Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"
Автор книги: Екатерина Звонцова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 22 страниц)
• И ложное поражение, и потрясение после того, как ложной оказалась победа, могут ввергнуть персонажа в следующее микрособытие – кризис. Проще говоря, это канава, как правило эмоциональная, в которую мы падаем и где либо отчаянно копаемся в себе в поисках последних сил, либо ждем, пока какой-нибудь другой персонаж скинет нам лестницу, либо и то и другое. В случае «Трех мушкетеров» кризисом становится смерть Констанции, которая окончательно сплачивает д’Артаньяна с новыми друзьями и убивает в нем последние надежды порешать все более-менее тихо. Как мы уже говорили ранее, кризис перед кульминацией может подстерегать героев, даже если четких ложных побед/поражений на его пути не было. Просто потому, что кульминация – это вообще-то очень страшно.
Сейчас убедимся.
Кульминация
Кульминация – высшая сюжетная точка, время взлетов и крахов, столкновений и взрывов. Героям пора мобилизовать все ресурсы, конфликты достигли предела, пространство тоже на пике напряжения. Пан или пропал. Жить как прежде уже не получится, нужно взглянуть судьбе в глаза.
Сценариев в реальных жизненных кульминациях множество. Это далеко не всегда история с классическим путем героя, где мы весь сюжет усердно качаемся, становимся лучше, умнее и сильнее, обрастаем союзниками, а потом побеждаем в зрелищном поединке. Разумеется, так тоже бывает, но чаще наоборот: мы плывем к условной кульминации, как коряга по бурной реке, нас бьет то об один скалистый берег, то об другой, по нам прыгают бобры, мы застреваем в кривом русле и получаем прочие «удовольствия», после которых последнее, о чем мы мечтаем, – встреча с огромным водопадом. С персонажами то же самое: не все идут к кульминации осознанно. Но что бы вы ни приготовили для своих героев, помните, что кульминация:
• Становится проверкой для всего, что персонаж обрел в сюжете, и ударом по всему, что он потерял. Касается это не только ресурсов, но и качеств. Правда ли он стал хитрее, умнее, сильнее? А может, в погоне за иллюзией он потерял что-то важное и, чтобы победить, ему нужно пробудить это заново? Хватит ли Мулан для условной победы над врагом всего того, чему она научилась в армии, или пригодятся еще «женские функции», от которых она ради этого опыта дистанцировалась?[6]6
Кстати, о «женских функциях» и прочем таком! Чтобы лучше разобраться в теме трансформации героя и героини, а также в том, какую роль здесь играет возвращение к себе прежнему, стоит познакомиться с пособиями «Тысячеликий герой» Джозефа Кэмпбелла и «Тысячеликая героиня» Марии Татар.
[Закрыть]
• Соответственно, это всегда точка самого сурового выбора. От глобального «спасти мир или сдаться» до локального «поговорить серьезно о чувствах или промолчать и оставить все в себе». Так или иначе, выбор экзистенциален: если персонаж выберет неправильно, ему и/или значимым для него людям придется несладко: может, физически, может, морально, а может, и так, и так. Должен ли Эркюль Пуаро выдать «союз двенадцати мстителей» из Восточного экспресса, или стоит предложить полиции версию, спасительную для этих людей?
• Может сводиться как к победе, так и к поражению. Если героев несколько, у них может быть разный исход: кто-то победит, кто-то проиграет, кто-то вообще до развязки не доживет, а кто-то лучше бы не дожил. Иван Карамазов сойдет с ума и падет под натиском черта, Алешенька исцелится от иллюзий и найдет новых друзей, Митьку ждет открытый финал с (не)возможным побегом в Америку, Смердяков же повесится, то ли сам, то ли нет.
• Может быть разнесена во времени и местности у разных персонажей, если каждому предстоит свое испытание (например, столкнуться лицом к лицу со своим страхом, оставшись без прежних союзников), или «собирать» героев, шедших разными путями, в одной точке (например, в истории противоборствующих воинов, которым в кульминации предстоит бой). Пока Арагорн, Леголас и Гимли будут разбивать полчища тьмы, Фродо и Сэма ждет Роковая гора.
