Текст книги "Итальянская новелла ХХ века"

Автор книги: Чезаре Павезе

Соавторы: Джорджо Бассани,Итало Звево,Васко Пратолини
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 43 страниц)

Монтале рассказывает – с большим сарказмом – о некоторых характерных чертах фашистской культурной политики. Ни Д’Аннунцио, ни Маринетти не были уже в состоянии написать что-либо значительное, ни одного сколько-нибудь выдающегося произведения фашистской литературы не появлялось, а режим страстно хотел «означать новую жизнь также и в искусстве». Поэтому Муссолини и его иерархи пытались оказывать непосредственное влияние на развитие литературного процесса. Монтале рассказывает, что писателей «ловили на крючок», используя разветвленную систему различных премий и возможность попасть в созданную чернорубашечниками «королевскую академию Италии». Проводились конкурсы, подсказывались темы – например, колониальный роман или же лирика с «общественными мотивами». Все это должно было соответствовать «линии», которую попеременно устанавливали разные компетентные учреждения – от управления по делам печати до «Минкульпопа» (министерства народной культуры). И все-таки ничего не получилось, фашистское искусство никак не удавалось создать.

Если фашистскую литературу, несмотря на все усилия режима, так и не удалось создать и мы, действительно, не можем назвать ни одного сколько-нибудь значительного произведения, – это не означает, разумеется, что на протяжении двадцати лет итальянская литература была спящей красавицей. Разумеется, – нет. Но литература, достойная этого имени, развивалась вне фашистской идеологии и вопреки ей. Вся официальная культура режима была не только помпезной, но и сугубо провинциальной. Чернорубашечники проводили идиотскую политику культурной автаркии, а убогая фашистская эстетика требовала официального оптимизма, «жизнелюбия» и славословий. Значительная часть писателей, отказывавшаяся принимать «фашистские духовные ценности», искала выход в так называемом герметическом искусстве, изысканном, зашифрованном и пассивно-оппозиционном.

Фашистский режим делал все возможное, чтобы парализовать свободную мысль и независимое общественное мнение. Одних убивали физически, других лишали возможности работать. Некоторые эмигрировали (мы помним «Записки цирюльника» Джерманетто, вышедшие в Москве). И все-таки лишить весь народ и его интеллигенцию человеческого и гражданского достоинства чернорубашечникам не удалось. Грамши, один из самых светлых людей нашего века, умерший после почти одиннадцатилетнего тюремного заключения, оставил в наследство своей стране и всем нам «Тюремные тетради», оплодотворившие новую итальянскую культуру. Несмотря на свирепствовавшую цензуру, несмотря на вынужденный эклектизм и необходимость как-то приспосабливаться, в Италии все же легально выходили некоторые журналы, находившиеся в оппозиции к официальной культуре, к фашистской риторике. Они печатали стихи, повести, иногда умудрялись даже издавать книги, антифашистское звучание которых нетрудно было уловить. Реалистическая струя в итальянской литературе не иссякла.

В сборнике вы прочтете новеллы одного из тех крупных писателей, чей голос никак не сливался с хором официальных прославителей режима. Это Коррадо Альваро. Некоторые критики считают его поздним веристом, другие обнаруживают в его творчестве влияние модернизма. Мне кажется правильным считать его самобытным писателем, а не эпигоном. Если первоначально он посвятил свое творчество теме Юга, то все же с течением времени в нем все больше места стал занимать оригинальный жанр импрессионистического и отчасти идиллического bozzetto (эскиз, набросок), превосходные образцы которого есть в этой книге. Альваро обладал острым писательским зрением и давал зарисовки нравов, порой чрезвычайно выразительные. Во всем этом обычно присутствовал более или менее явный момент морализирования.

