Текст книги "Слово — письмо — литература"

Автор книги: Борис Дубин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 31 страниц)

Радикалистская трактовка «массового» как продукта некритической манипуляции сознанием среднего человека со стороны политической и финансовой власти, поддержанной в этом обслуживающим ее культурным истеблишментом, характерна, напротив, для поднимающихся, но задержанных, оттесняемых и даже маргинализованных в своем движении культурных групп. Подобная позиция (нередко – резко полемическая по отношению к укрепляющимся в обществе правым силам и идеям) развита, например, в культур-философской публицистике франкфуртской школы, эссеистике Реймонда Уильямса в Англии, известных сборниках-манифестах леворадикальной американской интеллигенции 1950–1960-х гг. «Массовая культура» и «Пересмотренная массовая культура», «Одинокой толпе» Рисмена и «Одномерном человеке» Маркузе, выступлениях «левых» во Франции 1960–1970-х.

Более аналитический подход видит в массовом поведении лишь один, пусть наиболее общий, уровень (или план) социальных отношений, а в массовой культуре – своеобразный механизм социального взаимодействия в ряду других. Функция этого механизма – обеспечивать равнодоступность образцов, относящихся к базовым для данного сообщества нормативным значениям социального порядка, конфигурациям социальных позиций, символам общепринятых ценностей и в этом смысле осуществлять символическую интеграцию социального целого. Собственно говоря, равнодоступность образцов подобного уровня и типа (в том числе – понятность их семантики) как раз и выступает в данном случае выражением их общепринятости. А уже технически, инструментально она обеспечивается единовременным действием наиболее мощных средств массовой коммуникации (прессы, литературы, радио, позже – телевидения) – тиражированием этих образцов на самую широкую аудиторию.

Массовая культура как репродуктивная система: антропологический образец и его воспроизводство

Семантика, разворачиваемая и тиражируемая в современных отечественных условиях наиболее популярными образцами массовой культуры, и в частности, литературы, за последнее время не раз анализировалась [351]351
  См., напр.: Гудков Л., Дубин Б.Литература как социальный институт. М., 1994. С. 99–151; Другие литературы // Новое литературное обозрение. 1996. № 22; На рандеву с Марининой // Неприкосновенный запас. 1998. № 1. С. 39–44.


[Закрыть]. Мне бы хотелось сосредоточиться сейчас на другом – увидеть в исторически сложившихся формах массовой культуры особый тип организации и репродукции культурных значений, т. е. представить культуру, ее уровни, по способам воспроизводства образцов и значений (в аналитических целях как бы приравнять культуру к репродукции культуры). И прежде всего уточнить социологический смысл самой этой одновременности обращения к широкому зрителю, слушателю, читателю – функциональное значение массовости коммуникативных каналов, которые опознаются и признаются реципиентами именно в этом своем качестве. (В современной теоретической лингвистике эта проблематика фигурирует как «присвоение языка в акте коммуникации».) Среди стоящих за массовостью и вполне внятных для реципиента массмедиа «коммуникативных априори» выделю для своих задач лишь две характеристики.

Первая – это позитивная и направленная адресация сообщения любому, но как бы исключительно и только ему: «Никому другому, одному тебе», – как бы говорят потребителю, заинтересованно приглашая его – самого нужного, самого важного! – включиться, откликнуться, попробовать. Вторая – факт известности, узнаваемости этого сообщения для реципиента: «Ты это знаешь, всегда знал, тут нет для тебя ничего чужого, пугающего и непонятного», – как бы предупреждают реципиента, утверждая его этим как существо знающее, понимающее, полноценное.