• Обычно имеет фактическую и психологическую сторону, то есть сочетает внешний (активные действия, например большие битвы, соревнования, стихийные бедствия, где срочно надо что-то сделать) и внутренний (сложные разговоры, принятие себя и других) поединок. Чтобы победить в бою с Волдемортом, Гарри Поттер много работает над собой. Шесть книг работает, и мы не только про зубрежку заклинаний, поиск союзников или охоту за артефактами.
• Не очень объемна: умещается в одну или несколько небольших глав. Кульминация, с ее накалом и темпом, теряет всю свою прелесть, если растягивается на треть книги.
В разных жанрах ожидания от кульминаций могут здорово разниться по нюансам. Например, в какой-нибудь социальной, интеллектуальной, актуальной прозе кульминации может в каком-то смысле не быть – по крайней мере, ощущается это примерно так. Ну правда, если текст с первой главы давит на тебя бетонной плитой, кульминация не выглядит как настоящий взрыв. Подобным образом это работает в моей «Теории бесконечных обезьян», где главный герой-редактор с первой главы и до конца страдает по своей погибшей возлюбленной-писательнице. Страдает так, что даже попытка суицида в кульминации уже не сильно потрясает, так как она скорее закономерна.
Но технически-то это все равно кульминация. Конфликты накалились до предела, развивать их некуда, никакое событие уже не пошатнет то, что получилось, развилки персонажам недоступны или неприемлемы для них. Конфликты разрешаются – или, например, мы окончательно понимаем, что они неразрешимы, единственный выход – смерть или пассивное, смиренное существование. Звучит невесело, но тоже жизненно. Соблюсти тут принцип контраста, оставив хотя бы лучик света, – задача сложная. Иногда единственный способ решить ее – напомнить читателю, что хотя бы кто-то останется жить дальше. Да, да, господин Тургенев, я смотрю на вас, и за Базарова мне было ОЧЕНЬ обидно, но сцена на кладбище красивая.
Сюрпризы могут ждать нас и в работе над биографическим романом, потому что вычленить техническую кульминацию в живой жизни и подчинить эту жизнь законам драматургии сложно и даже не всегда нужно. К примеру, я смирилась с тем, что в моем романе «Письма к Безымянной» классической кульминации нет. Книга охватывает сорок лет жизни композитора Людвига ван Бетховена до самой смерти, и «высших точек» там много – по одной в каждом знаковом периоде его жизни. Считать ли здесь кульминацией некоторые его поступки военного периода, или его творческий триумф, или объяснение с любовью всей жизни, или потерю наставника, или почти удавшийся суицид приемного сына, или смерть? Наверное, каждый решает сам.
Развязка
Развязка – волшебное место в самом конце сюжета, где персонаж (и читатель!) понимает, как жить дальше. Прозвучит странно, но, пожалуй, главное требование к развязке простое: она должна быть.
Можно тут и остановиться, но мы разберемся, почему планка такая низкая и по какой причине о ней вообще пришлось заговорить.
Продумать, написать, завершить историю, даже сырой черновик, – большой труд. Движение вперед по сюжетным точкам заряжает нас и выматывает, это происходит параллельно, но к кульминации, особенно когда мы только что ее преодолели и если она масштабная, эмоционально тяжелая, – усталость может серьезно перевесить. И вот автор, вывалив язык на плечо, считает уцелевших персонажей, трупы, наградные кубки и прочие кульминационные сокровища, а дальше падает лицом в диван с мыслью: «Фух. Ну вот и все».
А ведь нет. Не все.
Развязка некоторыми авторами воспринимается… примерно как отчет о пройденной в университете практике или о проведенном в школьной лаборатории эксперименте, то есть как что-то, следующее за «самым интересным», уже не захватывающее, но обязательное к написанию – а порой даже бесящее. У автора здесь часто есть соблазны: скорее выложить книгу в Сеть для читателей, или отправить на конкурс / в издательство, или приняться за новую идею, или, опять же, элементарно поспать. Пару месяцев.
