Текст книги "Судьбы Серапионов"

Автор книги: Борис Фрезинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 41 страниц)

О серапионах

КОРНЕЙ ЧУКОВСКИЙ

Из «Дневника»

24 мая 1921 г.

Вчера вечером в Доме Искусств был вечер «Сегодня», с участием Ремизова, Замятина – и молодых: Никитина, Лунца и Зощенко. Замятин в деревне – не приехал. Зощенко – темный, больной, милый, слабый, вышел на кафедру (т. е. сел за столик) и своим еле слышным голосом прочитал «Старуху Врангель» – с гоголевскими интонациями, в духе раннего Достоевского. Современности не было никакой – но очень приятно. Отношение к слову – фонетическое.

Для актеров такие рассказы – благодать. «Не для цели торговли, а для цели матери» – очень понравилось Ремизову, который даже толканул меня в бок. Жаль, что Зощенко такой умирающий: у него как будто порвано все внутри. Ему трудно ходить, трудно говорить: порок сердца и начало чахотки… Человек было 150, не больше… Лунц (за которого я волновался, как за себя) очень дерзко (почти развязно) прочитал свой сатирический рассказ «Дневник Исходящей». До публики не дошло главное: стилизация под современный жаргон: «выход из безвыходного положения», «наконец иными словами, в-четвертых» и т. д. Смеялись только в несмешных местах, относящихся к фабуле. Если так происходит в Петербурге, что же в провинции! Нет нашей публики. Нет тех, кто может оценить иронию, тонкость, игру ума, изящество мысли, стиль и т. д. Я хохотал, когда Лунц говорил «о цели своих рассуждений» и нарочно следил за соседями: сидели как каменные…

3 июня 1921 г.

У Горького… Потом доложили о приходе Серапионовых братьев и мы прошли в столовую. В столовой собрались: Шкловский (босиком), Лева Лунц (с бритой головой), франтоватый Никитин, Константин Федин, Миша Слонимский (в белых штанах и с открытым воротом), Коля <Чуковский> (в рубахе, демонстративно залатанной), Груздев (с тросточкой).

Заговорили о пустяках. – Что в Москве? – спросил Горький. – Базар и канцелярия! – ответил Федин. – Да, туда попадаешь как в паутину, – сказал Горький. – Говорят, Ленин одержал блестящую победу. Он прямо так и сказал: нужно отложить коммунизм лет на 25. Отложить. Те хоть и возражали, а согласились. – А что с Троцким? – Троцкий жестоко болен. Он на границе смерти. У него сердце. У Зиновьева тоже сердце больное. У многих. Это самоотравление гневом. Некий физиологический фактор. Среди интеллигентных работников заболеваний меньше…

Н. Н. Никитин заговорил очень бойко, медленно, солидно – живешь старым запасом идей, истрепался и т. д.

…Федин рассказал, как в Москве его больше всего поразило, как мужик влез в трамвай с оглоблей. Все кричали, возмущались – а он никакого внимания….

Потом Горький заговорил о рассказах этих молодых людей. Рассказы должны выйти под его редакцией в издательстве Гржебина. Заглавие «Двадцать первый год».

«Позвольте поделиться мнением о сборнике. Не в целях дидактических, а просто так, п. ч. я никогда никого не желал поучать. Начну с комплимента. Это очень интересный сборник. Впервые такой случай в истории литературы: писатели, еще никогда не печатавшиеся, дают литературно значительный сборник. Любопытная книга, всячески любопытная. Мне как бытовику очень дорог ее общий тон. Если посмотреть поверхностно: контрреволюционный сборник. Но это хорошо. Это очень хорошо. Очень сильно, правдиво. Есть какая-то история в этом, почти физически ощутимая, живая и трепетная. Хорошая книжка».

Очень много говорил Горький о том, что в книге, к сожалению, нет героя, нет человека:

«Человек предан в жертву факту. Но мне кажется, не допущена ли тут в умалении человека некоторая ошибочка. Кожные раздражения не приняты ли за нечто другое? История сыронизировала, и очень зло. Казалось, что революция должна быть торжеством идей коллективизма, но нет. Роль личности оказалась огромной. Например, Ленин или Ллойд Джордж. А у вас герой затискан. В каждом данном рассказе недостаток внимания к человеку…».

