Текст книги "Слово — письмо — литература"

Автор книги: Борис Дубин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 31 страниц)

У В. Крутина, больше других наследующего в жанровом отношении Юлиану Семенову, тема неуязвимости приобретает, как и у его предшественника, государственный смысл и геополитический контекст («граница на замке»). При этом она – и в этом еще одна из значимых смысловых линий романа – разворачивается, среди прочего, через эротическую метафорику. «Словно девушка решила сохранить невинность до конца дней своих», – злорадно думает об оборонительных планах Америки инфернальный герой по кличке Играющий Тренер – политический интриган и сексуальный насильник (КП, 37). Максимальная защищенность связывается при этом с собственной невидимостью при абсолютной проницаемости «другого»: о личностной идентичности и индивидуальном плане подобной символики речь уже шла, а применительно к государственному уровню – это и институт платных осведомителей, и подслушивание, и «самолет-невидимка» и проч.

Другой семантический предел представлен максимально контактным, полностью открытым, но при этом совершенно «непрозрачным» главным героем, который как бы видит все и вся, оставаясь в средоточии происходящего невидимым и недостижимым (в европейской интеллектуальной традиции – метафора разума). Так, скажем, протагонист у Таранова отторгает даже усыпляющий газ, причем подобная способность вживлена в саму конституцию его идентичности, вторую «природу» и доведена «до автоматизма», так что действует «независимо от состояния сознания» (ВысМ, 86). Практически любые семантические границы в супербоевике проницаемы, преодолимы для денег и пули (ножа и т. д., в общем, для насильственной смерти, гибели), но герой, как помним, неподкупен и неуязвим.

Соответственно предела его возможностям нет. Его кредо: «Я все могу» (ВысМ, 274, 346). Поэтому, развивая активность во вполне конкретной обстановке, с «земными» партнерами и противниками и выполняя ясно очерченное задание, протагонист вынашивает бесоборческие планы. Им движет особая «гордыня», он хочет добраться до самого средоточия мирового зла, схватиться с его главными виновниками (там же, 351).

Однако шаблонное противопоставление сверхобычной «яркости» и будничной «незаметности» постоянно снимается героем супербоевика, который по собственной воле меняет, если это ему нужно, любые нормативные или предписанные признаки самотождественности – внешность, имя, биографию. «„Получается, ты хочешь выпасть из этой жизни, – расспрашивает Меченого подружка. – Надо быть личностью, очень яркой личностью. А тебе лучше, чтобы тебя как бы не было?“ – „Вот именно, – отвечает он ей. – <…> Можно быть яркой личностью и одновременно стремиться <…> чтобы не знали тебя. Чтобы затеряться, как бы исчезнуть совсем“» (ВысМ, 126–127). Герой – воплощенное служение. О своем старшем помощнике, почти друге, тот же персонаж думает: «Заодно мы с ним. А все равно… Я одиночка… Сам сужу, сам привожу приговор в исполнение, сам спасаюсь или погибаю. Человек-молния, человек-удар. Мститель. И… волк нелюдимый. Мне трудно даже с единомышленником, до такой степени я индивидуалист» (там же, 279).

Иначе говоря, герой здесь чистая функция испытующего действия. В этом смысле существует вполне четкая для авторов и явная для читателей симметрия между протагонистом и его разнообразными противниками в понимании своей «особости», трактовке характера, движущих мотивов – их зеркальность, своеобразное двойничество. В наиболее сбалансированном виде эта романная закономерность сформулирована В. Доценко: «Савелий и Майкл Джеймс выполняли долг перед Родиной, каждый перед своей» (КБ, 511). Фактически полную параллель цитировавшимся выше рассуждениям об особой психологии протагониста – мстителя и спасителя – составляет следующий пассаж (повествование, как обычно в романе данного типа, ведется в третьем лице, но с точки зрения главного героя): «У бандитов своя, особая энергетика… Мерзкая энергетика. Энергетика мерзости… Россия сейчас не в состоянии трансформировать энергетику бандитизма хотя бы в шлаки… Меченый иногда думал, что сам он порождение этого чумового безвременья, не человек, а всего лишь горячечная мечта слабых, обиженных, потерпевших жизненное поражение – мечта о силе, о кулаке, о насмерть разящем ударе» (ВызМ, 203). Далее развивается своего рода «манихейская» антроподицея и сотерология, вообще характерная для романов описываемого типа: «Не добро он несет, а зло… Он считает, что мир стоит на зле, но во благо употребленном», – самооправдание, как помним, гетевского Мефистофеля. Зло при этом, «вероятно <…> нужно и как строительный материал, и как горючее, на котором неизвестно куда летит планета» (там же).