А между тем развязка – один из ключевых элементов истории, причем любой – от рассказанной за пивом до получившей нобелевку. Почему? Это пространство, где мы действительно получаем ответ на вопрос «А ради чего все было?» и ставим триумфальную мысленную галочку «Ну все, мы сюжет прожили, заберем с собой вот это и это и пойдем дальше».
В книге мы еще не раз обратимся к психологии как к подспорью для структур, конфликтов и образов, но одно из самых популярных психологических понятий – гештальт – введем сейчас: оно объясняет важность развязки как ничто другое.
Если вульгарно упрощать, то гештальт – это нечто цельное, логически завершенное: сложившийся образ, закрытая потребность, осуществленное и приведшее к понятному результату действие… и прожитая история. А популярное в статьях по личностному росту выражение «незакрытый гештальт»… ну, думаю, понятно, что может под ним подразумеваться? В том числе история, оборванная на кульминации, да. Или, опять же, с развязкой-отпиской вроде «И жили они хорошо и завели пять щенят» – нормальной для маленькой сказки, но убийственной для романа, даже не очень упитанного!
Мы проговорили это вовсе не для того, чтобы взвалить на себя непосильную ответственность и просидеть над развязкой дольше, чем над остальной книгой. База работы с развязкой знакома – или, по крайней мере, интуитивно понятна – всем нам, потому что мы сталкиваемся с ней в промежуточных точках собственной жизненной истории. Например, когда оканчиваем школу и институт или уходим с работы, где провели более-менее длительное время. Когда выходим из отношений, осмысляем прожитый год перед 31 декабря, продаем старую квартиру, хороним близкого человека. Все это маленькие развязки, порой болезненные, но всегда понятные по задачам. Те же задачи для ваших героев – и ваших читателей – будет решать развязка книжная. Давайте, что ли, просто их перечислим?
• Прощание. Эти люди, их беды, мечты, надежды были с нами долго, поэтому хочется побыть с ними в последний раз. В русской идиоматике есть прекрасное выражение «посидеть на дорожку». Так вот, развязка – его воплощение, когда мы с персонажами спокойно идем на могилу падшего товарища, или гуляем на чьей-то свадьбе, или продаем наконец злосчастный старый дом, или, в конце концов, вваливаемся в новую квартиру, греем себе курочку и ложимся спать.
• Осмысление. Наш разговор о том, как меняются персонажи в историях и всегда ли эти изменения обязательны, все ближе, но, так или иначе, начальная и конечная точки любого сюжета – даже если он закольцован, как в «Темной Башне», или где-то рифмуется, как в «Гарри Поттере»! – разные. И оглянуться, просто задаться вопросами «С чего все началось?», «Что я приобрел и потерял?», а также всмотреться вперед и поинтересоваться «Что я буду делать дальше?» – неотъемлемая часть эмоционального опыта – как жизненного, так и читательского. Осмысление возможно и на могиле, и на пороге, и в баре, куда приходят все друзья и враги.
• Последние штрихи. Многие истории строятся далеко не на одном конфликте, красиво и эпично разрубаемом в кульминации. Зачастую за героем тянется целых шлейф проблем, и если большие он разрешает на сюжетном пике, то маленькие туда влезают не всегда. Например, мы победили дракона, но не помирились с мамой. И в развязке нужно будет обязательно к ней заглянуть – опять же, съесть курочку и лечь спать.
• Новые горизонты. Каждый финал для персонажа – если, конечно, он выжил! (или в его мире есть концепция реинкарнаций) – в той или иной мере открытый. За нашим завершенным сюжетом его жизнь продолжится. Как и наша жизнь продолжается за увольнением, свадьбой, переездом. Дать читателю понять это тоже важно. Особенно если вы планируете цикл или серию!
В той или иной мере закрыв эти потребности читателя и уделив внимание всем значимым героям, мы получим достойную развязку. А если она еще и атмосферная, мы вообще молодцы.