Антропология массовой культуры строится на этой презумпции – понимании, позитивном принятии и нормативном признании любого человека именно как любого («ты» как воплощенное «все» и вместе с тем как образцовый «только ты» – наиболее четко этот узаконивающий принцип выражен в рекламе). Подобный эвримен (так называлась аллегорическая фигура человека, Адамова потомка, в средневековых моралите) – носитель нормы, и в этом смысле он сам – норма, он нормален. Однако он – любой, но не всякий. По осям далекое/близкое и свое/чужое ему противостоят «далекий чужак» (дистанцированный в социальном, национальном и других аспектах) и «близкий соперник» – такой же, но ведущий себя «неправильно» сосед, сослуживец, незнакомец, объект расподобления и дистанцирования (специальный анализ – один из его вариантов предложен Фрейдом, бывшим среди первых исследователей антропологии среднего человека, – позволяет видеть в этой конструкции особый план представлений о самом себе, механизм негативной идентификации). Тут начинается область микроразличий, которые всем включенным в данную сферу массового, повседневного, неотмеченного и неотрефлексированного абсолютно внятны и, может быть, как раз более всего и важны (оттенки, а не тона интересны, понятны и существенны обычно именно для современников, причем «здесь и сейчас», – в самом скором времени они даже для них, не говоря о новичках, будут неважны и невнятны, потребуют специализированной реконструкции) [352]352
  См.: Certeau М. de.L’invention du quotidien: 1. Arts de faire. P., 1990. P. XXXV–LIII.


[Закрыть]. Воображаемые взаимоотношения с подобными условными персонажами «мысленного театра» (как и соотнесение с «тенями» самого себя) задают динамику самопонимания и самоотождествления массового реципиента, «обычного» потребителя.

Иначе говоря, реципиент с ходу, «автоматически» (это важно, поскольку опять-таки означает «нормально», «естественно», «привычно») опознает и признает предлагаемый ему образец в качестве нормы, сам делаясь в этом акте восприятия носителем этой нормы, нормальным. Он ведет себя как все, хочет быть признан таковым (а не отмечен горделивыми знаками исключительности – избранности, превосходства, отщепенства или какими-то иными) и таковым становится. Тавтология самоутверждения – главный антропологический принцип массовой культуры. Массовая культура действует как система, включающая тебя таким, как ты есть, верней – каким сам хочешь себя видеть (противоположность ей – система, исключающая прямое участие, ставящая перед реципиентом особые символические барьеры, требующая непомерной «цены», своеобразного самопреодоления, – формулой этой иной культурной системы могут быть слова из «Архаического торса Аполлона» Рильке, обращенные к зрителю описываемого изваяния: «Ты должен стать другим»). Действие этой системы прибавляет респонденту уверенности и самоуважения. Понятно, насколько притягательным (хотя и по-своему шоковым) может оказаться такое невысокомерное, приглашающее обращение с экрана, витрины, страницы для человека, выросшего, например, в советских условиях и многие годы ученого «не лезть куда не надо» («не в свое дело»), «не высовываться», «знать свое место» и т. п. (такова еще одна типологическая позиция в трактовке культуры – тоже массовая, но уравнительно-распределительная, заведомо принижающая социальные возможности и культурную вменяемость индивида) [353]353
  Привычка – социальный механизм, по-разному реализующийся в разных социальных системах, на разном культурно-антропологическом материале; соответственно, работающие при этом модели «идеального» человека, человека «как все», «чужака» и проч. могут содержательно очень отличаться, поскольку весьма различаются функционально. О том, как – совершенно по-иному в сравнении с описанным – складывается и функционирует механизм привычки в отечественных (советских и постсоветских) условиях, см.: Дубин Б.Жизнь по привычке: быть пожилым в России 90-х годов // Мониторинг общественного мнения: Экономические и социальные перемены. 1999. № 6. С. 18–27; Он же.О привычном и чрезвычайном // Неприкосновенный запас. 2000. № 5. С 4–10.


[Закрыть].

Вместе с тем в этой тавтологии, повторении – не только залог устойчивости смыслового мира массовой культуры, но и механизм ее организации и воспроизводства, как и репродукции всего образа жизни, системы отношений в рамках массового общества, куда она встроена. (Соединение повторения с производством микроразличий, репродукции с динамикой – модель функционирования «широкой» моды.) Тут неизбежно небольшое теоретическое отступление.

Европейская культура XIX в. как особый срез или поле общественного существования, жизни в развитом обществе (собственно, вся европейская программа – или проект – культуры от позднего Просвещения и романтизма до «конца века», включая или даже прежде всего имея в виду литературу) строилась на идеях некоего предельного ценностного качества и повышения, наращивания этого качественного предела. Через соотнесение с такого рода воображаемой, «идеальной» конструкцией культура выстраивалась как единый смысловой мир, интегрировалась и воссоздавалась как целое, воспроизводя, соответственно, и творческую субъективность индивида, не важно, был ли это сам автор или соавторствующий, равновеликий ему слушатель, зритель, читатель.

