Текст книги "Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему"

Глава 8. Живые герои и как они оживают

Техника «Многогранник противоположностей»

Идеальной концепции для проработки персонажей нет – еще одна вещь, в которой я убеждаюсь раз за разом. Хотя под эту задачу существует множество анкет, диаграмм, схем, ничего из этого не закроет наши потребности на сто процентов.

Какие-то варианты содержат абсолютно ненужную конкретной истории информацию: так, при всей моей любви к природе, не в каждой книге важен любимый цветок героя, если он не флорист и не друид. Какие-то «ломаются» о необычные типажи и травмы: например, гения, трикстера или социопата довольно сложно прописать через классический алмаз героя[13]13
  Голливудская техника создания персонажей, разработанная сценаристом Дэвидом Фрименом.


[Закрыть], по крайней мере, у меня ни разу не получилось. Это достойная схема, но для создания более классических образов.

По-моему, часть значимой информации о персонаже вообще невозможно – да особо и не нужно – прорабатывать заранее. Чтобы ее нащупать, лучше просто писать. И уже потом, когда она промелькнет крупицей золота в песке – например, персонаж в случайном диалоге заявит кому-то, что обожает черный цвет или курицу карри, – проанализировать.

«Что дает ему черный? Кто пристрастил его к этой еде?»

Когда говорят о магии творчества, часто подразумевают это – мы что-то прописываем и только потом понимаем, какой у этого глубокий смысл. И вот у героя уже есть отвращение к яркой одежде, потому что его в нее всегда наряжали, или веселый, но ныне покойный друг, водивший его в индийский ресторанчик за углом.

И все же есть вещи, которые могут нам пригодиться на ранних этапах разработки истории, хотя бы потому, что цели и боли во многом растут именно из них. Но главное – потому, что эти вещи таятся в каждом из нас, и, считывая их в книге, мы понимаем персонажей лучше. Эти вещи многослойные, многосоставные, но в то же время очень гибкие и легко адаптируются к тому масштабу, в котором нам нужно раскрывать героя, а еще – и, наверное, это главное – они подойдут под любой типаж, возраст, социальный статус и даже биологический вид.

Я попробовала разбить их по парам, потому что именно так – в парах – они смогут «раскачать» сюжет и показать героев живыми ребятами. Вместе они прекрасно собираются в геометрическую фигуру, во вполне себе достойный самоцвет, встающий с алмазом героя рядом.

Я назвала эту схему многогранником противоположностей.

Прошлое и образ будущего («Что я прожил?» и «Что, надеюсь, меня ждет?»)

Курица карри и нежелание носить яркие штанишки, в принципе, детали не самые значительные, но и то и другое подсвечивает более общие вопросы. Как персонаж ощущал себя в детстве? Как он социализировался, дружил? Что ему нравилось, что раздражало, о чем он мечтал? Какие цели это в него заложило, чем поранило? У каждого нашего героя, так или иначе значимого, есть хотя бы контурное прошлое. Даже если мы не хотим подробно о нем писать, оно определит для нас многие поступки в сюжетном настоящем. Из прошлого – не только глубокого, но и недавнего – будут расти другие элементы многогранника. Не все, но многие.

Насколько глубоко нужно копать прошлое? Настолько, чтобы обосновать те черты и поступки, которые мы у героя уже ясно видим и которые важны в сюжете. Зачем? Чтобы читатель лучше понимал и острее чувствовал чей-то перфекционизм, болезненность отношений с матерью, губительную доброту. И чтобы мы могли лучше понять, как герой поведет себя в той или иной ситуации, чем обусловлены эмоции при новом опыте. Перфекционизм, например, редко рождается из ничего – обычно его прививают; за тревожностью и холодностью тоже что-то стоит.