Во время «двадцатилетия» Альваро на принадлежал к числу политически активных антифашистов, но морально всегда стоял на антифашистских позициях, и его выслали в глухую провинцию Аспромонте. С ним произошла интересная история: в 1930 году вышла его повесть «Люди из Аспромонте» (она у нас переведена) и Муссолини в разговоре с бразильским послом на дипломатическом приеме похвалил повесть. Положение Альваро мгновенно изменилось: вспоминая обо всем этом, он писал, что в то время мог сделать головокружительную карьеру. Муссолини несколько раз выражал желание встретиться с ним, но Альваро не поехал в Рим, отказался принять tessera – членский билет фашистской партии, и остался в Аспромонте. Много лет спустя, в 1954 году, в одном радиоинтервью он попытался определить свои позиции в жизни и в искусстве. Он сказал: «Каждый настоящий писатель имеет свою формулу жизни, морали, норм поведения, которую он может предложить. Иными словами, каждый писатель, маленький или большой, – это реформатор». Коррадо Альваро – писатель того поколения, которое пришло в литературу уже после первой мировой войны; но и его старшие собратья по перу в годы фашизма создавали произведения, отнюдь не отвечавшие требованиям, предъявляемым к литературе правящей партией. В этом смысле интересен пример Альдо Палаццески. Начав свой путь в лагере футуристов, он уже в 1914 году порвал с прежними друзьями, а вскоре выпустил резко антивоенную книгу. В тридцатых годах Палаццески пришел к реалистическому письму и написал три сборника сатирических новелл и роман «Сестры Матерасси», в которых нанес серьезный удар мнимо-благопристойному, мнимодобродетельному, а в сущности затхло-мещанскому обществу, породившему на свет и допустившему к власти фашизм.

В 1926 году во Флоренции стал выходить крошечным тиражом журнал «Солярия». Объединившиеся вокруг него молодые люди не были единомышленниками ни в вопросах политики, ни в вопросах эстетики, но это была антифашистская группа. «Солярия» выпустила книгу стихотворений Чезаре Павезе «Работать тяжко» в то время, когда автор, арестованный в 1935 году как антифашист и высланный на три года, жил под надзором полиции в маленьком местечке в Калабрии. Павезе, представленный в нашем сборнике, был одним из талантливейших писателей своего поколения. Книга «Работать тяжко», по свидетельству современников, сыграла большую роль в формировании антифашистских взглядов молодежи. Творческий путь Павезе был сложным, он не укладывается в однозначную формулу. У Павезе бывали периоды мучительных поисков и сомнений, бывали взлеты и падения. Он был человеком тонко чувствовавшим, человеком с обнаженными нервами. Новеллы, включенные в наш сборник, очень показательны, в них переплетаются чрезвычайно характерные для Павезе мотивы: одиночество, отчужденность, жажда разбить перегородки, отделяющие людей друг от друга, глубокая печаль. Иногда Павезе приоткрывает социальные причины разобщения людей («Друзья»), иногда представляет его извечным проклятием, тяготеющим над всей нашей жизнью («Свадебное путешествие»); иногда же оно является следствием все той же моральной пустоты, к которой были так чутки лучшие писатели-реалисты во времена фашизма.

Павезе – поистине сложный писатель: наряду с такими вот камерными, построенными на полутонах новеллами он написал переведенный у нас роман «Товарищ», прочно вошедший в литературу Сопротивления. Убежденным антифашистом Павезе был начиная с юности, в 1943 году вступил в коммунистическую партию, работал над романом «Подпольщики». Одно время Чезаре Павезе был настоящим кумиром левой итальянской интеллигенции. В нем соединялись большой талант, уверенный вкус (он многое делал для ознакомления итальянской публики с лучшими произведениями современной американской литературы), качества тонкого стилиста и, если можно в данном случае так сказать, абсолютный слух: органическое отвращение к штампу, к приблизительности, к риторике. Времена и вкусы меняются, но самоубийство Павезе в 1950 году было тяжелым ударом для демократической послевоенной культуры, а творчество его по праву вошло в золотой фонд итальянской литературы нашего века.

В том же журнале «Солярия», который поддерживал ссыльного Павезе, еще раньше, в 1931 году, печатались первые рассказы Элио Витторини, вошедшие впоследствии в сборник «Мелкая буржуазия»; один из этих рассказов вы прочтете здесь (больше писатель не возвращался к жанру новеллы). Четверть века спустя, в своих воспоминаниях, Витторини писал: «Я был «соляриано», а в то время это означало в литературных кругах: антифашист, европеист, универсалист, антитрадиционалист». О Витторини я хочу и должна рассказать подробнее, потому что он был одним из самых интересных и благородных деятелей левой итальянской культуры нашего времени.

