Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 33 страниц)

Действие развивается в Лаго-Сити, миниатюрном и стереотипном селении вестерна с единственной улицей, гостиницей, баром, парикмахерской, церковью и прочим. В этом городе-зародыше отразились функции государства и различия общественных слоев. Здесь есть и бедняки, и ремесленники, и купцы, и всевластные богачи, собственники близлежащей шахты. Здесь есть и пастор, и шериф, и даже трое бандитов, нанятых местной знатью, чтобы охранять городок от непрошеных пришельцев. Потому что в Лаго-Сити по причине какой-то тайны любой пришелец нежелателен.

Но вот однажды появляется незнакомый всадник, который медленно пересекает городок под недружелюбные взгляды его обитателей, заходит в салун, заказывает себе выпивку, не обращая внимания на вызывающие реплики появившихся здесь трех бандитов.

Потом все так же спокойно герой входит в парикмахерскую и устраивается перед зеркалом, чтобы побриться, хотя до конца фильма он так и останется небритым. Как раз когда чужеземец уже намылен и замотан в белую простыню, бандиты врываются в барак, решив воспользоваться его беззащитным положением и ликвидировать его. Схватка молниеносна, как и должно быть в вестерне. Трупы пристреленных убийц остаются лежать в неудобных позах на земле, а герой убирает пистолет, лениво стирает пену с лица и выходит на свежий воздух.

Смерть бандитов никого не трогает. Нанятые охранять поселок, они уже давно начали его терроризировать. Но жители именно в этот момент больше всего нуждаются в защите. Угроза исходит от трех других убийц, которые вот-вот должны выйти из тюрьмы соседнего города. Этот второй гангстерский триумвират когда-то в свою очередь был на службе у богачей Лаго-Сити, но начал своевольничать, и хозяева передали его властям. И так как близится час возмездия, граждане решают нанять для своей защиты небритого чужеземца, который так наглядно доказал свое умение обращаться с пистолетом.

Несмотря на обещанное щедрое вознаграждение, герой встречает предложенную ему роль без энтузиазма. Он пытается объяснить жителям, что их достаточно много, чтобы самим справиться с бандитами, и даже убеждает их подготовиться заранее и занять с оружием в руках ключевые посты по углам и крышам поселка. Но богатые граждане вовсе не собираются подвергать опасности собственную жизнь, и в конце концов им удается склонить к риску героя.

Тем временем трое бандитов покинули тюрьму, совершили свои первые жестокие налеты, чтобы раздобыть лошадей и оружие, и направились в Лаго-Сити.

В Лаго-Сити, однако, подготовка операции по обороне города не клеится. Незнакомец оказался слишком тираничным и нескромным в своих претензиях. Более того, его присутствие в городке приводит к междоусобицам и проявлению антагонистических страстей. Все больше увеличивается число тех, кто желает избавиться от своего грубого защитника, надеясь, что трое бандитов не осмелятся появиться в этих краях. В результате однажды ночью в гостинице на незнакомца совершено нападение. Сальдо: на поле боя остаются еще четыре трупа, а герой, снова живой и невредимый, выходит на улицу, чтобы подышать свежим воздухом после порохового дыма.

Пока нам показывают изложенные события, мы мимолетно, из отдельных деталей картины и диалога узнаем предысторию: незнакомец на самом деле не незнакомец, а только стал неузнаваем. В свое время он был шерифом в Лаго-Сити и сумел установить, что богатая шахта, которую эксплуатируют местные богачи, им не принадлежит. Она, в сущности, находится на государственной территории, следовательно, добытое золото – собственность государства. Чтобы предотвратить раскрытие этой тайны, о которой центральная власть ничего не подозревала, власти города натравили на героя тех же самых трех бандитов, которых позже бросили в тюрьму. Кстати, эти же бандиты однажды на городской площади на виду у всех жителей избивали шерифа кнутами до тех пор, пока он не превратился в кучу окровавленного мяса, а потом в бездыханную массу. Все жители, даже самые чувствительные, безмолвно наблюдали эту зверскую сцену, и никто не позаботился о том, чтобы заступиться за несчастного.