В зависимости от характера, самоопределения, задач той или иной группы, претендующей на владение культурой и на ее представительство, этот комплекс идей мог исторически разворачиваться по-разному. В соединении, например, с традиционализирующей идеологией он выступал в виде классики, предусматривая императив накапливания наследия прошлого и достижения образцовой высоты тем или иным художником-«гением». В позитивистскую эпоху данный принцип переродился в идею прогресса (и его «тени» – наследственности, вырождения). В мировоззрении радикального авангарда второй половины прошлого столетия он трансформировался в метафору недостижимой «современности» (Бодлер), символ бесконечного раздвигания границ и даже преодоления всяческих пределов. Сверхчеловек Ницше и сверхкнига Малларме [354]354
  См. статью «Хартия книги: книга и архикнига в организации и динамике культуры» в настоящем сборнике.


[Закрыть]сами стали последним пределом в развитии этого идейного комплекса. Дальше началась «гибель богов» и эпоха так или иначе сосуществования с массовой культурой в разных ее видах – массово-агитационном (мобилизационном) или массово-развлекательном (последняя в ходе европейского развития – не путать с нашим нынешним – отмечает, я думаю, период зрелости культуры со всеми понятными приобретениями и утратами любой зрелости) [355]355
  См.: Huyssen A.After the great divide: Modernism, mass culture, postmodernism. Bloomington; Indianapolis, 1986; Compagnon A.Les cinq paradoxes de la modernité. P., 1990; Strychacz Th.Modernism, mass culture, and professionalism. N. Y., 1993.


[Закрыть].

Массовая культура противопоставляет «уникальному» – серийное, образу культуры как глубокой, многослойной памяти – принцип непосредственной доступности (прозрачности), откуда – ненужность в данном случае специальных инстанций рефлексии (критики) и дифференцированных систем социализации (школьного обучения). Неосуществимой, всегда лишь «предстоящей книге» у Бланшо, «главной, но все еще не написанной книге» у Борхеса противополагается «роман с продолжением», «следующая книга» (о которой беспокоится героиня Александры Марининой, сочетающая следовательскую работу с писательским ремеслом: «А вдруг следующая книга не напишется?»). Недостижимой новизне как ценностному двигателю поискового искусства противостоит в массовой культуре «вечная» одновременность очередной новинки, упраздняющей пространство и время (то есть символически отменяющей социальные барьеры, культурные уровни и разрывы в структуре общества). Можно сказать, что предельному качеству здесь противополагается предельное количество (вообще количественный подход, мера, измеряемость – принципиальные черты массовой культуры и массового общества как рыночного, технизированного, построенного на идее неограниченного достижения и инструментальной рациональности). Сферой реализации этого принципа всеобщей доступности (прозрачности и одновременности, тиражности и серийности, исчислимости и заменимости) выступает рынок (и деньги как всеобщий эквивалент); он и есть чисто формальное, бескачественное – как всякая мера – воплощение или символ повсеместности, одновременности, прозрачности, массовости. Массовое общество – общество рыночное. Культура здесь тоже приобретает экспозиционную (выставочную) ценность или, верней, получает дополнительное экспозиционное измерение.

Но если коммуникация мыслится при этом как сообщение от любого к любому, если она всеобщая, а общий смысловой мир участников полностью для них прозрачен (такова, разумеется, лишь идеальная модель или ее исследовательская схема), то в чем тогда, казалось бы, состоит смысл такой коммуникации, передающей уже известное? Он заключается в ней самой, в самом коммуникативном акте, в его повторении – «зачарованности единством» (Бланшо) в противоположность программе культуры, где последняя понимается как несводимое разнообразие, неустранимая разнородность. Подобная тавтологическая коммуникация в массовой культуре есть функциональный аналог приобщения, посвящения или просвещения в культуре «высокой» (на этом, в частности, основывается значение фотографии и массового, бытового фотографирования). В этом смысле можно повторить за Маклюэном: Medium is message (и massage). Стабильность – не только содержательная характеристика образцов и всего смыслового мира массовой культуры, она – механизм ее функционирования, условие возможности масскоммуникативного сообщения и его восприятия. «Укрепляющая» функция массовой культуры (наряду с ее содержательной, смысловой «моральностью», по Честертону, и «классичностью», по Борхесу) заключается еще и в действии этого механизма. Массовая культура создает и норму, и потребность в ней, которую опять-таки сама же здесь и сейчас удовлетворяет. На этом, например, построена реклама, а по замечанию Адорно и Хоркхаймера [356]356
  Хоркхаймер М., Адорно Т. В.Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М., 1997. С. 203–204.