В 1933–1934 годах все в той же «Солярии» был напечатан роман Витторини «Красная гвоздика», – много мест вымарала цензура. Роман был написан с большим настроением, с подтекстом, речь шла о психологических ферментах начавшегося брожения, о зарождавшемся антифашизме, уже охватившем значительные слои общества. Когда же в 1938–1939 годах, в преддверии близкой войны, в атмосфере тревоги и недовольства, вызванного начавшимся в Италии разгулом расизма, в другом флорентийском журнале «Леттература» появилась повесть Витторини «Сицилийские беседы», это стало большим общественным, а не только литературным событием и вызвало необычайно широкий резонанс.

Повесть в самом деле была замечательная. В привычном понимании, в ней почти не было сюжета, не было действия, не было обозначено время, ни разу не упоминалось даже слово «фашизм». Сицилиец Сильвестро, давно уже перебравшийся, подобно тысячам южан, в Северную Италию, едет на несколько дней на родину, чтобы повидаться с матерью. Не происходит решительно никаких событий, никто не совершает никаких поступков, только «беседы», но и то скупые, сверхлаконичные, зашифрованные. Но писатель с удивительным тактом и мастерством, без всякого нажима, без намека на патетику ведет лейтмотив: тема «иного долга», «иных обязанностей», проходит через весь текст. Беспросветная нужда, выжженная солнцем земля, малярия, смиренные люди, полуголодные, неграмотные. Кажется, выхода нет. Но в душе Сильвестро – печаль, отчаянье и гнев. И люди говорят не только о «живой воде», но и «ножах». Существуют, может быть, помимо нашего сознания, «иные обязанности», и хотя слово «революция» не произнесено ни разу, мы угадываем его. Когда в 1943 году книга была переведена на французский язык и вышла в Брюсселе, в бельгийской печати Сопротивления писали: «К нам пришла из фашистской страны антифашистская книга, – может быть, самая великая антифашистская книга, крик скорби и протеста всех угнетенных». Существует множество свидетельств, подтверждающих, что книга была великолепно понята людьми (недаром фашисты кричали о «скандале») и сыграла выдающуюся роль в формировании сознания антифашистов в начале сороковых годов. Она по праву считается переломным моментом в развитии молодой итальянской прозы.

«Сицилийские беседы» явились, по сути дела, первым в Италии произведением той литературы, которую принято называть «letteratura impegnata». Что это значит? Сразу после второй мировой войны Жан-Поль Сартр впервые употребил слово engagement (по-итальянски: impegno). Слово это, переосмыслившись, получило широкое хождение, – в тех случаях, когда речь идет о добровольно принятых на себя художником гражданских и моральных обязательствах. Художник engage (impegnato) решает активно отстаивать определенную идеологию, отстаивать в жизни и в творчестве определенные принципы, в которые он верит. В общем, это позиция – прямо противоположная той, что в свое время была провозглашена «Рондой», которая отстаивала самодовлеющее значение литературы. У нас выражение литература impegnata зачастую переводят: «завербованная» литература, что мне кажется неудачным и двусмысленным. Поскольку точно соответствующее русское слово подобрать трудно, я буду в дальнейшем, когда это понадобится, говорить: impegno, impegnato.

Началась война. Зимой 1944 года Витторини, примкнувший тогда к коммунистической партии, жил в Милане, где свирепствовали немецкие оккупанты, и принимал активное участие в подпольной работе. Тогда он написал одно из самых значительных своих произведений – роман «Люди и нелюди», о «народных мстителях», которые вели борьбу не на жизнь, а на смерть с немецкими палачами, учинявшими неслыханные зверства в оккупированном Милане.

Личное участие Витторини в подпольной работе придало его роману особую убедительность и достоверность. Это не просто хорошее литературное произведение, посвященное важной теме; это итог глубоких переживаний и раздумий талантливого писателя и чистого, нравственного, справедливого человека, который хочет до конца понять и осмыслить, что такое люди и что такое нелюди. Ведь ни Гитлер, ни Муссолини не могли бы делать то, что они делали, если бы не находились исполнители: садисты и палачи. Витторини не только ненавидит врагов, он глубоко презирает их, и это проходит как подтекст и как лейтмотив через всю книгу.

Витторини всю жизнь был страстным гуманистом и сумел стать бойцом. Поэтому он написал такую горячую, взволнованную, трагическую и чистую книгу, на мой взгляд – одну из лучших книг европейского, а не только итальянского Сопротивления.