Если вернуться к перспективе исторической социологии культуры, то можно видеть, что под общей эгидой «истребляющего спасителя» герой супербоевика, а часто и его главный противник соединяют в себе черты нескольких моделей человека, сложившихся в Европе (и европейской словесности) традиционалистской эпохи и фигурирующих далее на правах литературной фикции в популярном романе XIX–XX вв. Во-первых, это монах, аскет. Во-вторых, воин, представитель воинского «сословия», даже «ордена» (чаще это сам герой или его сподвижники), либо носитель соответствующей профессии (чаще это характеристика соперников, противников героя, см. апологию Специалиста устами ведущего свою контригру генерала КГБ Балясинова – ВысМ, 179–180). В-третьих – и это более поздний смысловой пласт, относящийся уже к периоду распада традиционных социальных связей и эрозии сословных норм, – авантюрист, азартный охотник за удачей, игрок, даже плут, но особого рода: не имеющий собственного интереса и не ищущий себе ни денежной, ни статусной выгоды (см. выше о его программной «незаметности» – трансформированный мотив сверхъестественной, «незримой» помощи, «невидимой руки»). Так характеризует себя сам протагонист («Я люблю жизнь, мне нравится, если она каждый день преподносит мне что-нибудь новенькое… мне нужна борьба, нужно разнообразие» – ВысМ, 271). Но практически то же говорит о себе один из его противников: «Я хочу увлекательной игры, риска. Я авантюрист по складу» (там же, 319); «Ему давно хотелось помериться силами <…> Пусть победит сильнейший!» (КБ, 126). Жизнь для него – предельно опасная схватка, смертельный спорт, рискованная партия, ставка в которой – он сам («моя ставка – жизнь» – ВысМ, 319).

Мотивация и смысловые ресурсы действия: судьба

При этом надо различать тактику действия героев (вполне прагматическую и потому, в общем, одинаково калькулируемую любой действующей «стороной»), их притязания и оценки (ценности, обобщенные цели) и, наконец, обоснование жизненной позиции и поведения в целом, горизонты понимания, представления о силах, движущих «миром» (мировоззрение, идеологию).

Рисунок инструментального поведения по достижению конкретных целей (в конечном счете это разгром противника) для всех героев практически одинаков: средства здесь начиная с технических «приемов» и кончая «человеческими» жертвами подчинены цели. Достаточно традиционны для боевика, включая советский остросюжетный роман или фильм (хотя в данном случае они уже не педалируются, как в «ТАСС уполномочен заявить» или «Семнадцати мгновениях весны», а проходят фоном),и предельные ценности, определяющие поведение героев: это «огромный груз ответственности перед своей страной, своим народом» (ЗБ, 321). Исходная точка, смысловое начало действия здесь – осознание непорядка в стране: «Боже, что же происходит со страной?» (КБ, 115). И подобное нарушение стабильности, нормального, принятого хода вещей, и восстановление попранного уровня нормы («порядок») так или иначе связываются с высшей властью. Поэтому, с одной стороны, – «до чего же докатилось руководство?» (КБ, 493 – о развязывании чеченской войны). С другой – как подчеркивает один из заговорщиков – генералов КГБ, «система безопасности не может быть опорочена» (ВысМ, 191), а как бы ему в ответ герой в том же чине из, казалось бы, противоположного лагеря, вспоминая о единстве государства – партии – системы безопасности советского типа, вздыхает: «Я не могу отметать все, что было в нашем прошлом. Уверяю, было много и хорошего» (КБ, 212). Итак, на стороне главного героя и его сподвижников – целое, система (либо распадающаяся в настоящем, либо подлежащая созданию в самом ближайшем будущем). Напротив, противники их одержимы частным интересом. Это «дикая страсть» (ВысМ, 162) к непомерной власти и богатству. Героем движет жажда морального возмездия, его врагами – чаще всего поиски социального реванша.