[Закрыть], в массовой культуре – в акте самоэкспозиции, всеобщей рыночной представленности любого образца – всякое изображение как бы удваивается: оно уже неотделимо, неотличимо от своей собственной рекламы, оно и есть (или, по крайней мере, кроме всего прочего, еще и предстает как) реклама. В подобном как бы запрограммированном будущем тавтологической коммуникации – особая «юность» и даже «вечность» массовой культуры. Так, герои рекламы молоды, здоровы и не имеют проблем с финансами, а значит, все остальное можно поправить.

И последнее теоретическое соображение. Может быть, массовое (в частности, массовая культура) – это феномен, сопровождающий определенную фазу в движении общества, в процессах его функциональной дифференциации. Это специфический механизм перевода всеобщего в индивидуальное на данной исторической фазе, особый тип универсализации образца и, соответственно, социализации индивида (что значило бы, что массовая культура – как и автономная литература – не «вечный» феномен, а историческое образование со своими хронологическими границами и периодизацией существования). Вероятно, это вообще в истории так, и при разложении прежде закрытых систем (скажем, закрытых институтов религии и церкви, политики либо чисто сословных занятий – типа спорта, охоты или верховой езды) на первых фазах их перехода в другое социально-агрегатное состояние, в состояние публичности возникают явления и области массовой религиозной, массовой политической культуры. Дальше они живут уже по собственной, «внутренней» логике продуктов культуры и никуда из нее не деваются, образуя в ней особые регионы, заповедники или тайники, лаборатории или музеи. Вероятно, в свое время это же произошло с наукой (отсюда, в частности, возникла научная популяризация), далее – с литературой (искусством). Так было в XIX в. на Западе, так, скорей всего, было бы в 1960–1970-х гг., после индустриальной, урбанистической, образовательной и коммуникативной «революций», даже и в СССР, пусть с опозданием на несколько поколений. Но у нас в стране все эти социальноструктурные и культурные сдвиги, как и реакция на них со стороны различных групп, включая интеллигенцию, оказались тогда по политическим и идеологическим резонам – прежде всего, сохранения правящих «элит» – дополнительно заторможены, задержаны, подверглись идеологической диффамации и искажению, приняв, в частности, ценностно перевернутый и переименованный, маловразумительный вид «борьбы с мещанством» и «вещизмом» в газетной публицистике, «бытовщиной» и «мелкотемьем» в искусстве и других ложных опознаний. В результате сегодня в наших отечественных условиях – после дефицита и очередей – можно, наверное, говорить о зачатках массовой потребительской культуры и о стадии социализации вполне взрослых людей к потреблению (как несколькими поколениями раньше – к распределению) [357]357
  Такие же отдельные зоны культурной массовизации (демонополизации культурных владений) как одного из моментов в процессах дифференциации общества и культуры составляют массовые политические представления (исторически именно они во многом и легли в основу т. н. «общественного мнения»), массовые религиозные верования и др. Становясь проблемой для соответствующих функций культурной и интеллектуальной элиты, они позже имеют шанс стать и предметом специализированной рефлексии, эмпирических исследований в рамках философии, социологии, истории культуры (литературы, религии и т. д.).


[Закрыть].

Одним из первых представление о массовомчеловеке с анализом техническихмеханизмов тиражирования средних вкусов соединил Вальтер Беньямин. По его замечанию, «очень значительное приращение массы участников (коммуникации. – Б.Д.) привело к изменению способа участия» [358]358
  Беньямин В.Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 59; см. в том же издании его работу «Краткая история фотографии» (с. 66–91). Основополагающие идеи о связи между количеством участников социального взаимодействия и его структурой (характером ассоциации, включая механизмы ее воспроизводства) принадлежат Г. Зиммелю.