После Освобождения Элио Витторини стал одним из организаторов демократической итальянской культуры. В 1945 году он создал единственный в своем роде журнал «Политекнико». Программная статья, написанная Витторини, звучала как манифест impegno: задачей литературы ни в коем случае не является «утешить людей» в их горестях и бедах – литература обязана бороться за то, чтобы устранить причины, порождающие эти горести и беды, за то, чтобы изменить жизнь.Таким образом, «Политекнико», с полным сознанием своего гражданского долга, с исключительной целеустремленностью вступил в борьбу за очищение и обновление национальной культуры, за создание нового общества.

В конце сороковых и в пятидесятых годах Витторини вел поистине громадную работу редактора в крупном прогрессивном издательстве Эйнауди. Именно Витторини, неизменно отстаивая принципы литературы impegnata, выпустил в свет множество книг, обязательно связанных с исторической драмой, пережитой народом, с фашизмом, подпольем, Сопротивлением. Это время прошло в Италии под знаком глубоко демократического искусства – неореализма. С ложными мифами, с низкопробной фашистской позолотой и риторикой было покончено навсегда. Казалось, сама жизнь хлынула на страницы книг, на полотна художников, создала неповторимые кинофильмы, позволившие всему миру увидеть настоящую Италию.

* * *

Известный критик-марксист Карло Салинари дал такое определение этого движения: «Неореализм возник как выражение кризиса, который в 1944–1945 годах потряс все итальянское общество. Следовательно, в его основе лежало новое мировоззрение, новая мораль, новая идеология, присущая антифашистской революции. В нем было сознание кризиса старых правящих классов, сознание того места, которое впервые в нашей новой истории заняли народные массы. В нем было стремление раскрыть реальную Италию и в то же время революционная вера в возможность обновления и прогресса для всего человечества. Это было подлинное движение авангарда (уже не просто формального в недрах культуры правящего класса), ибо оно стремилось к перестройке действительности, а не только культуры».

Вопрос о связях искусства неореализма с прогрессивной литературой дофашистского периода, о преемственности, о влиянии веристской поэтики очень сложен. Мне кажется, что правильнее было бы, пожалуй, отбросить приставку «нео» и говорить просто о реализме в его итальянском варианте того времени.

Разумеется, неореализм не возник внезапно, на пустом месте. Его корни уходят в литературу последних лет фашистского двадцатилетия. Мы уже говорили о той роли, которую сыграли «Сицилийские беседы» Витторини. Другой писатель, которого тоже причисляют к «отцам неореализма», Карло Бернари, еще в 1934 году написал роман «Трое рабочих». Книга была пессимистическая и горькая, в ней описывался спад рабочего движения, но сама тема, само упоминание о забастовках и протестах напугали режим, и книга была изъята по личному распоряжению Муссолини. После войны творчество Бернари органически влилось в поток неореалистической литературы. Ему оказалась близкой тема простых людей – бедняков Неаполя и Юга, темных, сбитых с пути грандиозной ломкой традиционного уклада, утративших в жизни материальную и моральную основу и ищущих новых устоев. Этим героям посвящены и лучший роман Бернари – «Сперанцелла», и новеллы, вошедшие в этот сборник.

В 1937 году вышли первые рассказы Карло Кассолы. Для них характерна нарочитая фрагментарность, предельный лаконизм, сознательный отказ от анализа психологии, от обычного построения сюжета, от выявления авторской позиции. Крошечные рассказы Кассолы – нечто вроде серии моментальных фотографий, сделанных при ярком свете и резкой наводке на фокус. Они прежде всего сознательно антириторичны. Сопротивление обогатило творчество Кассолы, раздвинуло его горизонты. В «длинном рассказе» «Баба» он впервые начинает писать о коммунистах и партизанах и приходит к важнейшей для него теме – теме выбора пути, поисков правильной позиции. Проблемы, стоящие перед героями Кассолы, касаются, по существу, целого поколения итальянской интеллигенции. Речь идет о коренных вопросах: об отношении интеллигенции к народу, к борьбе за построение нового общества, за создание новой культуры. Долгий, нелегкий путь лежит от позиции замкнутого в себе, скептически настроенного, колеблющегося интеллигента к позиции активного участника политической жизни страны. Пройти этот путь помогает героям Кассолы пример Баба – коммуниста Бальдини, чей образ получает полное развитие в повести «Старые товарищи».