На стартовом отсутствии прошлого может строиться интрига – и очень глубокая травма, при которой персонаж прячет это прошлое от нас, бежит от себя, как Джуд в первых частях «Маленькой жизни» или все тот же Атос в «Трех мушкетерах». Бегство можно показать по-разному: через отказ обсуждать бывшую или готовность делать это только иносказательно; через отсутствие в доме родительских фото и памятных подарков; через их наличие – и нежелание к ним прикасаться.

Снова вспомним Атоса: на стене в его доме висит роскошная, явно фамильная шпага с инкрустированной самоцветами рукоятью. Портос мечтает заполучить ее, чтобы ходить на свидания в шикарном образе, но для Атоса как будто тяжело даже просто снять ее со стены. Но по мере того, как прошлое немного «отпускает» Атоса, он решается на достаточно показательные поступки, например позволяет д’Артаньяну (именно ему, потому что их образ будущего постепенно сплетается!) продать другую фамильную вещь – помолвочное кольцо. То есть детали и отношение к ним отлично отражают взаимодействие персонажа с собственным прошлым, это хороший способ многое показать не рассказывая.

Обойдемся, конечно, без крайностей. Разбираться, почему именно наш персонаж любит не только курочку, но и пельмени, в принципе, необязательно! Да кто не любит пельмени? Проще говоря, прошлое, как оно ни ценно, не даст нам – и не должно давать – всех ответов о настоящем. В нем не стоит увязать, чтобы обосновать каждую деталь образа героя, только ключевые – способствующие его удачам, провалам, выбору окружения и сильным эмоциям.

Образ будущего у персонажа тоже важная вещь, даже если до будущего он не доживет! Сразу оговоримся: образ будущего – это именно образ обстоятельств, в которых герой хочет оказаться. За психологические вопросы уровня HR: «Каким вы видите себя через пять лет?» – отвечают другие элементы многогранника. Пока речь о внешнем будущем, о каких-то фактах, а не качествах.

Сколько отчаянных, глупых поступков совершается, чтобы этот самый образ достать. Он может и радикально контрастировать с прошлым: например, мальчик из нищей, агрессивной семьи увидит себя в будущем вельможей с идеальной женой и детьми. А может повторять прошлое: продираясь через настоящее, герой будет, по сути, стремиться воссоздать детство, юность, молодость – опять же, в разных масштабах, начиная от выбора жены, похожей на мать, и заканчивая восстановлением павшего государственного строя. Да, наш сюжет развивается в условном настоящем. Наша жизнь тоже. Но никогда не стоит забывать, что лебедь и рак – прошлое и будущее – никуда не деваются и именно они, существуя хотя бы зыбкими детальками, мимолетными мыслями и фразами, углубляют книгу.

Отсутствие у героя какого-либо образа будущего тоже может быть красноречивой чертой. На размытом образе будущего («Кем я стану, когда вырасту?», «Как я буду управлять страной, когда унаследую трон?», «Какой я вижу любовь своей жизни?») часто строится, например, янг эдалт, что о школьниках, что о принцах. Кризис среднего возраста тоже часто стартует с того, что образ будущего теряется или реальное будущее с ним не состыкуется. А некоторые жанры вроде постапокалипсиса и антиутопий так мощны именно потому, что у жителей таких миров часто нет хоть сколько-нибудь счастливого будущего. И его образа тоже. Или есть, но он недостижим.

Образ будущего также хороший инструмент в распределении судеб и поиске мотиваций для поступков, которые мы уже зрелищно видим в сюжете, но пока не можем обосновать. Герои без образа будущего обычно легче других ввязываются в сомнительные авантюры: им нечего терять, они ничего не ждут, иногда вообще выбирают зрелищную смерть, например первыми бегут на штурм крепости. Из отсутствия образа будущего может рождаться и обратное поведение, пассивность: «Я не буду ничего делать, потому что ничего все равно не поменяется».