Общий образ мира и картина сознания в боевике – при всей имеющейся христианской и, в частности, православной бутафорике – в целом скорее пантеистические (христианское здесь равнозначно «общечеловеческому». – КП, 245). Может показаться, что смысловые координаты тут восходят к хорошо известной и традиционной для популярного романа – скажем, советских романов-эпопей 1970-х гг. [230]230
  См.: Гудков Л. Д., Дубин Б. В.Указ. соч. С. 136–137. Реликты идеологии и стереотипизированной «выразительной» поэтики советских романов-эпопей время от времени ощутимы в боевике, ср., например, характерный пассаж: «Дубы могучие, борти, жемчужно-синяя вода в реке… Русский, русский!» (ВызМ, 248).


[Закрыть]– мифологии «судьбы», надындивидуального, фатального целого, нормативно предписанной матрицы родового, коллективного существования. Однако семантика понятия «судьба» в боевике 1990-х гг., как представляется, иная.

Во-первых, речь идет именно о персональном предназначении протагониста: «Вот такая судьба у нашего героя. Тяжелая, опасная, все время расставляющая смертельные ловушки на его жизненном пути, подвергающая постоянным испытаниям» (ВБ, 79). Последнее слово, по-моему, ключевое. Если искать общекультурные параллели, то перед нами не экспликация, скажем, античного рока (ананке, фатума) – образца трагического героя, который вместе с хором знает,но в отличие от него не понимает.(«Судьба» в трагедии, собственно, и есть способ – символический механизм – принудить протагониста к пониманию посредством действия, так сказать, «на себе», за что – действие как понимание – герой расплатится жизнью, поскольку в сцеплении символов, символическом сюжете драмы «познавший», проникший в предопределение мира, которое выше даже богов, не может остаться тем же, каким был.) «Судьба» в боевике – это структура ситуаций, в которых герой проявляет и удостоверяет себя как герой, узнаваемая другими (и нами, читателями) модель. Иначе говоря, это обобщающая, генерализующая по своей функции тавтологическая конструкция, скрытая метафора героического характера: герой здесь выступает как активный субъект своей судьбы, а она – как неотъемлемый атрибут героя и в подобном значении отчасти близка, например, к «фортуне» европейского плутовского романа, чье «расположение» можно снискать, а можно и утратить.

Непредугаданность подобного рисунка – знак, как уже говорилось, персональной ответственности героя. Но вместе с тем (и это – во-вторых) отсылка к иным уровням значений. Высшее обоснование индивидуального жизненного проекта относится в романе-боевике к смысловым областям не социального (род, класс, нация или страна), а запредельного: «Кто может предугадать свою судьбу? Только Бог и волхвы: человеку это не под силу» (КБ, 365). В качестве строительного материала для подобных конструкций в боевике используются достаточно стертые, почти что анонимные элементы квазирелигиозного, натуралистического (космического) спиритуализма, популярных доктрин «духовного спасения» и других рационалистических инициатив, ставших доступными широкому читателю в последнее время (тео– и антропософии, западной и восточной мистики, дианетики, идеологизированного фрейдизма и юнгианства вкупе с аутогенной тренировкой, вегетарианством, голоданием и другими программами воздержания, овладения своими ресурсами и самоусовершенствования, преображения). Как на сегодняшних книжных развалах больших городов, библейский ковчег соседствует у авторов и героев боевика с «подсознанием», транслированная искусством греческая мифология («Минотавр» Пикассо) – с космической энергией: «Япринадлежу огромному Целому, я чувствую в себе мощь всего Космоса», – внушает себе герой, которого испытывают на «детекторе лжи» и подвергают «психотропному влиянию», чтобы превратить в «зомби» (ВысМ, 346).