Одним из первых и значительнейших произведений неореализма был роман Васко Пратолини «Квартал». Пратолини – один из тех писателей, которые создали моральную атмосферу литературы Сопротивления. Все творчество Пратолини глубоко демократично, он пишет о народе, с которым неразрывно связан. Он создает подлинную хронику народной жизни своей родной Флоренции – от начала двадцатых годов до наших дней. Пристальное внимание к правде жизни – вплоть до самых мелких деталей – в сочетании с ярко выраженным лиризмом повествования привели Пратолини, в его немногочисленных новеллах, к жанру своеобразного лирического очерка, прекрасным примером которого служит три наброска, вошедшие в цикл «Мое сердце на мосту Мильвио».

Вообще очерковость, стремление к «лирической документальности» весьма характерно для неореализма. Иногда эти очерки почти плакатны – как написанная в разгар борьбы новелла Марчелло Вентури «Лето, которое мы никогда не забудем», или рассказ Беппе Фенольо «Хозяин платит плохо». Такое пристрастие к резким, без полутонов, краскам, полемический заряд объясняются, на мой взгляд, тем взрывом народного гнева, тем отвращением к фашистской лжи и демагогии, которые накапливались и созревали постепенно и вырвались на свободу в период Сопротивления. Нет сомнения в том, что антифашистская революция 1943–1945 годов была не только политической, но и моральной революцией. Отсюда – естественное желание многих писателей вернуться к только что пережитому двадцатилетию, сказать о нем всю правду.

В наш сборник включена новелла талантливого писателя Витальяно Бранкати – «Старик в сапогах»; она написана в 1944 году, тоже по горячим следам, блестяще сделана в литературном отношении. Главное же – за этим гротеском мы видим достоверную реальность «двадцатилетия». Бранкати сам – характерная фигура. Он прошел через увлечения различными иррационалистическими теориями, одно время примыкал к фашизму и даже получил в 1932 году премию председателя совета министров за «патриотическую» пьесу «Пиаве». Однако вскоре после этого Бранкати сблизился с крочеанскими кругами; он не превратился в «активного антифашиста, но его отношение к режиму резко изменилось и стало откровенно критическим. Писал он под сильным влиянием Гоголя. Попутно стоит заметить, что Гоголь, как и Достоевский, по свидетельству многих итальянских писателей, играл огромную, подчас решающую роль в их формировании. Читатели, несомненно, увидят влияние гоголевской поэтики в произведениях многих новеллистов, представленных в нашем сборнике. Кроме Бранкати, укажу, например, имена Палумбо или Монтеллы, открывшего мир мелкого итальянского чиновничества и посвятившего свой роман «Пожар в земельной управе» «всем, кто ходит в потертой изношенной шинели со времен Акакия Акакиевича Башмачкина».

Неореализм выдвинул целый ряд новых писательских имен, самое значительное из которых – имя Итало Кальвино. В написанном недавно предисловии к своей первой повести «Тропинка к паучьим гнездам» Кальвино вспоминает о себе и своих товарищах: они были так молоды, «что едва успели стать партизанами». Будущие писатели оказались в той же гуще событий, что и их будущие читатели, у них накопился общий жизненный и боевой опыт, перед ними открывалась многоликая Италия, не та, о которой трубила лживая фашистская пропаганда, а настоящая страна, с ее бедами, традициями, пейзажами, с ее диалектами, с ее многообразием и противоречиями. У них была страстная жажда жизни, великолепное презрение к смерти и глубокое чувство impegno. В этой атмосфере родились партизанские рассказы Кальвнно с их обостренным сюжетом и напряженностью, скрытой за внешней суховатостью изложения. «Язык, стиль, ритм имели огромное значение для нас, для нашего реализма, который должен был быть как нельзя более далеким от натурализма», – писал Кальвино. От натурализма защищала писателя своеобразная «сказочность», сразу же отмеченная критикой. Именно это свойство его манеры и позволило Кальвино создать цикл хорошо известных у нас неореалистических сказок о бедняке Марковальдо, а потом – фантастические философские повести из трилогии «Наши предки» и «Космикомические истории».