Пропажа или появление у героя образа будущего влияет на его поведение. Привязавшись кому-то – и увидев свое будущее с этим кем-то рядом, – мы становимся целеустремленнее, можем, как Обломов, расшевелиться и слезть с дивана. Осознав, что наш образ – например, карьера за рубежом – разрушен (хотя бы политикой), мы можем надолго превратиться в грустную жижу. А какими сложными становятся отношения с людьми, чей образ будущего отличен от нашего – но заходит на нашу территорию, затрагивает наших близких! Это может проявиться во всем – от отношения к новым законам до воспитания детей. Ненадолго вернемся к Бетховенам… Пока Людвиг учит приемного сына, Карла, музыке и чтению, родная мать показывает ему, как незаметно обчищать карманы… Чувствуется некоторая разница образов будущего, правда?

Маска и лицо («Каким я стараюсь казаться?» и «Какой я, что прячу?»)

У каждого из нас есть черты и поведение, которые мы демонстрируем, и то, что мы скрываем. Это распределение часто родом из прошлого: мы вполне можем старательно изображать зайку, которую любили мама и одноклассники, – в надежде, что и новые люди в нашем окружении нас полюбят, и прятать монстрика, в которого давно превратились, хотя у монстрика тоже есть достоинства и, главное, монстрик тоже хочет любви.

Шок-сенсация: наши персонажи могут поступать так же с нами. Но, к счастью, не только с нами, к тому же рано или поздно мы их раскусим.

Когда персонаж приходит в историю, скорее всего, с ним приходят еще ребята, и всегда стоит понаблюдать, каким этот герой старается им (и нам!) показаться. Острословие, грубые манеры, порывы всех накормить или построить в шеренгу – все это мы можем задействовать в публичном поведении для разных целей: понравиться, защититься, заслужить авторитет.

Маску, как правило, можно описать двумя-тремя-четырьмя прилагательными. Например, Атос из трех мушкетеров «отстраненный, серьезный, учтивый и сдержанный». Чтобы проявилось его лицо – «верный, склонный к авантюрам, жесткий, энергичный», – в сюжете должно что-то произойти. Сначала появится некий гасконец, перед которым вдруг дрогнет маска, а затем начнутся события, справиться с которыми в одной только маске не получится. Первыми заспорят отстраненность и верность – и вот уже Атос едет с друзьями за королевскими подвесками, хотя вообще-то он даже из дома вне службы не любит выходить. Склонность к авантюрам проявится следом: когда окажется, что лучший способ помочь д’Артаньяну выжить и сбежать – отвлечь на себя внимание, запершись в чьем-то погребе с кучей вина и еды. Жесткость и энергичность явят себя, когда станет понятно: бывшая жена покушается на жизнь нового друга, и очень серьезно.

У нас вполне могут быть герои, у которых пропасти между лицом и маской нет или она минимальна. Такое часто бывает, например, у героев с плоской аркой – цельных, довольных собой вопреки всем уязвимостям, проработавших травмы, сформировавшихся. Кого-то из других героев они будут бесить, а кого-то вдохновлять! Подобные примеры мы рассмотрим позже, а пока я все же осторожно подчеркну: как и в жизни, такое бывает реже. Чаще встречаются герои, которых мы просто не расковыряли, поэтому здесь нужна наша внимательность.

Под маской чаще всего прячется:

• то, за что нас когда-то обижали, высмеивали и стыдили: например, если сочиняющий стихи мальчик растет в токсичной маскулинной среде, где «поэзия – девчачье дело», он может прятать, а то и подавлять свое творческое начало и гнобить других поэтов;

• то, что в нашей среде считается изъяном, странностью, даже если конкретно нам за это пока не прилетало: например, персонаж, растущий среди жрецов какого-нибудь мирного, благостного, строгого божества, может долго прятать бунтарство, авантюризм и юмор;

• то, из-за чего кто-то важный для нас пострадал: например, если наша тяга к приключениям привела к смерти друга, скорее всего, мы станем намного тише;

• то, что нам слишком активно навязывали: люди, которых всю жизнь преследовала установка «учись хорошо, а то умрешь в канаве», могут в конечном счете задвинуть свою жажду знаний под диван, даже если она есть;

• уязвимости, мешающие в наших целях: например, для жесткого политика это наверняка будут эмоциональность, открытость, страх одиночества, желание верить в добро;

• опасные, дискомфортные, чреватые проблемами качества и чувства: например, фанатизм, расизм, тяга к насилию, цинизм, жажда власти, похоть, жадность, зависть;

• вещи, из-за которых нас когда-то бросили / сели нам на шею, в том числе самые положительные качества: доброта, ум, сила и вообще что угодно.