В любом случае речь здесь идет о предельно высоком ценностном уровне тех сфер, через отсылку к которым ищется обобщенная, как бы универсальная (универсалистская) легитимация поведения в условиях неопределенности чисто социальных иерархий и авторитетов, правовых и моральных механизмов в сегодняшней России. Подобную генерализацию образца и смысловое оправдание действия в нынешней социокультурной обстановке обеспечивает «уровень неба». Отсюда, думаю, и повышенный массовый интерес именно более молодых и предприимчивых слоев общества к астрологии, хиромантии, разного рода нетрадиционным верованиям (при склонности более пожилых и пассивных групп к церковному православию и обрядоверию) [231]231
  См. статью «Культурная динамика и массовая культура сегодня».


[Закрыть].

Апелляция к надмирному измерению указывает на смысловой ранг происходящего в романе: она метафора сверхзначимости несомого протагонистом образца. Исконное состояние мира повреждено, смысл существования проблематичен, оно непредсказуемо, а происходящее неотвратимо: «Остановилась планета, потеряло смысл время – и не стало времени. Для чего же тогда поезд несется? Откуда и куда?..» (ВызМ, 182), или: «Ничего, ничего нельзя изменить всерьез! Движение мира задано неведомой могучей силой, несется он, куда она его толкнула, а закручено все так, как она закрутила» (там же, 244). Таков акцентированный, семантически сгущенный фон для поступков главного героя. При этом нагнетаемое автором напряжение между неблагоприятными исходными обстоятельствами, неприемлемым миром, с одной стороны, неукоснительным действием – с другой, и авторизующей его областью запредельного – с третьей – один из источников энергетики протагониста и ведомого им романного сюжета (динамики читательского внимания).

Перед нами фундаментальный принцип романной антропологии; при всех отличиях в данных концептуальных рамках я бы рискнул сопоставить его по функции с различными формами религиозного неприятия мира в типологии социального действия у М. Вебера [232]232
  См.: Вебер М.Избранные произведения. М., 1990. С. 307–344.


[Закрыть].

Время и пространство действия

Калькуляция физического и в этом смысле универсального и однонаправленного времени, то есть рационализация ценностей, мотивов и поступков сопоставляемых тем самым действующих индивидов, – общая черта детективного повествования, в отличие, скажем, от родового времени «почвенного романа» или игры в упразднение и «обращение» времен в научной фантастике. В супербоевике время действия, воспроизводимое и исчисляемое как физическое, соседствует с еще двумя типами времен, временными планами.

Один из них – «документальное» время, датируемое крупными политическими событиями и громкими новостями дня (поимкой Эймса в КП, убийством Кивелиди в ВысМ). Ключевые точки – война в Афганистане и путчи 1991 и 1993 гг. в качестве начала отсчета, предыстории героев, чеченская война 1994–1995 гг. и ее внутри– и внешнеполитический аккомпанемент – как зона настоящего («Чечня стала для него плахой, как для его родителей плахой стал Афганистан» – ВысМ, 6). Максимальное приближение времени действия к времени чтения – вот к этому сейчас протекающему моменту – работает опять-таки как метафора однократности, спонтанности поступков героя, происходящих впервые здесь и сейчас.

