, дементора? Потому что боль это просто материал, а конфликты и дементоры – уже то, что мы из него лепим на уровне конкретных ситуаций и образов. Одна и та же боль может проявляться у разных героев по-разному. Например, если боль – тяжелая нищета в детстве, один персонаж превратится в условного Скруджа, гипертрудолюбивого и желающего зачахнуть над златом; второй – в безрассудного благотворителя, мечтающего, чтобы никто не страдал, как он; а третий выберет путь альфонса / прилипалы / любой другой, дающий быстрый доступ к легким и так же быстро проматываемым деньгам. Все это найдет выход в разных конфликтах и закономерно – в разных событиях и проявится разными дементорами.
Конфликты истории – хотя бы стартовые, запускающие – важно понять как можно быстрее: стремление эти конфликты разрешить (или, наоборот, избежать их ковыряния до самого конца, это тоже драйвер) будет двигать героев вперед, стопорить или отбрасывать назад.
Д’Артаньян, например, лезет в каждую авантюру, потому что очень хочет проявить себя, быть замеченным власть имущими, вновь прославить род – он юн, обижен, сплошной оголенный нерв. Атос, наоборот, долго остается пассивным персонажем и избегает эмоциональных связей с другими потому, что застрял, увяз, не может «оттаять» после Миледи. Портос постоянно «прокалывается» в глупейших ситуациях, врет о своих успехах и выставляет себя не в лучшем свете, потому что его внутренний конфликт – дисбаланс способности/потребности + положение в четверке друзей – мешает ему жить, что видно уже в первой сцене с его участием. Арамис мечется между контрастными идентичностями, «душенька» и «шпага», поэтому совершает противоречивые поступки, напускает вокруг тумана и регулярно бесит.
Все это помогает сюжету двигаться в первых главах. Дальше персонажи обрастают новыми конфликтами, а вот стартовые могут разрешиться до кульминации. Например, Атос выбирается из болота в активную позицию раньше – когда Миледи снова попадает ему в болевую точку, подвергнув бесценного д’Артаньяна – новый объект его привязанности – угрозе. Привязанность оказывается важнее сидения в болоте, поэтому у нас тут и срыв маски, и возвращение образа будущего.
Хорошо, если автор примерно представляет такие промежуточные точки активации, выхода и входа в новый конфликт. Часто они заметны уже в структуре. Но прийти к ним можно и садовническим путем – через активное писательство. Просто риск заплутать в пути выше.
Думаю, уже ясно, что возможности, угрозы, количество задействованных в событиях героев, величина ставок – все это разнится в зависимости от задумки. Поэтому и в классификации конфликтов существует простая – снова троичная, кстати! – иерархия.
Итак, если в нашей истории больше одного значимого героя, то на пути нам, скорее всего, будут нужны конфликты:
• Внутренний – отношения героя с собой, некое внутреннее противоречие. Да, да, синдром самозванца, страдание от хронической болезни и неприятие своего тела, это я вам. Персонаж не принимает черту характера, статус, социальную роль, вину, дефект, долг, тяжелый эмоциональный опыт, постоянно возвращается к этому и не может отбросить/ встроить в свою картину мира. Все/многие его действия продиктованы желанием приглушить этот дискомфорт.
• Книжный Портос верит, что он хуже Атоса, потому что Атосом все восхищаются, а им – нет. Атос будет хорош, даже если наденет вместо плаща мешок из-под картошки, Портоса не украсит даже золоченая перевязь. Что делает Портос: спит с богатыми дамами и хватается о чем попало, веря, что более высокий статус и лихая репутация уравняют его с Атосом. Не понимает: Атоса любят за благородство, ум и спокойствие, а не за статус и подвиги. К концу книги Портос становится богаче (частично решает конфликт через компенсацию) и просто смиряется с тем, что они разные и любят их за разное, но любят обоих. Это дают ему события книги, в том числе поддержка д’Артаньяна и в целом укрепившаяся, закаленная в бою дружба.