На том, что маски спадают, на том, как персонажи срывают их друг с друга или, наоборот, проходя долгие, трудные пути, осознают, что именно лучше спрятать, чтобы по лицу перестали бить, строится большинство сюжетов. Да и в жизни на этом держится взаимодействие в социуме. Социализация – это, по сути, поиск маски, в которой комфортно существовать. Маски еще и меняются – с возрастом, со сменой окружения и приоритетов. То есть в зависимости от конкретного героя и его сюжетных обстоятельств маска – это не всегда плохо, а лицо – не всегда хорошо. Если под маской героя прячется мощное желание поубивать всех остальных – спасибо ему, что держится. Но тогда, скорее всего, рано или поздно остро встанет вопрос, надолго ли его хватит. Такой полезной, кстати, как мне кажется, ощущается маска Галадриэль из «Властелина колец». Эта дама в сюжете миролюбива, но не стоит обманываться: за пределами своего эльфийского благостного оцепенения она очень опасна.

Светлый образ и тень («Каким я хочу быть?» и «Каким я боюсь стать?»)

Эта пара похожа на предыдущую? Вовсе нет.

Если лицо и маска отражают «объективные настройки» – то, какими качествами персонаж реально обладает и что из этого удачно (или не очень) демонстрирует, – то светлый образ и тень дают пространство для его развития и деградации. Это ориентиры, нередко имеющие мало общего с действительностью, но очень желанные или, наоборот, пугающие. И еще одно важное расширение: хотелки и пугалки персонажа уже не сводятся только к качествам и чувствам. Прибавляются статус, навыки и даже круг общения.

Итак, светлый образ – это то, каким персонаж хотел бы быть, идеальная и предельно конкретная начинка того самого образа будущего. Например, «богатый, умный, храбрый, мастерски владеющий шпагой, ходящий в фаворитах у короля, модный, душа компании». Надевая маску, герой в том числе надеется, что она прирастет, приманит удачу и нужных людей, спрятанные качества куда-то пропадут, и вот же он – светлый образ!

Проще говоря, герой творит сценарий fake it till you make it, но все никак не преуспеет – и это часто его мучит. Знаете, почему ему так тяжело в этой погоне, но он ее не прекращает, даже если добыча откровенно иллюзорна? Потому что светлый образ, в отличие от маски, всегда сопряжен с превращением. Персонаж верит, что, обретя светлый образ, действительно станет собой. Ему больше не придется ничего изображать, он ощутит себя целым и нужным, и лицо у него будет самое-самое классное, а не то, что есть.

На подобном строятся сильные конфликты. Ты хочешь быть гениальным плутом и лезешь в авантюры, но глубоко внутри недостаточно храбр и хитер, поэтому пасуешь и ошибаешься в последний момент. Или ты хочешь быть настоящим злодеем, но мягкосердечие не позволяет тебе разрушить все, что ты хочешь разрушить. Кстати, да, это тоже важно: светлый образ – светлый для персонажа. Объективно он может предполагать чисто отрицательные качества и приобретения! Представьте себе светлый образ для лорда Волдеморта – и ужаснитесь.

Тень – это качества, которые мы, во-первых, подавляем в себе (эта часть относится к нашему спрятанному за маской лицу), а во-вторых, очень боимся приобрести – видя их, например, в своих врагах, родителях, союзниках. Навыки, статус и прочее тоже могут стать элементом тени. Опять же, тень необязательно подразумевает плохие вещи! Светлым образом персонажа может быть чаплинский великий диктатор, а тенью – библейский добрый самаритянин, все зависит от его целей и среды. Ну и часто это что-то очень противоречивое, например, на старте «Рождественской песни» тень Эбенизера Скруджа вполне можно описать словосочетанием «обремененный семьей нищий добряк, который горбатится на других».