«Я продолжаю жить, даже прощаясь с тобой» – вот что книга говорит читателю через развязку. Для этого Господь, кстати, дал нам еще один уникальный структурный элемент романа – эпилог! Туда идеально вмещаются такие вещи, особенно если вашему художественному миру нужно время на утрясание каких-то сюжетных мелочей, которое хочется скрыть от читателя. Эпилог «Гарри Поттера» разворачивается спустя девятнадцать лет после событий финала!
Как примерно выглядит классическая структура:
А это все вообще обязательно?
Говорят, авторы в целом делятся на садовников и архитекторов: тех, кто бредет через диковинные заросли идей, швыряясь направо-налево семенами, и тех, кто рисует не менее диковинные схемы этажей, арок и павильонов.
Эта концепция психологически комфортна: снимает стигму и с формализации творчества, и с раздолбайского к нему подхода, – но обобщать не стоит. Если мы пишем в разных жанрах, разные по сложности книги, с разным количеством героев и конфликтов, стоит быть готовым к тому, что они потребуют от нас и разного уровня проработки. Это нормально – вдруг решить отказаться от плана. И так же нормально внезапно его сделать, написав до этого десять садовнических книг.
Универсальный совет в духе «А сколько планирования конкретно мне надо для успеха?» дать невозможно. Поэтому создадим список гибких рекомендаций, максимально учитывающих творческую индивидуальность.
• Ищите минимальную для вас опору – хотя бы ту самую формулу «Кто? Где? Что и почему делает? Кто мешает?». Или чуть-чуть подробнее. Необязательно на этапе первого предложения, можно и на этапе первой главы, двух, трех, просто чтобы не потеряться дальше, – особенно если чувствуете, что начали буксовать. В этой структуре могут быть огромные темные пятна и широкие развилки, но общая канва определенно поможет плутать меньше.
• Возможно, план подробнее делать и не захочется – и это нормально. Но будет блок информации, который покажется ключевым. Именно его стоит детально прописать на предварительном этапе, а остальные сами откроются в процессе работы с текстом. У кого-то это глобальная политика, у кого-то магическая система, кому-то понадобятся досье на персонажей: краткие биографии, характеры, способности – а кому-то список локаций с картинками.
• Составляя классический план будущей книги, мы реально работаем хронологически, то есть насколько возможно сразу собираем часть информации из далекого прошлого, которую будем раскрывать по ходу сюжета. Кто выковал старинное кольцо? Откуда взялся этот лысый импозантный тип со змеей? Кто оставил Джокеру шрамы? Когда мы знаем детали прошлого наших героев, их отношений, поворотные события, климат в семье; когда понимаем, как и почему себя чувствует мир и что в нем поменялось, у нас больше рычагов и шестеренок, чтобы нащупать цепляющую завязку и наполнить яркими событиями развитие действия. Но повторим: на этом все же не стоит застревать, потому что копать можно вечно.
• Не забываем об удовольствии новых открытий, вовремя тормозим: перенасыщенный, подробный план полную картинку все равно не даст, а вот устать от него можно. Планируй сюжетные повороты или нет, но есть много важных и, самая засада, маленьких деталей-крючков, которые мы открываем, только перестав планировать и начав писать. Случайная фраза героя, которая вовсе не случайна. Необычная картина на стене в доме его врага. Навязчивое сновидение с двойным дном. Между точками структуры всегда лежит огромный путь, и он наполнен бог знает чем. Застелить весь его соломкой почти нереально.
• Так что готовимся к сюрпризам. Иногда целые события из готового плана вообще выпадают или предстают не в том свете, в каком мы представляли их на старте. Злодеем оказывается совсем не тот, на кого мы думали. Война, которую персонаж помнит как священную, по факту может оказаться захватнической, а злой учитель – желающим добра, просто неспособным адекватно это выразить. Мы работаем с живой материей, живыми существами, пусть они и порождены творческим сознанием – или как минимум пропущены через него. С этой точки зрения творчество похоже на работу локаторов SETI, пытающихся уловить и грамотно передать землянам инопланетные сигналы. Но способы шифрования у разных цивилизаций разные, поэтому земная дешифровка может хромать, и по итогу полученная информация меняет акценты в ходе осмысления и состыковки с другими событиями.