[Закрыть]. Этот новый «способ участия» Беньямин описывает, вводя понятие рыночной, «экспозиционной ценности» («экспозиционного значения») тиражируемого предмета (изображения) и соединяя его с характеристикой «экспертной» или «тестирующей» установки публики, а также с пониманием такой своеобразной модальности массового восприятия, как «рассеянность» сознания [359]359
  Беньямин оставляет здесь в стороне другие модальности и модели массового поведения и восприятия – мобилизационно-экстатическую, мобилизационно-дисциплинарную и проч. В этом смысле образцом для него выступает в данном случае одиночное фланерство жителя метрополиса, рассматривание уличных витрин и рекламных изображений, а не массовые шествия и иные процессии (свидетелем которых ему, вместе со всей Европой, вскоре придется стать) либо радения спортивных, музыкальных и других фанатов уже нашего времени. Беньямина, кажется, больше интересует поздний, переродившийся потомок романтического мечтателя – одинокий человек толпы, чем собственно толпа, ведущая себя тем не менее как один человек. Точней, его занимает в индивиде пока еще непривычное соединение массовости самопонимания и установки на других с единичным («индивидуальным») и дистанцированным («зрительским») уединением – скорее зритель у телевизора, чем на трибуне стадиона. Как Августина поразил когда-то невиданный антропологический образец, картина «человека читающего» (и делающего это «в уме, не произнося ни слова и не шевеля губами»), так Беньямина завораживал «новый одиночка» – «человек смотрящий» (и не занятый больше ничем) как особая роль, стандарт, человеческий тип.


[Закрыть]. Массовая рецепция осуществляется не посредством концентрации, в состоянии особой собранности, предельного «самососредоточения», а, напротив, в порядке «развлечения», «расслабления», «не через внимание, а через привычку». «Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным», – заключает Беньямин [360]360
  Беньямин В.Указ. соч. С. 37, 59–61. Понятно, что при этом в корне изменилась и роль художника, его самопонимание: Бодлер «впервые выдвинул притязания на обладание экспозиционной стоимостью <…> стал своим собственным импресарио», – отмечает Беньямин (Иностранная литература. 1997. № 12. С. 172).


[Закрыть].

Критики массовой культуры обычно обращали внимание на суггестивный, затягивающий характер массовых образцов (остросюжетное повествование, переживательная мелодрама); метафорой культуры, текста здесь как бы служило «окно». Значительно реже отмечалась, напротив, эта специфическая дистанцированность реципиента массмедиа, точнее – его игра на ролевом отождествлении/отстранении (культура, текст как своего рода «ширма»). Причем дистанцированность тут двойная. Реципиент отделен не только от происходящего в книге или на экране, но и от существующего вокруг него, когда он читает, слушает или смотрит. Индивид как бы «выгораживает» себе социальное пространство и время, недоступные для привычного ролевого ангажемента, для вовлечения ее или его в домашние дела (футбол, сериал по телевизору). Раскрывая книгу, она или он не только углубляются в нее, но и заслоняются от окружающего, освобождают себя – причем общепринятыми, неосуждаемыми, теперь уже «своими» средствами – от необходимости, скажем, смотреть на людей, стоящих и сидящих напротив в транспорте по дороге на работу или домой (так же как, надев наушники плейера или повысив звук домашнего магнитофона, они заглушают не только окружающее, но и собственные «внутренние» голоса, так сказать, оклики и напоминания со стороны привычных ролей или альтернативных своих образов – семейных, возрастных, учебных или профессиональных).

Конечно, массовое, как уже говорилось, не исчерпывает социального. Оно не отменяет и не заменяет других измерений общества и культуры (системы институтов, совокупности групп, уровней личности), в связи с которыми только и «работает». Вместе с тем неверно считать его аморфным, бесструктурным. Во-первых, сами массовые феномены (массовая культура, в частности) поддерживаются и воспроизводятся институциональными структурами – организованными системами массовой коммуникации, публичными празднествами или соревнованиями и проч. Во-вторых, среда межличностной передачи образцов массовой культуры (скажем, серийных выпусков любовного романа или пересказов вчерашней серии «мыльной оперы») тоже структурирована. Но эта структура задана собственно социальными статусами и взаимоотношениями участников, сложившимися до или вне самой данной коммуникации, и обусловлена распределением их социальных статусов и половозрастных ролей. Здесь есть свои лидеры, но их лидерство опирается на устойчивые сети повседневных неформальных коммуникаций (ср. идею двухступенчатой коммуникации у Лазарсфельда и Берельсона), оно не автономизировано до роли знатока, не специализировано до профессии критика.