Однако и неореализм и сказочность не мешали Кальвино уже в начале пятидесятых годов создать ряд острых психологических новелл и повестей. Основной смысл новелл из цикла «Трудная любовь» (в наш сборник включен рассказ «Случай со служащим») – полемика с «крестным отцом» Кальвино в литературе Чезаре Павезе. Кальвино стремится доказать, что разобщение людей, их отчужденность – вовсе не извечное и роковое проклятие, что она имеет социальные корни и психологически преодолевается даже самой простой близостью двух любящих… Было бы, разумеется, упрощением представлять всех итальянских писателей-неореалистов сороковых и пятидесятых годов как некую сплоченную школу, объединенную общими канонами и приемами письма. Мы уже видели немало различий в их среде, когда говорили об отдельных писателях. Многие неореалисты в большей мере устояли перед «искушениями хроники», сохранили приверженность к психологизму. В их числе нужно назвать Джорджо Бассани. Его вершина – «Феррарские повести», откуда взят рассказ «Ночь 1943 года»; эта книга тесно связана с темой антифашистских битв. Писатель ставит лицом к лицу с великими и трагическими событиями своих персонажей – провинциальных обывателей, мелких буржуа, чтобы с помощью тонкого и точного психологического анализа показать их конформизм, неспособность к действию и прочие качества, служившие питательной средой для фашистского микроба. По своему пафосу психологические повести Бассани близки к социальному пафосу неореализма с его глубоким демократизмом, правдивостью и человечностью, благодаря которым они навсегда сохранят свое значение как образец благородного искусства, созданного неповторимой эпохой.

* * *

Сейчас всеми критиками признано, что в середине пятидесятых годов неореализм пережил кризис и был преодолен большей частью талантливых писателей. Чем же вызвано было это неожиданное оскудение прежде столь могучего потока? Для понимания этого уместно будет провести историческую параллель, очень многозначительную, несмотря на всю обычную условность исторических аналогий. Я имею в виду параллель между периодами Рисорджименто и Сопротивления, которое, кстати, итальянцы часто называют «вторым Рисорджименто».

Итак, первый ряд: мощный национальный миф, идеология Рисорджименто, литература, порожденная долгим периодом борьбы за национальную независимость, романтизм. Затем – реакция против позднего романтизма, утверждение позитивистской философии и веристской эстетики, порожденные стремлением отказаться от иллюзий, заменить идеальное реальным и познать подлинную Италию. И, в сущности, очень быстро, через каких-нибудь двадцать – двадцать пять лет, расцвет спиритуализма, националистической идеологии толка Коррадини – Д'Аннунцио, воинствующий эстетизм, потом – «больные дети века».

Второй ряд: идеология Сопротивления. Этот термин вполне закономерен, его не раз употреблял Тольятти, подчеркивая всенародныйхарактер движения. Но именно в силу того, что в движении Сопротивления приняли участие самые различные общественные слои, эта идеология была несколько абстрактной. Партизаны, сражавшиеся в бригадах имени Гарибальди, подобно карбонариям девятнадцатого века, верили, что надо только добиться победы над наци-фашизмом (в девятнадцатом веке – освободиться от власти иноземцев и светской власти папы), и тотчас, почти автоматически, будет создана справедливая, демократическая, свободная, совершенно новая Италия. Однако история сложилась иначе.

Несмотря на крушение монархии, демократическую конституцию, несмотря на быструю индустриализацию страны и некоторый рост жизненного уровня, мечта о справедливой, демократической и свободной Италии не сбылась. «Обществу благоденствия» не удалось радикально решить многие из исторически образовавшихся хронических сложностей и бед, продолжающих терзать страну. А к ним прибавились новые, вызванные к жизни «неокапитализмом» и связанные с подчас уродливой урбанизацией, диспропорцией экономического развития и т. д. И, быть может, самое обидное и тревожное – все возрастающая обезличенность человека, производителя и потребителя материальных и духовных ценностей.

Нет сомнения, что люди, пережившие ужас и позор двадцатилетия, а потом знавшие славные месяцы Сопротивления, имеют право на иные условия человеческого существования.