В сюжете эта пара может работать по-разному.

Например, светлый образ и тень могут в какой-то момент поменяться местами в голове героя – так происходит в моем романе «Письма к Безымянной», где Людвиг ван Бетховен всю жизнь боится стать копией отца и в итоге во многом становится: тоже начинает подавлять близких и считать себя истиной в последней инстанции, тоже сужает смысл жизни до музыки. А вот в светлом образе бунтаря, героя, властителя дум и светского льва он не приживается совершенно: конструируя этот образ в детстве, он не посчитался ни со своим темпераментом, ни с тем, насколько часто бунт токсичен или кровав, насколько не ложится в его ценности.

Иногда тень прорывается, и герою приходится преодолевать ее, искать с ней консенсус – таков путь, например, у Рона Уизли, долго боровшегося с собственной завистью, но в какой-то момент не справившегося и вынужденного от подавления перейти к проживанию. В тени Рона (а также, кстати, его братьев, любимых нами Фреда и Джорджа) есть и статусные страхи: «навсегда остаться бедным», это такая семейная травма. Проработать ее, когда учишься в школе с более обеспеченными ребятами, тоже нелегко, но, с другой стороны, борьба конкретно с этим кусочком тени делает Рона довольно усердным (хотя и не трудоголиком, как Перси), а Фреда и Джорджа – вовсе гуру предпринимательства. Никто из младших Уизли не готов жить с установкой «бедность не порок», и сюжету это прибавляет интересных поворотов.

Нередко именно в тени оказываются лучшие, очень нужные герою качества и навыки, которые он просто боится выпустить (осторожно, юнгианство одной ножкой вошло в чат!). Таким путем развиваются, например, многие принцессы «Диснея», хотя бы Мулан. Она склонна к авантюрам, нестандартным решениям и взятию ответственности на себя, но в ее исторических реалиях все это «неженские» стратегии поведения, поэтому она изо всех сил делает своим светлым образом мать, надеясь, что рано или поздно «женские» качества – спокойствие, смирение, утонченность, коллективизм и пунктуальность – перестанут ощущаться маской. Не перестают. Но и новый светлый образ – воин, который может пренебречь и смирением, и утонченностью, – не приживается. Мулан ищет и находит золотую середину: например, понимает, что брать на себя всю ответственность не очень-то правильно. Иногда самым правильным решением оказывается прихватить с собой на задание отряд боевых товарищей в экстравагантных нарядах!

Как передать все это? Повторим: светлый образ – то, что персонаж метафорически «приманивает», выбирая определенный круг общения, совершая определенные поступки, порой даже нося определенную одежду. Тень – то, ассоциаций с чем он максимально старается избегать теми же методами. Показать подобные вещи можно через множество деталей, помимо фактических действий и прямых разговоров. Персонажа выдадут привычки, жесты и мимика, книги, которые он читает, обстановка в комнате, еда, одежда, предпочтения в сексе, страхи, шутки, восприятие других людей, расстановка приоритетов.

Снова вспомним «Трех мушкетеров»: знакомство д’Артаньяна и Портоса. Когда наш гасконец врезается в этого здоровяка со спины и путается в его плаще, то видит странность: форменная перевязь Портоса, кажущаяся небывало роскошной, на самом деле вышита золотом лишь спереди, на груди, а сзади это просто грубый кусок кожи. Яркая деталь, да. Сразу дает понятный намек на суть светлого образа.