Наконец, само действие каналов массмедиа (а во многом и развертывание сюжета массовых повествований любого жанра) дополнительно структурируется постоянным «внутренним» сравнением, сортировкой, соревнованием, выявлением «первых» и отбраковкой «последних» (викторины, конкурсы, шоу, рейтинги, премии за победу и за участие). Можно сказать, что символически «равные» (заданные как любые, как «люди с улицы») играют здесь в неравных: условное приравнивание, наличие общей меры – обязательная предпосылка возможности сравнения и соревнования. «Гений» из репертуара культуры XIX в. выступает в массовой культуре «звездой», а дальше сами «звезды» именно по принципу известности входят во всевозможные конкурсные жюри, так что теперь уже их внимание становится наградой, призом, а их выбор выводит на сцену новое поколение «звезд» и т. д. Понятно, что для разных аудиторий – скажем, журналов «Cosmopolitan» и «Семь дней» – приходится говорить о «звездах» разной величины или о разных «проекциях» одной и той же «звезды». Это тоже область микроразличий, через которые идет воображаемая, символическая идентификация, дифференциация и интеграция различных кругов и уровней внутри самого этого массового уровня культуры.

Подобные игры в «другого» – характерный феномен взаимоотношений массовой и классической, а также массовой и поисковой, первооткрывательской культуры. Переход образца на другой уровень (в том числе в истории обществ) отмечается сменой модальности его бытования и восприятия – от «посвящения» к «просвещению» и т. д. При этом, скажем, то, что для высокой культуры – ценностный принцип (качественный предел, недостижимое совершенство), становится в массовой культуре предметом достижения («призом»), трансформируется в фигуру идеального героя, выступает фабульной деталью или двигателем сюжета (достижение человеческой солидарности, полноты переживаний, завоевание той или иной позиции в обществе, делового успеха и признания). И напротив: содержательные императивы поведения или аспекты действия в сфере массовой культуры при заимствовании культурным авангардом (а это для XX в. – обычная практика) формализуются, становятся «орнаментальным» элементом стиля.

Массовая культура в современной России: на примере одной разновидности литературных образцов

В принципе типовые массовые «истории» выступают инструментом опосредования напряжений, возникающих в тех или иных группах, слоях общества на определенных фазах социального развития, – средством смягчения конфликтов между общими, групповыми и индивидуальными интересами, ценностными императивами, нормами поведения, которые диктуются разными, нередко противостоящими друг другу инстанциями, группами, институтами. Снятие этих травматических моментов происходит через их условное перенесение на фиктивные конструкции «героев» и воображаемые взаимоотношения между ними. Героями массовых повествований, как правило, выступают «обычные», социально узнаваемые персонажи – действующие опять-таки в узнаваемом, типизированном окружении носители предписанных признаков (прежде всего – половозрастных) и социальных ролей (профессиональных, семейных). Этой узнаваемостью героев поддерживается читательская и зрительская идентификация с ними; вместе с тем непривычные, даже «невероятные» фигуры и мотивы обеспечивают вовлеченность захваченной публики, выступают стимулом, двигателем интереса (тривиализация невероятного – распространенный сюжетный мотив массового искусства).

Если характеризовать собственно содержание, семантику образцов, несомых массовой культурой и техническими средствами ее тиражирования, то они, говоря коротко, соединяют новое, дистанцированно-тестирующее и утверждающее реципиента в своей нормальности отношение к себе и другим с литературной, кинематографической и др. разработкой, обсуждением, репрезентацией конфликтов, уходящих корнями в ближайшее прошлое. В частности, на таких отсылках к ближайшему прошлому – своеобразным рубежам, от которых отсчитывается последующий распад, в который встроены и ритмы смены поколений, учебы, начала трудовой деятельности, обзаведения семьей, жильем и т. д., – построены отечественные боевики В. Доценко и Д. Корецкого, детективы Н. Леонова и А. Марининой (равно как аналогичные фильмы). О боевиках уже писалось (см. статью в настоящем сборнике), несколько слов о Марининой [361]361
  См. также: На рандеву с Марининой // Неприкосновенный запас. 1998. № 1. С. 39–44.


[Закрыть].