В новых условиях метод неореализма оказался недостаточным для подлинно глубокого проникновения в действительность, для активного вмешательства в нее средствами искусства. Неореалистов сковывали расплывчатость их общедемократической программы, нечеткость идейных позиций. Теперь, когда сама жизнь не давала больше столь яркого, героического материала, когда мир перестал четко делиться на «людей и нелюдей», партизан и фашистов или оккупантов, «искушения хроники» стали опасны для литературы, от нее потребовался более глубокий анализ мира и человека. От несколько плоскостного видения мира, от бытописания, порой граничившего с натурализмом из-за неотобранности деталей, надо было перейти к более глубинному постижению действительности, к созданию персонажей во всей сложности их внутренней жизни.

За эту работу взялись лучшие писатели-реалисты Италии, вышедшие из неореализма, как Кальвино, Кассола, Бассани, или те, для кого неореализм был плодотворным этапом творчества, как для Биджаретти и многих других. Именно они несут сейчас подлинные традиции неореализма через пеструю толчею современной литературной жизни Италии.

А картина этой жизни действительно пестра и сложна. Несколько лет назад весьма шумно выступили «неоавангардисты», во имя «новаторства» отвергшие чуть ли не весь опыт предшествующей литературы. Как бы противоположным полюсом по отношению к неудобопонятным опусам новаторов являются слишком даже понятные, рассчитанные на самый примитивный вкус, откровенно пропагандистские книжки католических писателей. Одна за другой появляются якобы проблемные, а по сути дела развлекательные книги, зачастую стоящие на грани порнографии. И – самое главное – литература испытывает мощный нажим со стороны «неокапиталистических» корпораций, перешедших в весьма активное идеологическое наступление, преимущественно в плане культуры. У меня кет возможности в рамках этой статьи сколько-нибудь подробно говорить на эту тему, но один пример я приведу.

В 1966 году в Риме был создан «Академический институт», на организацию которого многие сотни миллионов лир предоставили частные фирмы. На открытии Института его директор, Кампилли, произнес высокопарную речь, полную многозначительных намеков. Радикально настроенный журнал «Эспрессо», расшифровывая эти намеки, пишет без обиняков, что поставлена задача «в переживаемый деликатный момент» вырвать итальянскую культуру и творческую интеллигенцию «из плена левых идей и настроений», в который она попала после краха фашизма. Это уточняется: надо создать такие условия (и «высокие экономические сферы это полностью сознают»), при которых творческая интеллигенция сможет чувствовать себя совершенно независимой и свободной от идеологии, от обязательств занимать ясную моральную позицию перед лицом сегодняшней реальности.

Возник специальный термин: disimpegno, – надо ли его разъяснять? Это отказ от impegno, отказ от гражданских и нравственных обязательств интеллигенции, возведенный в принцип, в добродетель. На это делается ставка, и очень серьезная.

В годы, когда кризис неореализма обозначился с полной отчетливостью, Элио Витторини вместе с Итало Кальвино создали новый журнал «Менабо» (это типографский термин, соответствующий слову «факсимиле»). Вокруг журнала сгруппировались писатели, принадлежавшие к прогрессивному, демократическому крылу деятелей культуры; многие из них в той или иной степени испытали влияние марксистской идеологии. В 1961 году «Менабо» положил начало одной из важнейших дискуссий: о литературе и индустрии, – эта тема ставилась в порядок дня самой жизнью.

Витторини обладал удивительной чуткостью и умением улавливать в зародыше общественно важные проблемы. Именно в те годы, когда на страницах «Менабо» началась дискуссия, которая затем перекинулась с другими вариациями в другие журналы, весь сложный пучок переплетающихся вопросов, связанных с положением человека внутри «общества благоденствия», стал занимать все большее место в сознании интеллигенции, а значит, и в литературе.

Новый круг вопросов привлек пристальное внимание многих писателей, которые не замыкаются в сфере чисто формальных поисков, а серьезно вглядываются в действительность. Они не объединены между собой, у них нет какой-либо «группы». Среди них есть поэты, романисты, эссеисты, это люди разного почерка и уровня таланта, разных политических взглядов, и общим является только отталкивание от тех суррогатов, которые им предлагает «неокапитализм» (а также христианская демократия, использующая все средства массовой коммуникации: иллюстрированную печать, радио, телевидение, кино). За последние годы вышло немало значительных произведений прозаиков и поэтов, старающихся демистифицировать «моральные ценности» так называемого «общества благоденствия».