Поговорив довольно нудно на эту привычную тему, Горький, конечно, перешел к мужику…

Вся эта речь особенно кочевряжила Шкловского, который никаких идеологий и вообще никаких надо не признает, а знает только «установку на стиль». Он сидел с иронической улыбкой и нервно ковырял пальцем в пальцах правой босой ноги, вскинутой на левую. Наконец не выдержал. «Я думаю, Алексей Максимович, – сказал он глухо, – человек здесь запылен оттого, что у авторов были иные задачи чисто стилистического характера. Здесь установка на стиль»…

26 мая 1922 г.

Чудесно разговаривали с Мишей Слонимским. «Мы – советские писатели, – и в этом наша величайшая удача. Всякие дрязги, цензурные гнеты и проч. – все это случайно, временно, и не это типично для советской власти. Мы еще доживем до полнейшей свободы, о которой и не мечтают писатели буржуазной культуры. Мы можем жаловаться, скулить, усмехаться, но основной наш пафос – любовь и доверие. Мы должны быть достойны своей страны и эпохи».

Он говорил это не в митинговом стиле, а задушевно и очень интимно.

В воскресенье он приведет ко мне «Серапионовых братьев»… Если бы ввести в роман то, что говорил М. Слонимский, получилось бы фальшиво и приторно. А в жизни это было очень натурально.

28 мая 1922 г.

Вчера, в воскресенье, были у меня вполне прелестные люди: «Серапионы». Сначала Лунц. Милый, кудрявый, с наивными глазами. Хохочет бешено. Через два месяца уезжает в Берлин. Он уже доктор филологии, читает по-испански, по-французски, по-итальянски, по-английски, а по внешности гимназист из хорошего дома, брат своей сестры-стрекозы…. Он очень благороден по-юношески… Потом пришли два Миши: Миша Зощенко и Миша Слонимский. Зощенко темный, молчаливый, застенчивый, милый. Не знаю что выйдет из него, но сейчас мне его рассказы очень нравятся… Мишу Слонимского я знаю с детства. Помню черноглазого мальчишку, который ползал по столу своего отца, публициста Слонимского… Потом пришел Илья Груздев – очень краснеющий критик. Он тоже бывший мой студист, молодой, студентообразный, кажется, не очень талантливый. Статейки, которые он писал в студии, были посредственны. Теперь все его участие в Серапионовом Братстве заключается в том, что он пишет о них похвальные статьи.

АЛЕКСЕЙ РЕМИЗОВ

Из рассказа «Крюк. Память петербургская»

…Русское литературное большое гнездо и малые гнезда живы, живут и яятся.

Началось с 1920 года, когда в оледенелом гнезде в голод и темь пришла весна – как-кая! – не забыть.

Стали о ту пору жениться – недалеко ходить, у Назарыча, уполномоченного нашего комбеда, брат женился, – завелись женихи и невесты, и писатели поставили станок.

И к следующей весне Дом Искусств и Дом Литераторов огласился новыми молодыми птичьими голосами, – и эту весну не забыть.

Самый изобразительный и охватистый – большак – Б. А. Пильняк (Вогау), он и старше всех, уж книгу издал, сидит в Коломне под Москвой у Николы на Посадьях, корову купил. На Пасху снялся в Петербург – А. М. Горький вывез! – привез роман и повесть «Ивана-да-Марью».

В Петербурге Серапионовы братья кучатся: М. М. Зощенко, Н. Н. Никитин, М. Л. Слонимский, К. А. Федин, Вс. Иванов, Л. Н. Лунц, И. А. Груздев, Вл. С. Познер. Братья младше Пильняка – у Пильняка и дочка растет Наташа и еще ожидается – и написали они не столько: кто по два, кто по три рассказа, но всякий по своему, во что горазд.