Вместе с тем совпадение общих событийных рамок романного действия с сегодняшней, но как бы уже известной, опознаваемой смысловой разметкой мира в новостях массмедиа данного дня или недели (апелляция к структурам актуальной социальной памяти, «ближайшим» уровням идентификации) дополнительно вовлекает читателя в сюжет, обеспечивает ему переход в фикциональную реальность романа, включает механизмы переноса и отождествления. Средство такого подключения к общему настоящему, среди прочего, цитаты из массовой культуры (телевидения, видео, эстрады, рекламы, моды) недавнего времени. Это отсылки к советскому («Ко мне, Мухтар!», «Белое солнце пустыни», фильмы Гайдая) и зарубежному («Крестный отец», «Слияние двух лун» или «Эмманюэль») масскульту, к давно массовизированному Булгакову (кличка Воланд в КБ) или массовизируемым сейчас Набокову или Борхесу (его русское «радужное» издание 1984 г. служит уликой в романе Г. Гацуры «Курортная мафия» – соответствующая глава именуется «Черная магия, зеркала и немного Борхеса», действие происходит в октябре 1987-го), каталогам модных марок вин, мебели, одежды, часов и оружия, хемингуэевскому дайкири и новомодной текиле, песням Окуджавы и Высоцкого, к рок-хитам и культовым фигурам недалекого прошлого (В. Цой, М. Науменко, Б. Гребенщиков). Перед нами смысловой мир нынешнего журналиста, коммуникативная вселенная газетных заголовков и экспрессивных клише иллюстрированного журнала (можно сказать, это сегодняшняя «общая культура» – по аналогии с характерным для предыдущего исторического этапа «общим образованием») [233]233
  Я бы предложил считать это результатом воздействия журнализма на литературу, что вообще характерно для социокультурных сдвигов новейшего времени – ускоренных процессов социальной мобильности и дифференциации, культурной динамики. В частности, подобным воздействием отмечено само возникновение массовой словесности в Европе 1830–1840-х гг. – становление романа-фельетона во Франции, его влияние на статус, роль и престиж писателя. Сошлюсь и на 1920-е гг. в России – работу, например, опоязовцев в фельетонистике и текущей газетно-журнальной критике, в кино, нередко – под ироническими псевдонимами. Тогда в плане социального генезиса стоило бы осознать важные для состояния и понимания отечественной литературы вообще и массовой литературы в частности социальные (групповые) перемещения последних 5–7 лет. Например, приход (после профессоров-публицистов 1987–1989 гг.) молодых, обобщенно говоря, «филологов» в новую актуальную журналистику, а далее – опять-таки обобщенных по роли своей «журналистов» – в массовую словесность (состав смыслового мира в отечественном боевике и «розовом» романе наводит на подобные соображения). В более общем кросс-культурном плане напомню, что приток кинокритиков в кино дал во Франции «новую волну», а филологов в литературу – европейский постмодернистский роман Эко и Павича (ср. прозу Тынянова).


[Закрыть].

Другой временной план – чисто фикциональный: это время иных эпизодов биографии главного героя, «прошлое» из предшествующих томов саги о нем. Оно может вводиться повествователем, в одной из начальных глав пересказывающим «предысторию» для тех, кто начинает знакомиться с сагой Доценко (вариант – анонимное изложение тех же событий в аннотации на задней стороне обложки, тогда как на передней просто перечисляются предыдущие тома). А может предъявляться как воспоминания протагониста, символически обозначаясь и мотивируясь его сном, бредом, потерей контроля, включая психотропное воздействие, либо вмешательством сознания иного, более высокого, уровня (диалоги с Учителем в саге о Бешеном, где речь наставника набрана в тексте одними заглавными буквами). Усложненный вариант последнего – автоцитата или даже отсылка к произведению другого автора того же жанра(вопрос о возможных псевдо– и гетеронимах сейчас не рассматриваю) в роли внутрироманной сюжетнойреалии. Так, протагонист «Возвращения Бешеного» по ходу действия смотрит экранизацию первого романа того же В. Доценко «Тридцатого уничтожить», что возвращает герою память (ВБ, 186–187). Далее в борцовских схватках – на страницах романа лютует спортивная мафия, сложившаяся в России вокруг запрещенных в свое время восточных единоборств [234]234
  Кроме нее, в супербоевике на правах самостоятельных социальных сил и организаций фигурируют наркомафия, «янтарная», антикварная, курортная мафии, мафия, связанная с торговлей оружием, сексуальными услугами и др., – представлен весь реестр ценностей, запретов и дефицитов «закрытого» общества.


[Закрыть], – участвует Меченый из Белоруссии (там же, 466), что отсылает к соответствующим белорусским эпизодам саги С. Таранова и т. д.

Но при всех разновидностях внутрироманного времени важно отметить его принципиальные характеристики. Оно дискретно и не кумулятивно, говоря иначе, антидетерминистично. Его составляют (точнее, символически обозначают) ключевые эпизоды схваток, состязаний, единоборств, в которых выявляется «природа» героя, при всех пертурбациях и катаклизмах практически неизменная на протяжении всего романа (и цикла романов). В этом плане боевик, если говорить в историко-культурных категориях, противостоит, пожалуй, наиболее мощной, доведенной в советской литературе до стереотипа романной традиции новейшего времени – роману образования или воспитания с его привязанным к биографии, к смене возрастных и поколенческих определений временем становящегося героя, который поэтапно, в череде связывающих его с другими сезонов, лет, эпох обретает собственный «образ». Уж если подбирать – не обязательные, впрочем, ни для авторов, ни для читателей Доценко и Таранова – аналогии и параллели, боевик скорее использует что-то вроде меток знаково-сценического («геральдического» либо «иератического») времени жития, рыцарского романа или литературных «потомков» последнего – разнообразных авантюрных повествований. Главный герой отделен при этом от всех остальных.