Но Лаго-Сити не подозревает, что бездыханная масса выжила и снова появилась в этих местах в образе сурового бородатого чужеземца. Так что наряду с известной угрозой-местью трех бандитов над городом нависла и другая неожиданная опасность – возмездие бывшего шерифа.

Наступает роковое утро. По указанию чужеземца городок принял довольно странные меры предосторожности. Все дома окрашены в красный цвет, а на арке у въезда в городок написано: «Преисподняя». Когда наблюдатель с колокольни сообщает, что преступники направляются в Лаго-Сити, жители по приказу незнакомца занимают с оружием в руках свои посты. А сам незнакомец садится на лошадь и совершенно неожиданно лениво отправляется в обратном направлении, провожаемый отчаянными взглядами граждан.

Бандиты обрушиваются на «преисподнюю» под названием Лаго-Сити, как страшная лавина. Жители настолько малодушны, что не осмеливаются произвести ни единого выстрела; часть их истреблена, часть вынуждена скрываться. За короткое время селение превращается в хаос из пожаров и трупов. Но это только первая часть возмездия.

Вечером оставшихся в живых собирают в корчме для решения их судьбы. Бандиты у традиционной длинной стойки напиваются виски, подслащивая его грубыми издевательствами над своими жертвами. Одного убийцу посылают на улицу подготовить лошадей, прежде чем будет разыгран кровавый эпилог, содержание которого нетрудно предугадать.

Но вдруг снаружи доносится острый свист кнута, раздирающий ночную тишину. Услышав его, все – и бандиты, и их жертвы – оцепенели. А на площади незнакомец разрывает кнутом тело бандита тем же способом, которым когда-то избивали его. Когда бандиты наконец-то приходят в себя и появляются на площади, они находят там окровавленный труп. А позже наступает и их черед.

На утро незнакомец покидает город так же неожиданно, как и пришел. Мы видим его медленно двигающимся с мрачным, замкнутым лицом мимо развалин и кучки уцелевших людей, мимо всего пепелища, мимо преисподней, в которую превратился преуспевающий недавно Лаго-Сити.

Этот богатый, образный фильм очень трудно пересказать. Трудность объясняется и тем, что в таких произведениях основное место занимает напряженное и сложное действие, следовательно, невозможно получить точное представление о самом действии без очень подробного рассказа. Но творение Иствуда отличается не только своей многоплановой и безупречно построенной интригой, но и высоким уровнем режиссуры, операторской работы, актерского исполнения (особенно роли главного героя).

Положительной стороной фильма является и его определенное социальное звучание. Поселок Лаго-Сити обрисован авторами как поселок-зародыш, но зародыш, уже зараженный проказой капиталистической морали и порядка: беспринципности бизнесменов, чье состояние зиждется на беззаконии, жадности мещан, готовых ради денег забыть всякое достоинство, включая и супружеское, продажности представителей власти, преступных элементов, ставших инструментом насилия в руках богачей. Это облик общества коррупции, лицемерия, разврата и жестокости. Авторы дали свою оценку и свой приговор этому микрообществу. Они пустили в ход сложный механизм интриги, который действует как возмездие и превращает в развалины поселок торгашей и подлецов. Только что родившийся Лаго-Сити уже не имеет права на жизнь.

К сожалению, в этом фильме, как и в большинстве других серьезных произведений жанра, проявляются некоторые слабости, связанные с самой сущностью вестерна. Совершенная синхронность действия местами граничит с неправдоподобием. Персонажи здесь такие же или почти такие, как и во всех подобных фильмах, и это создает впечатление, что мы присутствуем на очередном акте уже знакомой пьесы, очень, очень долгой и хорошо знакомой, которую мы начали смотреть еще в юношеском возрасте и которая с тех пор беспрерывно повторяется. Повторяется – в который раз – и возмездие эпилога, призванное принести зрителю ожидаемое вознаграждение в форме эмоциональной разгрузки от озлобления, накопленного за долгие минуты, пока плохие герои мучили доброго. Таким образом, одно и то же садистское истязание – смертельное избиение кнутом – может прозвучать в прологе как адские мучения, а в эпилоге – как райское наслаждение.