Самый из всех хитрящий – у него и мордочка остренькая – Лунц, и никто так не подцепит тупь, глупь и несообразицу: «Исходящая № 3749» – вот его рассказ. И тих и скромен, только что на шоколад падок, Слонимский, а рассказ его – сущий разбойный. Оба на Гофмане верхом покатались!

«Сад» Федина – рассказ подгородний: нежности посолонной, а тема нынешняя.

М. Зощенко – из самых «Мертвых душ» от Коробочки и «Скверного анекдота»: «Старуха Врангель» – петербургские и уездные рассказы его – подковыр Гоголя и выковыр Достоевского.

У Зощенки – запад – польское нашествие, Пильняк – юго-восток – страх Деникинский.

От словных слов – Никитин: его «Кол», «Подвал», «Ангел Аввадон» – низ слов.

И до чего это странно – какие общие семена! – Никитин, бегая и ноши нося по Петербургу, рассказывает в своем «Коле» про то же, про что Неверов, в Самаре безвыездно, в своей комедии «Смех и горе» —

Поп – пирог, извините, с яйцами! – и уездком самохотчик – нам звуков не надо!

Наше доморощенное – несуразное! – и никаким ты его колом не выбьешь и крестом не взять, ни дубьем, ни чека-чисткой…

1 XII 1921. Берлин.

ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН

«Серапионовы братья»

Длинная, с колоннами, комната в Доме Искусств: студия. И тут они – вокруг зеленого стола: тишайший Зощенко; похожий на моего чудесного плюшевого мишку – Лунц; и где-то непременно за колонной – Слонимский; и Никитин – когда на него смотришь, кажется, что на его голове – невидимая бойкая велосипедная кэпка. В зимние бестрамвайные вечера я приходил сюда с Карповки, чтобы говорить с ними о языке, о сюжете, о ритме, об инструментовке: в темные вечера они приходили сюда от Технологического, от Александро-Невской Лавры, с Васильевского. Здесь они все росли на моих глазах – кроме Вс. Иванова и К. Федина: эти пришли со стороны; и Каверина я помню только изредка в последние дни студии.

Никому из нас, писателей старших, не случалось пройти через такую школу: мы все – самоучки. И в такой школе, конечно, всегда есть опасность: создать шеренгу и униформу. Но от такой опасности «Серапионовы братья», кажется, уже ушли: у каждого из них – свое лицо и свой почерк. Общее, что все они взяли из студии, – это искусство писать чернилами девяностоградусной крепости, искусство вычеркивать все лишнее, что, быть может, труднее, чем – писать.

Федин – самый прочный из них: пока он все еще крепко держит в руках путеводитель с точно установленным расписанием (без опаздываний) старого реализма и знает название станции, до которой у него взят билет.

Остальные – все более или менее сошли с рельс и подскакивают по шпалам; неизвестно, чем они кончат: иные, может быть, катастрофой. Это – путь опасный, но он – настоящий.

Из семи собранных в 1-м альманахе «Серапионовых братьев» – наиболее катастрофичны трое: Лунц, Каверин и Никитин.

Лунц – весь взболтан, каждая частица в нем – во взвешенном состоянии, и неизвестно, какого цвета получится раствор, когда все в нем осядет. От удачной библейской стилизации («В пустыне») он перескакивает к трагедии, от трагедии – к памфлету, от памфлета – к фантастической повести (я знаю эти его работы). Он больше других шершав и неуклюж и ошибается чаще других: другие – гораздо лучше его слышат и видят, он – думает пока лучше других; он замахивается на широкие синтезы, а литература ближайшего будущего непременно уйдет от живописи – все равно, почтенно реалистической или модерной, от быта – все равно, старого или самоновейшего, революционного – к художественной философии.