С самими характерами действующих лиц на протяжении анализируемых здесь романов, собственно говоря, ничего не происходит. Но только протагонист наделен «своим» временем – временем воспоминаний, снов и т. п. – и в этом смысле своим «внутренним» [235]235
  О значении «внутреннего» для философии и поэтики новейшего европейского романа см.: Descombes V.Proust. P., 1987. P. 211–256. Программное – феноменологическое по истокам – отрицание «внутреннего» в современной культуре движет мыслью С. Зонтаг в ее известной книге «Против интерпретации» (1966).


[Закрыть]. Однако это такое «внутреннее», которое временно скрыто лишь от противников или «случайных» попутчиков (спутниц) заглавного персонажа, но – опять-таки в отличие от романа воспитания – никогда от него самого и от нас, читателей. «Подлинная» идентичность протагониста, можно сказать, тактически утаена по требованиям его внутрироманной роли разведчика, спецагента, но она всегда в наличии, всегда «уже есть».

Действия героя заранее оправданы, поскольку в двуполярном мире романа он воплощает полюс справедливости и добра, победа его в итогепредначертана и в решающем смысле ничего непоправимого с ним случиться не может (аналогия с киборгом до определенной степени уместна: их обоих можно временно«ухудшить», вывести из строя, но в целом,как модель, «усовершенствовать» нельзя). Вместе с тем, поскольку время боевика антидетерминистично, результат ни одного из эпизодов-противоборств не запрограммирован, не известен заранее (о том, как провоцируется и поддерживается читательский интерес, речь пойдет ниже). Триумф героя – вопрос его самообладания, владения собой, предельного и неукоснительного следования своей идентичности, своему предназначению «героя»; «техника» же – от спецаппаратов и сверхоружия до мускулатуры и борцовского мастерства – лишь символически обозначает эту глубину самоконцентрации, полноту погружения в себя и высвобождения собственной «природы». А вот двойное естество противников протагониста (принцип «двойного дна» для романа о секретных службах и тайных агентах – фундаментальный, сквозной) ни от него, ни, соответственно, от смотрящих его глазами читателей не скрыто.

Так же дискретно в романе и «пространство», его символические ландшафты. Во-первых, они отчетливо поляризованы в ценностно-иерархическом плане и четко соотносятся с соответствующими социальными позициями действующих лиц: это «верх» и «дно», Красная площадь и лагерь или тюрьма, столица и периферийная глушь, «дворянские гнезда» (варианты – старинные особняки, двухсотлетняя Императорская больница) и безликие новостройки, «роскошные загородные виллы» и «современные высотки» [236]236
  Жесткая поляризация социального пространства и записанных с его помощью (его средствами, мерками, метками) ролей и значений – характеристика традиционных и «закрытых» обществ; см. об этом: Левада Ю. А.Статьи по социологии. М., 1993. С. 42–44.


[Закрыть]. Во-вторых, традиционно для приключенческого и детективного романа противопоставлены закрытые пространства, наделенные собственной структурой (опять-таки от Кремля, Белого или Большого дома до камеры Бутырок и таежного лагерного барака), и открытые просторы, этой структурой не обладающие, своего рода «фронтир» – прогалины между строениями и нежилые пустыри городских окраин, природные ландшафты Афганистана, Сибири или Чечни. Первые – населенные и даже перенаселенные «пространства конденсированной силы», принудительного воздействия на личность, мощь которого определена местом соответствующего локуса в упомянутой социальной иерархии. Вторые – «пространства потенциальной угрозы», свобода и потаенность (незримость) передвижения по которым принципиально выше, чем на всех остальных участках действия, но ограничена возможной конкуренцией со стороны соперника, его скрытым где-то здесь «взглядом» (об этом мотиве см. ниже).