• Рон Уизли живет с синдромом «среднего ребенка» и подсознательно сравнивает себя со всеми, кто появляется рядом. Что Рон делает: почти всегда довольствуется вторыми ролями, потому что, в противоположность Портосу, считает, что быть в тени – максимум, на что он способен. Не понимает: вообще-то он тоже обладает сильными сторонами, многих из которых нет ни у Гарри, ни у Гермионы – например, огромной стойкостью, практичностью и юмором. Конфликт постепенно выливается в межличностный: если Портос не ссорится с Атосом (а для конфликта всегда нужны двое), то у Гарри и Рона ситуация другая и достигает апогея на этапе Кубка Трех Волшебников. Дальше Гарри помогает Рону стать увереннее, отправив играть в решающем спортивном матче и якобы напоив зельем удачи. После этого Рон начинает прорабатывать конфликт, хотя далеко не сразу побеждает его: финального «босса» он будет «заваливать» только в седьмой книге, и это далеко не Темный Лорд, а он сам.
• Межличностный конфликт – романтические, дружеские, партнерские, родительские, вражеские отношения, которые нужно строить, сохранять, исправлять, разрушать или, наоборот, поддерживать вопреки препятствиям. Проще говоря, конкретная личность реально или в восприятии персонажа мешает ему жить, и он это транслирует в мыслях и через активные действия. Либо между этой личностью и собственным долгом/целями/желаниями необходимо выбирать. Или внутренний конфликт (как у Рона) проецируется на конкретного человека (на Гарри) и усложняет прежде вполне здоровые отношения.
• Например, Атосу нравится д’Артаньян, но из-за Миледи он перестал впускать в свою жизнь новых людей: не хочет быть преданным или разочарованным, боится утрат. Его ложное убеждение, да и само поведение в первых главах ощущается в духе ослика Иа: «Это все равно плохо кончится». Что Атос делает: иногда совершает поступки, говорящие о расположении к д’Артаньяну, все чаще готов помочь ему чуть ли не в чем угодно, но об эмоциях молчит и прячется за маской. Что делает д’Артаньян: поначалу вообще не понимает, что в их отношениях не так, и тянется навстречу как может, но потом – узнав некоторые тайны – принимает такой расклад, и отношения теплеют. А вот финальное разрешение происходит только благодаря внешним событиям – казни Миледи, метафорически освобождающей Атоса от прошлого.
• А вот кондитер Вилли Вонка (в версии Тима Бёртона) не может преодолеть обиду на отца-стоматолога, в детстве запрещавшего есть сладости и требовавшего следовать его профессиональным путем. Все было настолько плохо, что Вонка сбежал и стал шоколадным магнатом. Его ложное убеждение: «Отец хотел мне зла и вообще меня не любил». Что Вонка делает: замыкается, эпатирует публику, бросает вызовы миру и демонстративно заявляет, что ему никто не нужен. А вот отец, хотя конфликт уже произошел, занимает пассивную позицию. Но в ходе сюжета, увидев настоящую семейную любовь во время знакомства с одним из гостей своей фабрики, Вонка решает наладить отношения и первым делает шаг навстречу.
• Как только героев и сюжетных линий становится много, появляется потребность их чем-то связать, и часто действенной связкой становится внешнее событие. Так появляется конфликт…
• Внешний – вызов от мира, что бы под миром ни подразумевалось. Художественный мир – это и планета, которую нужно спасти, и кафе, где будут случаться локальные события, влияющие на отношения и самоощущение героев. То есть на персонажей «давит» / их подстегивает что-то извне, позитивное или негативное, видящееся глобальным в масштабах их конкретной среды. Революции и эпохи открытий, войны и детские утренники, тендеры, показы мод – все эти внешние события, если на них строится ваш сюжет, скорее всего, будут иметь конфликтную составляющую, как минимум для кого-то из персонажей, принимающих все это близко к сердцу.
• В «Доме, в котором…» объединяющей оболочкой становится подготовка к выпуску: есть подростки, которые его ждут, и подростки, которые его боятся; есть бесконечно усталые и встревоженные взрослые, считающие дни, и те, кто глубоко погружается в разгадывание тайн прошлого, ведь выпуск последний. Неотвратимость и неопределенность выпуска сталкивает героев, которые прежде не общались или общались мало, разводит друзей, превращает сонное течение жизни в котел эмоций и активизирует таинственную магию Изнанки, ведь Дом жив и тоже предчувствует свою судьбу.
• Герой романа «Дети мои» Гузель Яхиной, поволжский немец Якоб Бах, тоже приходит в сюжет «бесконфликтным» и спокойно живет в поселении на Волге. Но начинаются революция, гражданская война, НЭП, раскулачивание и репрессии. Каждое событие чуть сильнее «выковыривает» персонажа из скорлупы и рушит его убеждение: «Я могу не вмешиваться, и меня не тронут». В конечном счете Бах в «скорлупу» возвращается и находит отдушину в детях. Но, так или иначе, глобальные события сталкивают его с собой и с другими персонажами.