Тот же уклон чувствуется и у Каверина. В «Хронике города Лейпцига» это не так заметно, как в других его, еще не напечатанных вещах. Каверин взял трудный курс: на Теодора Гофмана, – и через эту гору пока не перелез, но можно надеяться – перелезет. Если Зощенко, Иванов, Никитин работают больше всего над языковым материалом, над орнаментикой, то Каверина явно занимают эксперименты сюжетные, задача синтеза фантастики и реальности, острая игра – разрушать иллюзию и снова создавать ее. В этой игре – он искусен. Но, увлекаясь ею, он подчас перестает слышать слова, – фразы выходят немножко раскосы. Впрочем (как недавно сообщила д-р М. Хорошева у меня, в присутствии «Серапионовых братьев»), это излечивается очень легко. Есть у Каверина одно оружие, какого, кажется, нет ни у кого из других «Серапионовых братьев», – это ирония (профессор в «Хронике города Лейпцига», начало VI, начало VII главы). На наших российских полях этот острый и горький злак до сих пор произрастает как-то туго; тем ценнее попытка посеять его и тем больше своеобразия дает она лицу автора.

Зощенко, Вс. Иванов и Никитин – «изографы», фольклористы, живописцы. Новых архитектурных, сюжетных форм они не ищут (впрочем, у Никитина – последнее время заметно и это), а берут уже готовую: сказ.

Зощенко применяет пока простейшую разновидность сказа от первого лица. Так написан у него весь цикл «Рассказы Синебрюхова» (рассказ в альманахе – из этого цикла). Отлично пользуется Зощенко синтаксисом народного говора: расстановка слов, глагольные формы, выбор синонимов – во всем этом ни единой ошибки. Забавную новизну самым стертым запятаченным словам он умеет придать ошибочным (как будто) выбором синонимов, намеренными плеоназмами («пожить в полное семейное удовольствие», «на одном конце – пригорок, на другом – обратно – пригорок», «в нижних подштанниках»). И все-таки долго стоять на этой станции Зощенко не стоит. Надо трогаться дальше, – пусть даже по шпалам.

Никитин представлен в альманахе совсем не типичным для него рассказом «Дэзи». Это первая его попытка сойти с рельс сказа и дать то, что мне случалось называть «показом» (рассказ – сказ – показ) в концентрированном, безлигатурном виде: отдельные куски, как будто без всякого цемента, и только издали видно, что лучи от всех сходятся в одном фокусе. Композиционный опыт очень любопытный, но для автора он оказался не по силам: во второй половине («Эпопея: „Небо“») он сбился на обычный рассказ. Получился поезд, составленный наполовину из аэропланов, наполовину из вагонов; аэропланы, разумеется, не летят. Но пусть даже катастрофа, пусть автор вылезет из нее в синяках – это все-таки хорошо, это говорит о том, что Никитин не хочет спокойной и прочной оседлости, не хочет стать добрым литературным помещиком. А оседлость у него уже была: превосходный, выдержанный, богатый свежими образами рассказ «Кол». Рассказ этот был бы самым крупным в альманахе, и не попал он туда только по не зависящим от автора обстоятельствам.

У Вс. Иванова – силы хоть отбавляй, но инструменты пока погрубей, чем у Зощенко и Никитина. Форма сказа не выдержана: нет-нет да и забудет автор, что смотреть ему на все надо глазами Ерьмы («Синий зверюшка») и думать его мозгом, нет-нет да и выскочит где-нибудь «вычеканенный по небу березой лист». Совсем не нужна и неприятна у него попытка передавать народный говор в этнографических записях – с примитивным натурализмом: «В Расеи савсем плоха живут», «ниприменна», «окромя», «надоть» «от нево», «здоровово мужика». Чтобы симфонически передать деревенское утро, вовсе не надо в оркестре рядом с первой скрипкой посадить живого петуха и теленка. И вовсе не нужны Вс. Иванову все эти «чаво» и «окромя», тем более что и этого принципа этнографической записи говора он не выдерживает: на одной и той же странице один и тот же Ерьма говорит: «неприменно» и «ниприменна», «мучинечиство» и «мучинство», «живу плохо» и «совсем плоха». Это – просто работа спустя рукава. Кажется мне, что пишет Вс. Иванов слишком торопливо и слишком много, не ищет так напряженно и так беспокойно, как иные из его соседей по альманаху. Это жаль, потому что талантлив он не меньше их. Какие новые, чудесные образы умеет он найти, если захочет: «темные и душные избы – и люди в них как мухи, запеченные в хлеб», «вода между кочек – сытая», слова тяжелые и крепкие – «как ирбитские телеги».