• Разгружаем голову записями. Если сюжет придумывается сильно быстрее, чем вы его пишете, – лучше делайте заметки. Наша голова – как оперативная память смартфона, в ней все время открыто слишком много приложений. Если приложению «Придумываю свою книжку» вдруг перестанет хватать ресурсов – например, добавятся приложения «Затопило квартиру», «Заболела кошка», «Новая работа», – можно потерять несохраненные данные.
Пример структурного книжного плана с линейной композицией
Глава 4. Сюжетные крючки: что это такое, кого на них ловят?
Один из самых частых вопросов, тревожащих авторов – и не только начинающих, – как все же определить ценность и цельность тех самых микрособытий, которыми мы заполняем развитие действия, и каждого эпизода внутри них, если микрособытия масштабные? Проще говоря, окей, автор оперся на критерий целенаправленности и определил, что хочет написать этот конкретный эпизод, чтобы сменить расклад сил для героя. Но получилось ли у него?
Чтобы избавить себя от страданий, сценаристы придумали прекрасный проверочный термин – «сюжетные крючки». И да, сейчас мы снова будем его калибровать.
Это довольно простой и понятный способ нащупать в каждом микрособытии нашего текста некое смысловое ядро, чтобы выстроить действия и реакции героев уже вокруг него – а еще не потерять связи между прошлыми и будущими эпизодами!
Под эти две задачи существует и два типа сюжетных крючков:
• Крупные крючки – элементы, которые привлекают и удерживают внимание читателя (и героев!), двигая сюжет. Они лежат в основе микрособытий. На самом деле для нас, русскоязычных авторов и читателей, это даже не столько «крючки», сколько «чеховские ружья».
• Малые крючки – это уже совсем конкретные детали, которые подготавливают и обосновывают сюжетные повороты. На них мы вешаем «чеховские ружья» и благодаря им восклицаем: «Да все же к этому вело, а я и не заметил!»
Именно через взаимосвязь малого и крупного крючка мы получаем цельный, контрастный текст, где напряжение нарастает и читателю не на чем нас поймать. Но обо всем по порядку.
Крупные крючки
В классической сценаристике выделяется всего четыре типа крупных крючков:
• Препятствие. Что-то, что мешает герою быстро решить задачу. Вернемся к нашему приложению и рассмотрим сюжетную структуру «Трех мушкетеров». На препятствии у нас строится завязка – появление на постоялом дворе, где собрался отдохнуть д’Артаньян, Рошфора и Миледи здорово путает ему карты, ведь эта парочка крадет рекомендательное письмо. Препятствия будут и дальше – например, когда мушкетерам для отправки на войну придется бороться с отсутствием денег, добывать лошадей и новое оружие.
• Угроза. Экзистенциальная или не совсем. Элемент угрозы – толпа, избивающая д’Артаньяна, – тоже есть в завязке «Трех мушкетеров». Полностью на угрозе в нашем плане строится, например, та самая дуэль д’Артаньяна с будущими друзьями: сначала они все взаимными наездами угрожают чести друг друга (из-за чего и приходится драться!), а потом вмешавшиеся в дуэль гвардейцы угрожают свободе и жизни уже всех четверых. Кстати, нарастание угроз, их смена внутри цельного эпизода – штука весьма полезная, берите на заметку. Но не переборщите, чтобы текст не превратился в бесконечный парад угроз.
• Тайна. Личная или глобальная, так или иначе меняющая расклад событий или эмоциональный фон. Элемент тайны снова есть в завязке, когда Рошфор и Миледи при д’Артаньяне обсуждают интриги против королевы и английского двора, но до конца понять суть этих обсуждений наш гасконец пока не может. Полностью на тайне строятся, например, свидания королевы с Бекингемом (те самые, которых ждет Ришелье) и эпизод, где д’Артаньян, добыв подвески, возвращается на постоялый двор за Атосом и узнает, на ком он был женат.