В символической географии романа пространства, не имеющие собственной структуры, рано или поздно подчиняются структурированию силой – перед нами как бы экспансия пространств первого типа на второй. Здесь работает та же упоминавшаяся метафора закрытости/проницаемости, темноты/прозрачности (сквозной мотив утопий и антиутопий): «Сталинский посев покончил с медвежьими углами. Он выгнал из них рабов и согнал их в пролетарские казармы. Он построил заводы в Сибири и взял руду на суровом Севере. Он создал военно-промышленный потенциал и сокрушил посев гитлеровский» (КП, 7). Все эти локусы равно проницаемы только для заглавного героя, у него и здесь положение особое: он парадоксальным образом защищен всегдашней близостью смерти (и смертоносен сам!), переход от одного места к другому не связан для него с потерей чувства и базовых символов идентичности (ср. символику «мечености») и демонстрирует его особый склад и исключительную миссию. Он как бы вне времени и пространства, что-то вроде «странника по звездам» у Джека Лондона – ср. метафору мира как лабиринта (ВысМ, 350–351) или метемпсихоз как символическую структуру самотождественности: «Через пески и века путь изгнанника» (ВызМ, 251).

Воображаемые структуры социальности: тело как мишень и как фокус идентификации

Художественная идеология, или идейная экономия,романа – лишь один из планов анализа, относящийся к его семантике и структуре. Другой, в принципе, план характеризует его «работу», потенциал воздействия этой конструкции, ее функцию и прагматику, которые обеспечивает уже экспрессивная техника высказывания, его языковой, стилевой, образный, ритмический инструментарий и реквизит (и это еще один план текстового анализа, он здесь детализироваться не будет и затрагивается на нескольких примерах лишь попутно). Я бы и предложил теперь рассмотреть исследуемый образец как особый проективный механизм читательской идентификации, повернув уже анализировавшиеся в большинстве своем компоненты текста этой новой, «функциональной» стороной. Сейчас меня будут интересовать структуры взаимности в романе – конструкции и символы, соотносящие образы «я» и «другого» или даже «иного» (средний род!) в драматике фикциональных взаимоотношений (кинетике символов и значений), вовлекающей воображаемого читателя в репрезентируемое действие. Работа подобного фикционального механизма (вернее, системы сложных механизмов) задает динамику читательского внимания, «интереса», втягивания читающего в специфический режим самоощущений.

Речь идет о временной и условной (культурно обусловленной и обставленной) отключенности от нормативного «внешнего» контроля, своего рода социально-ролевом «самозабвении». Но вместе с тем о повышенно-сосредоточенном, напряженном, неотрывном слежении за специально выделенными и представленными («экранизированными»), особыми, «высвобожденными», «крайними» состояниями собственного сознания – неординарными, непривычными, а то и запретными. Их символическая кодификация, культурная семантика и эмоциональный аккомпанемент могут варьироваться в довольно широком диапазоне, но важна здесь не просто содержательная сторона, как бы «объект» переживаемых состояний, но и сама возможность на них сосредоточиться, рефлексивная позиция читателя, которая определенными способами программируется и структурно, семантически поддерживается.

Базовой в плане этой организации читательского восприятия выступает такая упоминавшаяся характеристика внутрироманного мира, как его симметричность, раздвоенность. Она репрезентируется и сюжетно мотивирована противостоянием «лагерей», дву-слойностью персонажей и постоянным противоборством этих подобных друг другу полюсов, действующих и повторяющих друг друга сил и лиц (соответственно символически нагруженных и морально окрашенных). Вообще говоря, подобные двуполярные конструкции и агонические (или «полемические») смысловые структуры – перводвигатель остросюжетного повествования и, наряду с жесткой персонификацией доминантных значений (главный герой), социальной узнаваемостью остальных, периферийных, «характеров» и событийной организацией повествовательного действия, в современной культуре характеризуют уже, пожалуй, только массовые жанры. Сюжетную динамику задают здесь два структурных момента.