Слонимский, так же, как Лунц, – еще ищет себя: он еще в состоянии Агасферном: пьесы, рассказы военные, гротески, современный быт. Вместе с Кавериным и Лунцем он составляет «западную» группу «Серапионовых братьев», которые склонны оперировать преимущественно архитектурными, сюжетными массивами и сравнительно мало слышат и любят самое русское слово, музыку его и цвет. Это больше дано «восточной» группе: Никитину, Зощенке, Вс. Иванову и отчасти Федину. В рассказе «Дикий», очень динамичном и часто приближающемся к «показу» – автору удалась смена ритмов соответственно появлению тех или иных действующих лиц и напряженности действия (гл. I – Авраам – lento; II – Иван Груда – allegro; VII – presto). Богатства образов, как у Никитина и Вс. Иванова, – у Слонимского нет; иные ошибочно окрашены в цвета автора, а не действующих лиц («Авраам… увидал себя… мудрым, как вечность»; портной Авраам – и вечность. Сомнительно!).

Федин, повторяю, стоит как-то особняком во всей группе. Большая часть его товарищей идет под флагом неореализма, а он все еще целиком застрял на Горьком. Я помню отличный его рассказ «Сад» (читался в жюри на конкурсе Дома Литераторов). Лучшего, чем «Сад», он пока не дал. В «Песьих душах» – псы часто думают не по-собачьи, а по-Федински. После «Каштанки» и «Белого клыка» писателям, особенно молодым, псов следует остерегаться.

Тени тех или иных крупных литературных фигур лежат пока на большей части «Серапионовых братьев». Но разыскивать метрики не стоит. О Ленине писали, что он родом из Саратовских дворян: разве это меняет дело? Достаточно того, что они по-разному – талантливы, молоды, много работают. Иные из них дадут, вероятно, материал для истории русской литературы, иные, может быть только для истории русской революции…

1922.

ЮРИЙ ТЫНЯНОВ

«Серапионовы братья». Альманах 1.

Внимание, которым в последнее время окружено небольшое литературное общество «серапионовых братьев», достаточно оправданно: это кружок прозаиков. (В состав его входят и поэты, но поэты, ориентирующиеся на прозу; таков сборник «Орда» Николая Тихонова). Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии. Еще пять лет назад кружок молодых прозаиков был бы вовсе незамечен, года три назад казался бы странным. Во время подъема поэзии проза шла за нею; из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20–30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все – с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова). Общение с поэзией обогащает прозу и разлагает ее; притом оно может длиться только до известной поры, когда сказывается основное различие прозаической и поэтической стихий: футуристы, несмотря на интересные опыты Хлебникова и др., прозы уже не дали. Спад поэтической волны ознаменовался сначала тем, что поэзия стала ориентироваться на прозу; песенная лирика символистов ослабевает, появляются эпигоны (Игорь Северянин), говорной стих Ахматовой (синтаксис интимной беседы), криковой ораторский стих Маяковского (где своеобразие стиха, в особенности членение на ритмические периоды, а также рифмы возникают из расчета на крик).

Поэтическое слово, ударившись в тупик имажинистов и заумного языка, замирает. Оно осуждено временно на жизнь скупую и потаенную. Перед прозой стоит трудная задача: использовать смещение поэтического слова, которое возникло из общения с поэтическим, – и вернуть ему вместе с тем самостоятельность, снова отмежевав его от поэзии. И здесь – одна из первых задач – создание сюжетной прозы.

По-видимому, для того чтобы совершился этот трудный процесс, нужно начала упростить задачу, многое забыть – обойти достижения поэтизированной прозы; нужно почувствовать прозу, ее осознать.