• Новость. Персонаж узнаёт что-то важное, что запустит дальнейшую цепочку или спутает всем карты. В нашей структуре новостей не очень много, но, например, сюжетно важной новостью, двигающей события, становится добытая Атосом информация о плане-капкане Ришелье решить исход войны через убийство Бекингема и направить на эту задачу конкретного человека.
Для более контрастного и насыщенного текста, а также с оглядкой на разнообразие жанров в список стоит добавить:
• Возможность. Это эпизод, за счет которого персонаж может что-то получить/изменить в своей текущей жизни, и этот шанс дает ему яркую эмоцию. В нашей структуре на возможности строится микрособытие «Нет пути назад», в котором д’Артаньян знакомится с Констанцией Бонасье и включается в игру за подвески и честь королевы. Какие же возможности маячат у д’Артаньяна перед носом? И счастливая любовь, и щедрое вознаграждение + покровительство, и шанс отомстить обидчикам из завязки!
• Изменение связи. Чувствуете, чувствуете? В нашем душном параграфе повеяло ветерком, и это ветерок любви или ненависти. Изменение связи – обманчиво простой, но яркий способ удержать внимание читателя. Он сводится к сигналу: взаимодействовать, как прежде, эти герои уже не будут, существующие между ними отношения поднялись – или упали – на другой уровень. В жизни мы к таким вещам чувствительны, потому что выстраивание, сохранение и улучшение связей – залог нашего выживания еще с пещерных времен.
Если, например, наш обед с начальником качнул весы в сторону дружеского/романтического размытия границ – или, наоборот, нас в нехорошем смысле взяли на карандаш, – мы это заметим (кто-то даже сразу). Тысячи нейронов в мозгу трудятся ради того, чтобы такие вещи от нас не ускользали, и – сюрприз! – художественную прозу и реальность они не то чтобы железно различают, а потому продолжают трудиться, когда мы смотрим сериалы и читаем книги.
Изменение связи может «сцепляться» с другим крючком: ясное дело, совместно добытая возможность или преодоленная угроза сближают. Но бывает оно и менее мотивированным. Нас может впечатлить творческая задача, решенная человеком, приготовленная им вкусная пицца, то, как мило он играет со своим псом. Примером «сцепки» двух крючков – изменения связи и тайны – может служить тот самый эпизод, где Атос рассказывает д’Артаньяну о трагедии с Миледи.
Или возьмем пример простого, не слишком событийного изменения связи через милую мелочь – эпизод, который предшествовал тайне Атоса. Ведь сначала д’Артаньян навестил раненного по пути за подвесками Арамиса и впервые поговорил с ним без некоторой насмешки над Арамисовой блаженностью и без жеманности, которую сам Арамис всегда проявлял даже с друзьями. Д’Артаньян лучше понял, откуда у Арамиса противоречащее его натуре желание стать священником, и сблизился с ним в попытках за компанию отрефлексировать, а стоит ли оно того, какое место в таких небесных вопросах занимает свобода воли и прочее, и прочее. То есть ни драм, ни секретов – люди просто наконец сумели увидеть друг друга по-настоящему.
Так и работают крупные сюжетные крючки. Продумывая свои микрособытия, все мы можем призвать эту концепцию на помощь и задать себе вопросы: очередной эпизод чем-то грозит герою? Манит его секретом? Возможностью? А может, он не слишком событиен, даже статичен, но добавит химии? Если у эпизода нет понятной художественной задачи, а удалять жалко, стоит подумать, как его развить. Добавить что-то загадочно-тревожное в лиричную прогулку? Или просто больше, ярче акцентировать на эмоциях и взаимодействии героев, отправившихся на нее?
Обратили внимание, сколько раз, ища примеры, мы возвращались к завязке «Трех мушкетеров»? Получилось, что в ней сочетаются препятствие, угроза и тайна. Это стоит запомнить и примерить. Возможно, и у нас завязка получится крепче, если крючков будет несколько?