Источники сюжетных конфликтов в ее романной саге – пресловутый, в каждом романе встречающийся мотив «скелета в шкафу» – относятся к периоду 20–25-летней давности, брежневско-андроповской, сравнительно «вегетерианской» эпохе, которая, кстати сказать, по данным сегодняшних массовых опросов, выступает для ностальгирующих россиян «лучшим временем» в истории XX в. Итак, герои, спровоцировавшие романный конфликт, – поколение родителей нынешних взрослеющих детей. Дети и сталкиваются с последствиями сделанного или не сделанного (особенно – несделанного!) родителями – вчерашними интеллигентами, включая писателей, переводчиков, кинематографистов, вчерашней номенклатурой, в том числе – закрытых и силовых ведомств, и вчерашней «лимитой»; все три перечисленных контингента, заново адаптирующиеся в текущей ситуации, пребывают в социально напряженных отношениях друг с другом – как исторических, так и актуальных. Эмоциональный фон повествования – нежелание взять на себя ответственность за сделанное у героев – источников конфликта, вообще несостоятельность большинства мужских героев (заласканных в детстве «виноватыми» и нереализовавшимися родителями – сухой, холодной, слишком занятой собою матерью, «слабым», нередко пьющим или больным, отцом), наконец, нежелание что бы то ни было делать у центральной героини. Она отрезана от человеческих связей, вообще некоммуникабельна, не переносит других (они для нее в тягость, их лучше избегать), не имеет семьи (во многих романах серии) и детей. Героиня внешне неприметна («тихая забитая серая мышка»), она всегда усталая, плохо себя чувствует (хронические болезни, простуды, нервные срывы) и берется за свое профессиональное дело только в самую последнюю очередь, после полного изнеможения и отупения, с жесточайшим трудом преодолевая себя (привычный астенический синдром, жизнь как бремя, скука несамостоятельного, подневольного существования – отсюда мотивы гипнотической завороженности, незаметного и непобедимого экстрасенсорного воздействия, облучения и зомбирования, подстерегающего безумия и насильственной смерти).

Вокруг героини – так называемый «беспредел»: множественность несовместимых норм, образцов, кодов социального существования, откуда – привычная грубость нравов и ненормативность языка [362]362
  Здесь не только героиня говорит: «Я неровно к тебе дышала» или «Спешка хороша лишь при ловле блох», но и язык автора пестрит выражениями вроде «терпения было выше крыши» и т. п. Характерен в этом смысле мотив «правописания» в романе «Иллюзия греха», где одна из героинь обладает безупречной «врожденной грамотностью».


[Закрыть], повседневная – и диффузная, и вполне концентрированная, институциональная – агрессия, включая коррупцию и преступность в самих органах дознания и наказания. Следственные и пенитенциарные институты уже давно потеряли привычное алиби «временности» преступлений в советском обществе и вообще всякий моральный смысл – государственную легенду – того, чем они занимаются и кого ловят. Под подозрением теперь всё и все, кроме единственной ниточки, связывающей героиню с ее начальником (и еще двумя фигурами власти – таинственным золотоглазым генералом и всемогущим мафиозо).

Однако эти ужасы не отвратительны и не абсурдны, не мучительны и не безнадежны. Они – это крайне важно – не смакуются (нормализующее «женское письмо» в отличие от брутального мужского а-ля Доценко, Корецкий или Ч. Абдуллаев) и в конце концов как бы преодолеваются по ходу развития сюжета (сериал не может быть трагическим). В соединении этих картин с читательско-зрительским к ним отстраненным отношением, нормального, нераздражающего, эклектического, можно сказать, «никакого» («нулевого») авторского письма [363]363
  Эклектика и синтетизм подобного литературного письма и массового искусства в целом, которое ничего не исключает(своего рода популярный вариант стилистического барокко), опять-таки, противостоит аскетическому минимализму авангардного поиска, доведению в нем любой избранной манеры до «невозможного» предела и чистоты (можно сказать, своеобразному классицизму).


[Закрыть]с сознанием у читателя приобщенности к широчайшим кругам ему подобных («это читают и смотрят все») – источник двойственных, но в конце концов позитивных переживаний сегодняшней массовой публики. Последняя находит образец, удостоверяющий ее существование в основных смысловых параметрах как норму, и, признавая этот образец в самых широких масштабах, делает нормой, узаконивает теперь уже его.