Альманах, выпущенный «Серапионовыми братьями», – первый шаг, еще нетвердый, молодого общества. Здесь есть не совсем сделанные рассказы (причем сделанные не всегда лучше несделанных); есть обрывающиеся пути, но есть уже и живые ростки.

«Серапионцы» не спаяны, но это, может быть, нужно. Перед одними стоит задача литературного преображения нового быта (хотя бы и старыми средствами), у других больше сказываются поиски новой формы.

К числу первых принадлежит рассказ Мих. Зощенко, открывающий альманах, – «Виктория Казимировна». Военный (дореволюционный) быт выступает в преломлении традиционного лесковского сказа, которым автор в значительной мере владеет. Есть у него попытка ввода диалектизмов (впрочем, непоследовательно проведенная). За пределы сказа выходят внезапные диссонирующие перемены стиля: «И вот придумал я такую хитрость, потому что вижу: красота ее погибает втуне» (стр. 10). «И незримой силой взошел он в дом <…>» (стр. 11). Относительно сказа одно замечание: язык литературы развивается в значительной мере самостоятельно по отношению к самостоятельному языку (практический язык не знает, напр., возвратов к старому, которые очень существенны в развитии литературного языка). Но один из важнейших источников литературного языка – все же язык практический, в особенности в сказе, где ввод мотивирован.

Мих. Зощенко говорит о войне пародическим «мещанским» сказом Лескова, успевшим уже сделаться ходячим (им превосходно владеют Бунин, Бор. Зайцев и др.), тогда как здесь более широкие возможности использования солдатского арго. Пути сказа не открывают, по-видимому, перспектив; оживление его не столько в диалектизмах (что использовано), сколько в новых языковых образованиях.

В небольшом рассказе «В пустыне» Лев Лунц стилизует библейский мотив, ему удалось слить «библейскую» напряженность с некоторыми освежающими чертами, которые элиминируют действие из торжественного библейского ряда, снижают его и приближают к читателю. «На высокий помост входил Моисей, бесноватый, говорящий с богом и не умеющий говорить на языке Израиля. И на высоком помосте билось его тело, изо рта била пена, и с пеной были звуки, непонятные, но страшные» (стр. 21). Рассказ писан компактно и сильно, но долго останавливаться и на библейском стиле и на библейских мотивах можно, по-видимому, только необычайно углубив или упростив их, иначе они вступают в связь не с Библией, а с уже достаточно определенной «библейской» манерой стилизаторов.

«Синий зверюшка» Всев. Иванова – рассказ уже достаточно опытного писателя. Сибирская речь звучит в устах героев убедительно, иногда только впадая в этнографичность. Действие основано на скрытом психологическом стержне. Герой, уходящий на «мученичество» в город, неминуемо должен возвратиться обратно в деревню – повторяющиеся «уходы» и «возвращения» создают эту необходимость, хотя внешне она ничем не оправдана.

Досадны некоторые натянутые или примелькавшиеся пейзажи, образы (по-видимому, горьковской традиции): «Горы гудят за соснами, и песок пахнет смолой и солнцем» (стр. 30). «И мысли, как цыплята под наседку, густо набиваются в голову – хорошие и нужные» (стр. 35).

В рассказе Мих. Слонимского «Дикий» дано наслоение двух стилей, приуроченных к двум рядам героев: «библейский» высокий стиль (довольно условный) характеризует еврея-портного (и дан в его речах); революционный был написан в импрессионистской манере, причем здесь речи героев любопытны удачным оформлением советского арго: «Тоже советские служащие, в одном учреждении с ним служим и в партии – хи-хи – не состоим. Только они по хозяйственно-административному служат, а мы больше по жилищному, а по хозяйственно-административному наблюдаем, глазом наблюдаем, контролируем – хи-хи – насчет информации…» (стр. 51). Слишком литературен и напоминает горьковские концовки конец рассказа.

Мих. Слонимский из тех, кто стремится преобразовать в литературе новый быт; но рассказ двоится на два неспаянных ряда, из которых один («Библия» и речи еврея) слишком условен.