Но одной детали, конечно, мало. Вне контекста такое преступление против моды может значить что угодно. Например, перевязь могла принадлежать его покойному другу, или напоминать о временах глубокой бедности, или приносить удачу, или быть подарком малоимущей, но любящей девушки. Но дальше мы видим, как именно Портос строит отношения, что его задевает, какие вещи его привлекают, что он отмечает в окружающих людях, – и картинка складывается. Перед нами личность, живущая не по средствам и действующая по тому самому принципу fake it till you make it! Именно это Дюма хотел нам показать.

Последний важный момент: очень часто это погоня еще и за иллюзией, и, уже достигнув ее, мы понимаем: светлый образ ни черта не светлый и нам в нем ни черта не комфортно. Настоящего себя мы так и не обрели, а просто надели новую маску. Так происходит, например, сразу с двумя героями сильнейшего романа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Ночь нежна» – Диком Дайвером и Розмэри Хойт. Свои светлые образы – успех, уважение, поклонение, красивую жизнь – они обретают довольно рано, а потом вынуждены как-то с этим жить.

Ценности и антиценности («За что я готов вылезать из зоны комфорта, сражаться и впускать людей в свой круг?» и «Столкновение с чем провоцирует меня на спешные решения и какие люди меня отвращают?»)

От инструментов трансформации переходим к радиусу действия!

Ценности героя – это то, ради чего он готов бороться и в принципе шевелиться, выползать за привычные рамки, а также то, на чем строятся многие его связи с другими людьми. Антиценности провоцируют его на крайности: не просто бороться, но шагать по головам, не просто шевелиться, но идти на сделки с совестью, не пытаться договориться, а рушить связи.

Это незаменимый инструмент для поиска и развития конфликтов любого масштаба. Нужно ли подобрать персонажу большой политизированный квест на весь сюжет или быстренько поссорить его с одноклассником – покуситесь на его ценности или столкните с антиценностями.

Эти два слова звучат довольно пафосно: их ждешь в речи президента, в уставе крупной корпорации, в рекламе больницы или университета, в конце концов. Но не стоит пугаться: выстраивая сюжет, мы не будем оперировать только высокими ценностями уровня «демократия», «счастье для всех даром», «мир во всем мире». Об этих ценностях категорически нельзя забывать, если вы пишете роман с сильной политической линией, но стоит снизить масштаб событий и интриг, как ценности тоже станут локальнее, но останутся все столь же значимыми.

Ценностью нашего героя может быть хорошая карьера, а антиценностью – неправильное руководство, из-за которого ему захочется уделать, подсидеть, подставить начальника. Такая сюжетная линия есть в романе Веры Богдановой «Павел Чжан и прочие речные твари», где главный герой убежден, что никто, кроме него, не вывезет сложный ИТ-проект в партнерстве с китайцами, а значит, какого черта лидером назначили не его? Ради главной ценности Павел перерабатывает, забивает на личную жизнь, в какой-то момент немного заметает под ковер ценности, которые для него, как ему поначалу кажется, весят поменьше, например волонтерство в детском приюте. Столкновение с антиценностью мешает Павлу вовремя увидеть в своем коллеге-конкуренте Игоре, которого и назначили руководителем, хорошие качества. Павел увидит их, но, увы, поздно. А его собственная главная ценность окажется ложной.

Ценности и антиценности обычно связаны, но далеко не всегда это взаимоисключающие вещи уровня «главная ценность для героя – доброта, а антиценность – жестокость». Как правило, все сложнее: ценностью может быть что-то несомненно замечательное, а вот антиценностью – метод, явление, частность, инструмент, вроде как позволяющий к этому чему-то приблизиться и это отстоять/получить… но с нюансами. Иными словами, ценности героя часто понятны едва ли не на первой главе… а вот антиценности проявляются, когда он всматривается в эти ценности пристальнее и начинает видеть, как легко их извратить, исказить.