• А вот герои «Трех мушкетеров» вступают в глобальный конфликт Англии и Франции, имея свои внутренние и межличностные конфликты, которые поможет разрешить именно эта война. Их ложное убеждение: «Это будет легко, что мы, войн не видели?» В конечном счете свои конфликты они действительно разрешают, но с огромными жертвами. А вот глобальный, политический, в лучших традициях реализма, лишь засыпает на время.
Анатомия конфликта
Желание/угроза и сильная эмоция, запускающие его. Не начались бы сложности между Роном и Гарри, если бы Рон в какой-то момент не сказал себе: «Хочу, чтобы у меня тоже было… хоть что-то хорошее и я был хоть немного значимым». Гарри тоже среагировал довольно остро, ведь «поломка» четырехлетней дружбы случилась в предательский момент – когда очень, очень нужно пройти чертово первое испытание чертова Кубка Трех Волшебников – и породила сразу несколько угроз. Гарри остался без главного союзника. А главное, над Гарри снова нависло одиночество, от которого он за время дружбы с Роном начал хоть немного отвыкать. Для людей с такими травмами детства это – серьезная угроза.
Дилемма: между какими исходами пойдет выбор. Обратите внимание на этот пункт: крепкий конфликт, независимо от масштаба и числа сторон, всегда про выбор. Не каждый – настолько болезненный, насколько выбор в кульминации, но тоже трудный, неприятный, чреватый последствиями. Лелеять свою обиду на более успешного друга вечно? Вообще начать ему гадить? Или унизиться, признавшись в том, что именно тебя гнетет, и получить агрессию в ответ? Все это выглядит непривлекательно.
Антагонистические силы: чему/кому мы противостоим. О них мы поговорим чуть ниже.
Преграды: что мешает быстро и просто (словами через рот или метким выстрелом) разрешить конфликт. В отношениях – личных и с самим собой – это, как правило, подавленные эмоции, заблуждения и страхи, во внешнем конфликте вариантов больше, да хотя бы система сдержек и противовесов в политике. Даже если новые, молодые правители двух воевавших много лет стран больше воевать не хотят, этого могут хотеть их подчиненные / внешние силы. Война уже поставлена на конвейер, у нее есть бенефициары, есть груз смертей, которые не искупить жестами доброй воли. Должно случиться что-то очень весомое, чтобы помириться получилось.
Пространство для маневра, реальное или иллюзорное: что герой может сделать (или думает, что может), чтобы выпутаться. И соответственно, через какие события мы можем его провести. Как правило, романный конфликт преломляется через целую цепочку ситуаций, постепенно накаляясь и отбирая у персонажей ресурсы, – пока отмахиваться от дилеммы и отпихивать решающий выбор подальше не становится невозможно.
Накал ставок. Сколько персонаж или мир уже болтается в конфликте, в насколько острой фазе находится, каков потенциал к разрешению. Как правило, чем дольше конфликт живет, тем больше всего в него втянуто и тем сложнее его завершить так, чтобы у кого-то из участников не осталось колебаний, вопросов или жажды мести.
Все это можно открыть, просто сев писать книгу и написав достаточно много. Но если вы застряли где-то в сюжетном лесу, мой вам совет: проанализируйте конфликты, которые в вашей книге уже есть и планируются. Может, чего-то не хватает для того, чтобы они заискрили действительно опасно и жарко, связали героев по рукам и ногам? Ведь когда конфликты пылают, сюжет порой обрастает событиями даже быстрее, чем мы того желаем.
Антагонистические силы и взаимосвязь конфликтов
В каждом конфликте есть антагонистическая сила. Но она необязательно злая. Да, да, антагонист – необязательно злодей. Это важно проговорить, чтобы не переживать о такой ерунде, как «читатель будет сопереживать противникам моего героя!». Может, и неплохо, что будет? Правда ли ваш антагонист – зло? А может, он зло, но сила, которую он воплощает, – вовсе нет? Давайте и тут попробуем все классифицировать.