Заключение

Обобщая приведенные материалы, можно говорить о значительном сужении в современной России тех каналов культурной коммуникации, которые воспроизводят смысловые фонды специализированных институтов и дифференцированных групп, опираясь в этом на действие механизмов письменной культуры [364]364
  Понятно, что за этим, эмпирически представленным выше и, казалось бы, чисто количественным сокращением контингента посетителей театров и музеев (вдвое), тиражей книг (вчетверо) и журналов (в восемь раз), а тем более зрителей в кинотеатрах (в пятьдесят раз!) фактически кроется функциональное, содержательное перерождение соответствующих коммуникативных каналов. Правильней было бы сказать, что это уже совершенно другие музеи, книги, кинотеатры и т. д. Но поскольку собственно усложнения структур взаимодействия, их функционального обновления при этом не состоялось, то «перерождение» элементов системы в данном контексте понимается терминологически – как одна из форм распада. В процессе подобного распада, при понижении целого, общем «проседании» и «осыпании» структур, одни прежние формы с их функциями, говоря метафорически, «наползли» на некоторые другие, «вдавились» в них или «сплющились» с ними (иными словами, «атрофия» одних органов или участков социокультурной «ткани» общества сопровождалась «перерождением» других, к чему в институциональном плане, собственно, в большой мере и свелся процесс «перемен»). Например, к концу 1990-х гг. журналы, продолжающие называться «толстыми», явочным порядком, вне зависимости от чьего бы то ни было отдельного желания оказались по тиражам и даже по самопониманию, по фактической практике их редакций неким подобием «little review», при том, что ни реального умножения, ни реальной дифференциации социальных групп и журнальных каналов коммуникации между ними не произошло, а Интернет лишь частично компенсировал подобные структурные деформации и дефициты (данные о процессе интернетизации см.: Арестова О. Н., Бабанин Л. Н., Войскунский А. Е.Социальная динамика сообщества пользователей компьютерных сетей // http://www.relarn.ru:8082/human/dynamics.txt). Это значит, что контингент их подписчиков и читателей не просто численно сократился, но и функционально трансформировался: даже если это, что называется, те же самыелюди, они – настолько уменьшившись в количестве – понимают и ведут себя иначе, нежели три, пять, десять, пятнадцать лет назад.


[Закрыть]. С другой стороны, сами группы, составлявшие образованный слой страны, претендовавшие на владение наиболее значимыми образцами и навыками культуры и связывавшие свое социальное положение, культурный авторитет с механизмами и процессами воспроизводства канонизированного, образцового, классического состава письменной традиции, в условиях социального перелома и крупномасштабного, долговременного перехода к иному типу общественного устройства во многом утратили свои позиции и притязания, собственно культуротворческие круги явно снизили продуктивность. Досуговые занятия, повседневные вкусы, оценочные стандарты образованных россиян – когда речь не идет о демонстративной защите прежних коллективных символов и реликтов – заметно сблизились с обычным уровнем среднего потребителя, причем нередко – с наиболее консервативными и рутинными стереотипами.

Этот уровень масштабнее всего задается и наиболее регулярно, бесперебойно воспроизводится сейчас прежде всего телевидением (как коммерческим, так и государственным), отчасти – массовой словесностью, дорогу которой прокладывает опять-таки жанровотематическая сетка телевещания и видеопроката. Заметная часть транслируемых этими каналами образцов – инокультурного происхождения; однако в последние годы здесь – особенно на государственном телевидении, в романе-боевике, фантастике, исторической книге – укрепляется значимость наследия советских лет, идеи великодержавности и почвы (за последний год – с осени 1999-го по осень 2000 г. – этот процесс при поддержке властей всех ветвей и уровней получил едва ли не однозначную определенность). Но трактовка человека, культуры, массы в «советском» и «западном» обществе не просто различны – они несводимы. В результате постсоветский массовый человек воспроизводится сегодня, с одной стороны, как человек потребляющий, «пробующий», цивилизующийся, частный, а с другой – как человек привычный, раздвоенный, фрустрированный, склонный к астении и ностальгирующий по все более призрачным временам прежней государственной опеки и своей великодержавной роли в истории. Но, может быть, едва ли не существеннее самих этих плохо совместимых, но вполне сосуществующих образцов и норм то обстоятельство, что они не вступают в конфликт для самого их рядового носителя, используясь им на правах разнофункциональных поведенческих ресурсов (прагматических кодов поведения), и в целом не становятся особой проблемой, отдельным предметом рефлексии в обществе, в специализированной деятельности его как будто более образованных, интеллектуально подготовленных групп.

1998, 2000