Теория крупных крючков выглядит как универсальный лайфхак, да? Но работать с этими крючками тоже нужно грамотно, чтобы избежать эмоционального дисбаланса.
Немного поговорим о том, когда же с крючками возникают проблемы.
• Когда их мало. То есть в основе микрособытий и эпизодов нет тайн, угроз, изменений связей и т. д. Если у нас возникает ощущение «текст не цепляет», «сцена пустая», «диалог не работает» – нередко причина где-то тут. Потому что живые люди тоже ничего не делают и ни о чем не говорят просто так. Все мы каждый день, каждую минуту преодолеваем препятствия (ну или создаем их), спасаемся от угроз (или опять же создаем их!), охотимся за возможностями, новостями и тайнами (или оберегаем их от чужих жадных лап) и приумножаем (или прореживаем!) связи.
• Когда одни и те же крючки повторяются несколько раз подряд. Опять же, жизнь крайне разнообразна, от книги мы ждем того же. Угроза следует за угрозой без пауз на тайны, возможности и т. д.? Скучно, потому что человек ко всему привыкает. Тайны копятся бесконечно? Мы тоже устаем: запоминать их все сложнее. Текст состоит из возможностей? Мы пишем не роман, а историю успеха. Чередование крючков – залог яркого сюжетного ритма и индивидуальности. У того же Дюма, как мы разобрали, с этим все хорошо!
• Когда крючки слишком простые. Например, борьба с угрозой превращается в избиение младенца. О том, что персонаж не может постоянно побеждать, а если может, то победы должны доставаться ему все большими усилиями, вряд ли нужно говорить. Как и о том, что тайной читателя можно помучить несколько эпизодов, – раскрывать ее сразу в следующем уместно не всегда. Большая тайна, ставшая основой для завязки, вообще может раскрыться в самом конце. Главное ее периодически вспоминать, чтобы и читатель не забыл.
• Когда крючки возникают из воздуха. Тут совсем просто: угрозы и возможности не появляются из ниоткуда, мы либо аккуратно готовим их через малые крючки, о которых поговорим ниже, либо объясняем постфактум. Здесь можно и поиграть, например наделить фэнтези-персонажа аномальной удачей или аномальной невезучестью. Да и пару мелких случайностей в реалистическом тексте мы себе позволить можем. Например, д’Артаньян оказывается соседом Констанции по дому случайно. Он не знал, что селится к любимице самой королевы, он поселился там, где было более-менее дешево и удобно. Но на этом случайности в романе кончаются.
Малые крючки
Именно благодаря им угрозы, возможности, тайны и все прочее не появляются из ниоткуда и не выглядят как механические попытки усложнить сюжет или, наоборот, подыграть персонажу. На каких же уровнях они работают?
• Контекста. Реалии, в которых живет герой, сами подготавливают какие-то сюжетные повороты – и главное, чтобы читатель про эти реалии знал. Осада Ла-Рошели начинается только в середине «Мушкетеров», но конфликты католиков и гугенотов упоминаются на первой странице, пока д’Артаньян еще страдает над своей уродливой лошадкой.
• Деталей, предметов, подарков со смыслом. Из-за вещиц чего только не происходит. В начале «Питера Пэна» Питер дарит Венди желудь, и она вешает его на цепочку. Через несколько глав этот желудь спасет Венди от смерти: примет на себя пущенную Потерянными Мальчишками стрелу.
• Точечных взаимодействий, встреч, фраз и целых диалогов. Профессор Трелони с первого появления пророчит Гарри неприятности, и, хотя изначально это комичный персонаж, она нужна, чтобы очередная новость (она же препятствие для Гарри и угроза для Волдеморта) – пророчество – имела опору. Да, в мире Роулинг есть прорицание как концепт, и читатель вовремя про это узнал.
• Снов, видений, символов. «Она несла отвратительные, тревожные желтые цветы»; «В белом плаще с кровавым подбоем…». Мы читаем это и уже понимаем, что счастья ни Маргарите, ни Пилату не видать, дальше автор может издеваться над ними как пожелает.