Первый – зеркальность протагониста и его обобщенного врага. Самый явный пример на нашем материале – полное подобие фигур власти, правопорядка, с одной стороны, и заговорщиков против них – с другой, мафии – и КГБ. Жизненную потребность в «достойном противнике» (КБ, 130) и непрерывном единоборстве, известную «энергетическую зависимость» чувствуют при этом как сам герой, так и его соперник: они, как сказали бы любители компьютерных игр, интерактивны. По данной микромодели организован и весь внутрироманный мир, который описывает знаменитая формула Гоббса: «Все воюют со всеми» (ВызМ, 239). Аналогичным образом вводится универсальное противостояние человека человеку, мужского – женскому: «Для человека главное – человек. Друг, товарищ и брат. Волк. Самый страшный и самый желанный. Человек, способный пронзить смертельным ударом и иллюзорно бессмертным счастьем» (ВысМ, 13). Тем самым задано сюжетное раздвоение воображаемого читателя. Одни из репрезентируемых значений помечаются при этом как «собственные», другие – как «чужие», игра на их переходах и составляет сюжет, воплощается в его развитии.

С одной стороны, программируется отождествление читателя, понятное дело, с заглавным героем, на чьей стороне инициатива, чьи апробированные ценности он принимает и чьими глазами видит ситуацию, узнавая в ней знакомые черты. Вместе с тем социально не одобряемое отношение к данным ценностям, недопустимые средства их достижения и т. п. концентрируются в фигуре врага, которого читатель – через симметричность противника главному герою – понимает, но от которого – опираясь на соответствующие моральные обертоны в его описании и оценке – дистанцируется, которого не приемлет.Таким образом, в художественной экономии, в фикциональной драматургии романа соперничество героя с противником несет и внесюжетную нагрузку – не содержательно-тематическую, а рецептивно-прагматическую. Оно как бы символически воспроизводит противоборство «автора» (замысла, смысла текста) с «читателем» («равнодушным», «непонятливым читателем» и другими устойчивыми контрфигурами романной поэтики) – селекционную работу с теми из элементов смыслового мира читателя, которые должны быть – им самим! – переоценены, подавлены, вытеснены.

Второй «втягивающий» структурный момент – обусловленная содержательно, мотивированная сюжетом игра на тайном/явном, закрытом/открытом, их взаимопереходах и превращениях. Характерный прежде для самых разных жанровых словесных построений (от греческой трагедии до французской мелодрамы), в ходе общеевропейских процессов смысловой рационализации, «расколдовывания мира» (М. Вебер) движущий сюжетом мотив тайны, секрета оказался в целом вытеснен на культурную периферию и опять-таки в полную силу работает сегодня разве что в массовых остросюжетных повествованиях – детективе, триллере, фантастике. Отсюда в боевике метафорика «тайного оружия» (и «тайного агента»), «скрытых способностей» (как «физических», так и «моральных», причем способностей и к добру, и к злу – о функциях подобной симметрии уже говорилось), «тайного общества» (соответственно заговора и т. п.). Кроме разобранного выше отмечу мотив тайной полиции как осовремененного, вооруженного подслушивающей электроникой и компьютерной памятью «хромого беса», который «насквозь видит» людские пороки и в собственных интересах собирает о высокопоставленных лицах и особенно их близких и детях компрометирующую информацию (ВысМ, 185–186; ВБ, 45) [237]237
  Из области тайных заговоров укажу на опять-таки масскоммуникативный по происхождению масонский мотив, например, у Доценко, где масоны – «потомки древнего рода русских князей» (КБ, 247) – стоят за российскими путчами 1991 и 1993 гг. Прямой источник ритуала, перенесенного автором в Москву 1990-х гг. (там же, 160–164), – обрядность вольных каменщиков XVIII – начала XIX в., воссозданная Т. О. Соколовской (см. общедоступный репринт: Масонство в его прошлом и настоящем. М., 1991. Т. 2. С. 88 и далее). При этом закавыченная у Соколовской цитата из собственно масонского текста транспонирована Доценко в прямую речь действующего у него в романе лица – прием «сюжетного оправдания заимствованных кавычек», которым в свое время нередко пользовался, среди прочих, В. Пикуль.


[Закрыть].