В двух следующих рассказах (Ник. Никитин, «Дэзи» и Конст. Федин, «Песьи души») есть нечто общее: через призму зверя даны в деформированном виде обрывки человеческого мира.

Рассказ Никитина интересен. В первой (самой ценной) половине его автор сумел использовать приемы «кусковой» композиции: главки связаны между собою не внешней связью, не стилистически, а тем, что все они примыкают более или менее близко к сюжетному стержню; при этом в число главок включен и эпиграф и «безномерная главка, совсем случайная» («Немножко о себе»); главки даны в виде «протокола», отрывка из блокнота, «телефонного диалога», отрывка из газеты, письма, пародии на Петера Альтенберга etc. Все эти отрывки организованы и графически (разные шрифты; графические копии «протокола» и «телеграмм»). Графика еще мало использована в русской литературе как выразительное средство (большие достижения в этом отношении дали Розанов, Белый и футуристы), и даже робкая графика Никитина – приятное явление. Через все эти главки проходит история зверя. К сожалению, автор не ограничился одной задачей, а присоединил к десяти маленьким главкам «Эпопею „Небо“», где решает совершенно иную задачу – человек сквозь призму зверя. Получилось наслоение двух рассказов, по-разному организованных; после второй части странно читать (превосходную саму по себе) концовку – главку в стиле первых десяти: «Река Ганг протекает в Индии (Из учебника географии)».

«Звериные» рассказы у «Серапионовых братьев» знаменательны: авторское «я», сказ – проводит задачу искажения перспективы, снижения большого и увеличения малого (о чем говорил теоретик «братьев» Илья Груздев в своих статьях о маске в литературе). «Звериные» же рассказы (где мир дается через призму зверя) разлагают простые единые вещи на массу сложных признаков (и в этом отношении сходны с загадкой, где по некоторым названным признакам предмета мы заключаем о самом предмете).

Чаще, впрочем, в этих рассказах проводится другая задача – приближение зверя через перенесение в него человеческих эмоций; но и тут и там неминуемо сквозят через зверя обрывки человеческой жизни.

Рассказ Конст. Федина «Песьи души» как бы колеблется между этими двумя заданиями. Признаки «остранения» мира через зверя встречаются у него в начале рассказа: «Приходит женщина с ведром и мажет чем-то стену. Потом лепит на стене бумагу (бумаги валяется на дороге очень много, но женщина всегда приносит с собой). То, чем она мажет стену, очень хорошо пахнет, но на вкус неприятно» (стр. 83). Но тут же автор отказывается от этой задачи: «Чувствую, что начинаю говорить от собачьего имени. Между тем, мысли собачьи – человеку тайна. Только душа у собак ясная, и писать о ней можно» (стр. 83), – и далее очеловечивает «собачий роман». Любовь, голод, смерть любовницы, отчаяние и одичание любовника – здесь дана человеческая психология в «песьих душах» и сближен «собачий роман» с человеческим. Вместе с тем в рассказ (как и у Никитина) вторгаются деформированные, преломленные зверем обрывки нового быта – революции, голода.

Стиль К. Федина иногда отзывается манерностью: «Сердце бьется сильно, не удержать в руке (хирурги знают это), а в уголке каком-нибудь, может совсем рядом с клокотом страшным, покойные лежат клеточки» (стр. 82). (Изысканный синтаксис, не подходящий к сюжетной и стилистической задаче автора.)

Интересный рассказ В. Каверина, как и рассказ Никитина, отображает сюжетные искания «Серапионовых братьев» и, может быть, больше других отвечает гофмановскому вкусу названия кружка. Фантастический сюжет осложнен у него временной перестановкой глав, остроумно обнаженной вмешательством авторского «я». Авторское «я» играет двойную роль в рассказе – полудемоническую в сюжетной схеме («я» как действующее лицо), ироническую в развертывании ее («я» как автор). К концу вмешательство автора дано в виде иронического «разрушения иллюзии»: завязка не разрешается, а пародически обрывается.