Например, высшей ценностью нашего героя как раз может быть мир на родной земле, но антиценностью – пассивный пацифизм, который требует отказаться от любых вмешательств, опустить руки, подставить щеки, и все это под соусом «так ты хотя бы не преумножишь зло». Пацифизм как таковой – хорошая идеология, но не когда необходимо защищать жизни и останавливать уже развязанные войны – возможно, далеко не мирными методами. У такого персонажа может быть несколько путей, начиная от умеренного «добра с кулаками» и заканчивая полным обращением в диктатора, способного решить все проблемы одним ударом этим самым кулаком по столу: свергнуть агрессивный режим, стереть в порошок армию… Впрочем, поможет ли это?.. Уже другой вопрос. Так или иначе, с пассивными героями, главная ценность которых – «никакого нового зла ради победы над старым злом», этот деятельный и нервный пирожок, очень вероятно, не поладит. Или поладит, но не сразу. Или обратит их в свою веру. Или они – его.

Еще один интересный факт: для некоторых героев ценности и антиценности четко воплощаются в конкретных людях: за первых они стреляют в упор, а во вторых… ну а во вторых иногда и стреляют. Играть с этим тоже интересно: хороший ход для прописывания одержимости одного персонажа другим. У вас есть такая парочка? Вы не понимаете, почему один из них так замкнут на другом? Присмотритесь, не воплощает ли один из них ценности другого? А может, они просто одинаково яростно борются с одной и той же антиценностью? На первом варианте отлично строятся мессианство и кумирство, на втором получаются харизматичные преступные дуэты, команды супергероев и мстителей. То есть ценности и антиценности подскажут вам, с кем, скорее всего, ваш герой в тексте захочет объединиться, а с кем будет враждовать. Коллективные ценности важны в общественных процессах, важны в рамках любого социального института от семьи до нации и будут важны для ваших ребят. Ценностный раскол – восхитительная почва для драмы и конфликта в одной отдельно взятой компании. Внезапные ценностные пересечения – достойная почва для сюжетного хода «а сейчас мы объединяемся с врагом».

Ну и конечно, истории строятся не только на умении защищать свои ценности, но и на умении их менять, если они ошибочны, раздвигать их границы – и принимать чужие. Начав уважать чужие ценности – даже если ему они непонятны и неблизки, – персонаж делает шаг навстречу другому. Такие вещи могут быть особенно важны, если конфликт, например, поколенческий или, опять же, связан с противостоянием двух очень разных стран.

Оружие и красные линии («Какими методами я добиваюсь своего, даже если это плохо работает?» и «Как я никогда не поступлю, даже если это могло бы мне помочь?»)

И снова – о действиях, еще конкретнее! Даже у пиратов были кодексы чести и уставы, регулирующие поведение. Они есть и у многих из нас, даже если мы этого не осознаем.

Оружие персонажа – это инструменты и стратегии, при помощи которых он сражается за ценности и бежит к светлому образу, в светлое будущее, борется с тенью. В том числе разбираясь, каким оружием персонаж обладает, мы и копаемся в его прошлом, ведь многие стратегии действия у нас формируются в детстве, вместе с маской, а от других мы тогда же отказываемся, пряча их вместе с лицом.

Оружием в равной степени могут быть стратегии «сидеть в уголке, не отсвечивать» и «если драка неизбежна, в любом случае бить первым». Прорабатывая этот раздел на старте истории, мы не оцениваем действенность оружия. Мы оцениваем его приемлемость для нашего конкретного героя. Да, оно может вообще не работать в тех обстоятельствах, куда наш персонаж угодит в завязке. Тогда на поиске оружия у нас и будет строиться значительная часть сюжета.

Возьмем такую простую жизненную ситуацию, как недотягивание до «сына маминой подруги, отличника, умника и скрипача». Пока одни дети, устав от таких сравнений не в свою пользу, лезут вон из кожи и злятся, пытаясь соответствовать, другие замыкаются и опускают руки; третьи в противовес пятеркам и скрипке выбирают хулиганство, панк-рок и эпатаж; четвертые ищут какие-то собственные таланты, чтобы вроде походить, а вроде не совсем; ну а пятые вообще идут к этому сыну со словами: «Слушай, давай я заплачу тебе, а ты научишь меня на скрипке играть?» Что предпочтет ваш герой?