Идеальный вариант – когда маленькие крючки тоже ощущаются таинственными, грозными и атмосферными. Или, в зависимости от жанра и задачи, – милыми, оригинальными, где-то даже странными. Каждому большому крючку в пару нужен хотя бы один малый – и тогда у нас обязательно получится цельный сюжет. А вот отсутствие крючка, казалось бы, совсем незначительного, ерундового… о, сколько всего оно может испортить.
Посмотрим на конкретном примере? Давайте возьмем один из самых ярких инструментов «крючкования» – диалоги.
Диалоги-крючки, отвечающие за внутреннюю логику событий, очень важны. Иногда достаточно, чтобы автор упустил или исказил буквально одну фразу, которая должна быть сказана в сцене, чтобы дальше все пошло наперекосяк. С такими эпизодами мы с вами сталкивались в юности, например когда читали все тех же «Трех мушкетеров» Дюма.
Ну признавайтесь, кто до сих пор верит, что Атос отверг и повесил обманщицу Миледи, просто увидев на ее плече клеймо в виде лилии, а всех остальных подробностей (как она сбила с пути священника, как они обчистили церковь, сбежали и стали скрываться под вымышленными личинами) не знал до конца, до разговора с Лилльским палачом?
Ничего страшного. У нас практически не было выбора, как это воспринимать.
В классическом переводе Вальдман, Лившиц и Ксаниной, по которому текст знает большая часть русских читателей, сцена, где Атос рассказывает д’Артаньяну об эпизоде разоблачения, действительно выглядит так: юные Атос и Миледи едут на охоту, Миледи падает в обморок, Атос пробует облегчить ей дыхание, расстегнув платье, видит клеймо… и вешает ее. Конец. Почему? Потому что рассказ Атоса д’Артаньяну сопровождается вот таким диалогом:
– Цветок лилии, – сказал Атос. – Она была заклеймена!
И Атос залпом проглотил стакан вина, который держал в руке.
– Какой ужас! – вскричал д’Артаньян. – Этого не может быть!
– Это правда, дорогой мой. Ангел оказался демоном. Бедная девушка была воровкой.
– Что же сделал граф?
– Граф был полновластным господином на своей земле и имел право казнить и миловать своих подданных. Он разорвал платье на графине, связал ей руки за спиной и повесил ее на дереве.
Выглядит ну прямо как психоз, да? Взял и повесил, даже не поговорил нормально, просто сделал по цветку вывод, что, весь такой правильный и благородный, женился на воровке, и взбесился. Но постойте-ка, постойте… Обратимся на всякий случай к оригиналу, а?
– Une fleur de lys, dit Athos. Elle était marquée.
Et Athos vida d’un seul trait le verre qu’il tenait à la main.
– Horreur! s’écria d’Artagnan, que me dites-vous là?
– La vérité, mon cher. L’ange était un démon; la pauvre fille avait volé les vases sacrés d’une église.
– Et que fit le comte?
– Le comte était un grand seigneur, il avait sur ses terres droit de justice basse et haute, il acheva de déchirer les habits de la comtesse, il lui lia les mains derrière le dos et la pendit à un arbre.
Переводим:
– Лилия, – сказал Атос. – Она была заклеймена.
И Атос залпом осушил стакан, который держал в руке.
– Ужас! – воскликнул д’Артаньян. – Что вы говорите!
– Правду, мой друг. Ангел оказался демоном; бедная девушка украла священные сосуды из монастыря.
– И что сделал граф?
– Граф имел право суда над всеми в своих землях, он до конца разорвал платье графини, связал ей руки за спиной и повесил на дереве.
Священные. Чтоб их. Сосуды. Малый крючок, который подводит нас к финальному появлению Лилльского палача, мужчины, чьего брата-священника Миледи и околдовала (Или все-таки он ее? Вот этого мы, кстати, не знаем, знаем только, что дальше они действовали плечом к плечу).