При перевесе сюжетных заданий стиль автора подчинен им и обычно исполняет роль сюжетного задержания. Это отзывается в комическом расширении фразы путем введения «точных» эпитетов и описаний и нарочито шутливого штиля: «Профессор постоял с минуту, поглядел вслед убегавшему и, покачав головой, с непреложностью направился к месту своего назначения. Но беспутной судьбе было угодно во второй, а впоследствии и в третий раз нарушить его спокойствие» (стр. 97); исключительно задерживающую роль играет лекция профессора; иногда это отзывается искусственностью (реплика студента, стр. 96), а порою пародический стиль автора слишком молод и переходит в Studentensprache (стр. 97 – вступление профессора в университет, пародические эпитеты), – но все это выкупается остроумием композиции.

Нельзя не отметить, что В. Каверин стоит несколько особняком, что, в то время как его товарищи связаны с теми или иными русскими традициями, в нем многое – от немецкой романтической прозы Гофмана и Брентано.

Но при всем различии всех направлений у «братьев» есть общее: некоторое упрощение задач прозы, с тем чтобы увидеть ее, стремление «сделать вещь». Первый альманах «Серапионовых братьев» не дает еще ничего нового; это лишь отражение их общей работы; но работа делается, она нужна, и нужны книги «братьев», список которых, приложенный к альманаху, уже довольно плотен.

1922.

МАРИЭТТА ШАГИНЯН

Серапионовы братья

Никогда русский читатель не ждал так свежей беллетристики, как сейчас. Беллетристика укрепляет представление о скачущих предметах; она канонизирует быт. Пока ее нет – перемена душит нас; нам кажется, что мы не живем, а только терпим, что мы – страдательные фигуры истории. Но родилась она, и хаос становится космосом; новая форма быта укрепилась в образе; на фоне ее опять выступил человек, – он действует, с ним нечто происходит, он стал повелителем перемены, активным делателем истории.

Читатель узнает в нем себя, свое; видит осевшую наземь «перемену», и сознание его пронизывает счастливейшее чувство современности: значит, «не зря»! Хаос родил жизнь – и хаос оправдан.

В Петербурге возник целый коллектив рассказчиков. Он присвоил себе гофмановское название «Серапионовых братьев». Родословную его выводят из формальной школы молодых филологов, – и это, на мой взгляд, грубо ошибочно. «Серапионовы братья» возрождают как раз те явления, против которых выступила формальная школа: психологизм, реалистическую манеру письма, линейную композицию (не закругляют повествованье, а разворачивают его по линии), преобладание темы над фабулой, «содержания» над занятностью. Словом, Серапионовы братья, несмотря на формальную купель, в которой они были крещены, не начинают собой новой беллетристики, а возрождают исконную русскую классическую повесть.

Но «Серапионовы братья» все же кое-чем обязаны и формальной школе, – правда, очень немногим. Они ввели в рассказ принципы устной речи, сказыванье, как один из пособников наибольшей занятности; предполагается, что читатель – слушает. Это различно выразилось у каждого. Одни пользуются рефреном (см., например, очаровательный прием рефрена в «Диком» М. Слонимского), другие ведут рассказ, совершенно в него не вмешиваясь и давая логике действия разворачиваться с почти музыкальною строгостью («В пустыне» Л. Лунца), третьи, наоборот, все время вмешиваются в рассказ, давая от себя нечто вроде прибаутки:

«Банан – фрукт вкусный. Впрочем я банана не ел, и учитель Отчерчи тоже не ел, но по утрам любил мечтать – провести бы по карте полушарий земных одну параллельную черту, а одну перпендикулярную и в точку скрещивания поехать. Интересные события бы могли быть…»

(В. Иванов. «Глиняная шуба»)

В рассказе банан ни к чему; и приплетается он не к слову, а именно как прибаутка. Таких приемов можно наблюсти много, почти у каждого из Серапионовых братьев. С принципом «устности» связан у них также и лексикон. Книжных и «письменных» слов они старательно избегают, выискивают речевые слова и словца, иной раз совсем свежие; тяготеют к Ремизову, к сказке, к лубку.