Чаще всего антагонистические силы бывают:
• Внутренние. Тараканы разных размеров в нашей голове, проживающие там по праву рождения или привнесенные внешними событиями/отношениями. Это все, что мешает персонажу хорошо себя чувствовать, заботиться о себе, проявлять инициативу, эффективно решать задачи, безболезненно вступать в новые отношения или выходить из старых – в общем, жить жизнь без слез и страданий. Сложно найти человека – даже с высоченной самооценкой, – у которого совсем нет вопросов к себе. Даже, казалось бы, хорошие качества, например острое чувство справедливости и плюшевая заботливость, в какие-то моменты могут стать тем, что нам нужно в себе не искоренить, нет, но хорошенько откалибровать. С таким сталкивается как раз Николаус ван Бетховен, младший брат Людвига. Николаус всю жизнь стремится стать хорошим аптекарем, добрым другом и в целом удобным для всех человеком – не только наперекор злу вокруг, но и из желания дополучить любовь. Однако в какой-то момент, когда некоторые люди (да, Людвиг, это я тебе) начинают пользоваться этой добротой, а порой и осуждать ее, Нико приходится проделать серьезную внутреннюю работу: показать зубы, отстоять границы.
• Обезличенные и не наделенные эмоционально окрашенной волей. К таким силам относятся природа, время, прогресс и прочие более-менее абстрактные явления, с которыми мы просто вынуждены сосуществовать. Классический пример – «выживательные» романы, где персонажи оказываются в незнакомой, зачастую недружелюбной среде без привычных инструментов и благ. Триллеры про огромных акул и подземных червей тоже ложатся в эту схему. Самостоятельными, разумными противниками природа и прочее выступать не могут, поэтому чаще работают катализаторами для конфликтов внутренних и межличностных. Например, эпидемия чумы в одноименном романе Альбера Камю активирует в городе Оране сразу множество локальных конфликтов, внутренних и межличностных: врач Риэ вынужден противостоять властям и даже своим пациентам, зато к нему очень тянется Тарру, таинственный незнакомец-приезжий (противостоящий своему разочарованию в жизни!); журналист Рамбер не в ладах с гражданской совестью, а мелкий чиновник Гран – со своей недописанной книгой. Столкнувшись во внешнем конфликте – борьбе с болезнью – и сблизившись, эти люди многое сумеют разрешить и внутри себя.
• Обезличенные, но прицельно работающие через живые «шестеренки». Сюда относятся, например, прогнившие политические режимы, темные дьявольские силы, воля богов. Эти силы «прикрепляются» к конкретным промежуточным антагонистам разного масштаба, как в «Темной Башне» Кинга, где вместо Абсолютного Зла есть Алый Король, вампиры, сумасшедший поезд, мародеры и приспособленцы, ну а в историях-ответвлениях вроде «Оно» есть Пеннивайз. Бывают «шестеренки» весьма неожиданные: например, в «Дивном новом мире» Хаксли, где потребительский, пустозвонный, развращенный образ мысли заразил обычных людей куда сильнее, чем верховного правителя Мустафу Монда. И конечно, стоит вспомнить «Мертвые души» с пестрой палитрой помещичьих пороков, по сути воплощающих один большой стагнирующий жизненный уклад. Как и антагонистические силы предыдущей группы, эти часто непобедимы. Их можно лишь усыпить / сломать «шестеренки» / задобрить, что придает таким историям легкий оттенок безнадеги, зато работает на реалистичность.
• Физически воплощенные злодеи – если добро и зло в тексте явны, и противники – если мы пишем о «сером» взаимодействии сторон, каждая из которых в чем-то права. Авторы часто задаются вопросом, что лучше. Ответа нет, все зависит от задумки и жанра. Единственное, что стоит подчеркнуть: прописанный противник-ублюдок с понятной мотивацией и некоторым количеством вызывающих симпатию черт не равно «серый» персонаж. «Серая» мораль – это когда стороны сравнимы и по правоте, и по масштабу жертв, на которые идут, и по проявляемому великодушию, если оно проявляется. «Серость» в целом – черта сложных романов-многоходовок, где учитываются разные контексты: например, и правда колонии, которая хочет политической и культурной независимости, и правда бесплодной метрополии, которой без этих цветущих земель будет нечем кормить свой народ. Ну а внутри этой колонии – правда тех, кто жаждет свободы и считает ее правильным путем, и тех, для кого «захватчики» давно стали братьями, а их культура родной.