Стратегию выбирают, исходя из разных вещей: характера, источников информации, состояния в моменте, желаний. Пока один человек захочет маминой любви, второй будет мечтать ее шокировать, а третий – чтобы она просто отстала. Дальше включается естественный отбор: стратегии, которые помогли преуспеть, забираются в дальнейшую жизнь и становятся оружием, а вот к провалившимся человек будет возвращаться неохотно, порой даже не желая разбираться в причинах провала. Эти отбракованные стратегии становятся нашими красными линиями: чтобы мы начали действовать такими способами, должно произойти что-то ну очень экстраординарное. Или все оружие должно оказаться бессильным.

Часть красных линий диктуется не провалами, а ценностями, если ценности сформированы. Например, парень, чьи ценности – мир и белопушистость, точно не полезет с «сыном маминой подруги» в драку, по крайней мере сразу. Часто, чтобы откалибровать свое оружие, приходится сначала выбрать неправильное, предав свои ценности. А бывает и наоборот: ценности спорят между собой, ограничивают героя и мешают ему хоть чего-то добиться или с чем-то побороться. «Сын маминой подруги» может в перерывах от занятий скрипкой бить бродячих собак и снимать это на камеру. Точно ли нашему белопушистому герою не стоит вступить с таким в открытое противостояние?

В сюжете красные линии существуют, чтобы по мере развития персонаж их либо нарушал, либо всячески боролся и мучился, когда все вокруг требует: «Нарушь! Нарушь! Только так ты добьешься своего» – и за счет этого мы переживали. Оружие существует, чтобы персонаж хоть как-то влиял на историю и сюжет в результате его действий – или бездействия! – двигался. Бездействие может быть очень страшным оружием, например когда на твоих глазах гопники избивают лучшего друга, а ты просто стоишь, как девочка Тома в романе Алены Филиппенко «Мой лучший враг».

Конечно же, со сменой ценностей меняются оружие и красные линии, и на уровне нарратива работает это в любой последовательности. Показывая второе, мы можем дать сигнал о первом: персонаж кого-то убил, хотя никогда не убивал, – и только потом, спустя еще какое-то время, понимает: это не случайность. Он начал, сам того не осознав, смотреть на вопрос убийства иначе. Новое оружие жжет руки, и предстоит разобраться, станет ли герой пользоваться им дальше.

Дементоры и патронусы («Что может выбить меня из колеи в самый неудачный момент?» и «Что придаст мне сил в самом глубоком кризисе»?)

От стратегий длиною в жизнь переходим к конкретным ситуациям в жизни персонажа – и их влиянию на его состояние. Нам полезно понять их, чтобы, например, в нужный момент вывести его из игры или туда вернуть, а также чтобы выстроить ему дополнительные связи с другими героями, крепкие мотивации за кого-то держаться или от кого-то бежать.

Дементор – это, во-первых, набор самых неприятных и болезненных воспоминаний персонажа, наложивших на него отпечаток: конкретные ситуации и детали, которые читатель сможет увидеть. К таким воспоминаниям порой возвращаемся все мы, бывает, что они похоронены глубоко, но какое-то событие из настоящего – например, столкновение с антиценностью или сдернутая кем-то маска – возвращает их, запускает ту самую ретравматизацию. Дементор – это также все страхи персонажа, продиктованные как прошлым, так и настоящим и будущим. Порой мы просто думаем, что будет с нами через год в свете каких-то конкретных обстоятельств – например, плохих медицинских анализов, – и нам тоже становится нехорошо. Наступает бессилие, хочется исчезнуть, пропадает аппетит, обостряется хроническая болезнь. Кстати, о хронических болезнях: физиология тоже часто дементор, ведь очень выбивает из колеи, когда тело из союзника превращается во врага. В общем, дементор всегда конкретен и красочен, но при этом может диктоваться как реальностью, так и иллюзией.