Наконец, очевидна и индивидуалистическая, несущая определенный классовый подтекст иллюзия саморасправы как единственно эффективной формы расплаты. Нет надобности здесь останавливаться на неправдоподобной неуязвимости героя – одной из многих априори узаконенных условностей жанра. Важнее то, что косвенный вывод, хотя внешне и направленный против социального порядка, на самом деле ничем не угрожает этому порядку. Поскольку бунт против капиталистического общества – это изолированный, индивидуальный бунт, и Лаго-Сити – реальный, а не выдуманный – может быть совершенно спокоен за свое будущее.

Но «Человек из высоких прерий» в конечном счете всего только сказка, и его следует рассматривать в таком свете. Потому что как сказка о победе добра над злом он, несмотря на свои несовершенства, значительно чище и правдивее ряда внешне реалистических суррогатов жанра.

* * *

Продукция фильмового вестерна настолько зависит от коммерческих интересов, что не многие из талантливых режиссеров могут удержаться на уровне серьезных художественных задач. Традиционные производственные стандарты, требования зрелищности, напряжения и дешевого драматизма, оказываются более стойкими, чем попытки оригинальных творческих решений. Примером может служить творчество Роберта Олдрича, одного из самых известных представителей вестерна в послевоенном поколении режиссеров.

Роберт Олдрич (р. 1918) создал свое первое произведение этого жанра в 1954 году («Апач»). Фильм представляет собой смелый и убедительный ответ расистскому представлению об индейцах как жестоких и коварных противниках «мирных» белых поселенцев, данный радетелями цивилизации и прогресса. Главный персонаж – индеец Масай (Берт Ланкастер) – обрисован как мужественный и благородный человек, отстаивающий свою свободу от посягательств безжалостной и хищнической «цивилизации». Следующий фильм Олдрича, «Вера Крус», хотя и связан по своей тематике с бурными революционными событиями (борьба мексиканцев против власти Максимилиана Габсбургского), – это уже компромисс режиссера, уступка штампам жанра. Режиссер явно увлекается чисто зрелищными эффектами, а драматический конфликт строит на шаблонном столкновении добра (Гарри Купер) со злом (Берт Ланкастер).

Поклонники Олдрича утверждают, что недостатки упомянутых двух фильмов и особенно последующих, более слабых произведений вызваны грубым вмешательством продюсеров. Ничего удивительного. Так или иначе, «Последний закат» (1961) уже является частичной капитуляцией режиссера перед бездушным и неизменным механизмом производства. Литературная основа фильма сделана талантливым сценаристом Дальтоном Трумбо. В сценарии намечены острые психологические конфликты, но он не особенно оригинален по проблематике. Рок, преследующий героя О’Малея (Керк Дуглас), напоминает судьбу в античной трагедии. Он прибывает в Мексико, чтобы встретиться с любовью своей молодости Беллой (Дороти Мелон). Но Белла давно уже замужем за спившимся фермером и имеет 16-летнюю дочь. О’Малей соглашается помочь фермеру перегнать его огромное стадо скота в Техас. Фермер обещает ему за услугу отдать одну пятую своего стада, а герой в свою очередь обещает забрать заодно и супругу, что, кстати, не особенно тревожит пьяницу.

Тем временем на ранчо прибывает и шериф Страйблинг (Рок Хадсон), который преследует О’Малея еще с Техаса, потому что тот совершил убийство, а убитый – супруг сестры шерифа. Силой обстоятельств два противника вынуждены терпеть друг друга и жить рядом, пока стадо не перегонят через границу.

Большая часть фильма посвящена движению этого огромного и странного каравана, состоящего из тысяч голов скота и нескольких человек, связанных сложными двойственными отношениями. Дальнейший путь каравана сопровождается рискованными приключениями. В пьяной драке туземцы убивают фермера, а герой в свою очередь убивает двоих из них. Позже путешественников начинает преследовать индейский патруль, и О’Малей, как всегда не долго думая, убивает одного из них. Чтобы спасти караван от неизбежного возмездия, шериф отдает индейцам в качестве возмещения за убитых ту пятую часть стада, которая причиталась О’Малею. Далее, трое бандитов, примкнувшие к экспедиции, пытаются похитить Беллу и ее дочь. Тем временем Страйблинг, попавший с лошадью в болото, чуть не погибает. Прибежав на его выстрелы, О’Малей сперва отказывается ему помочь, но в конце концов все-таки бросает ему спасительную веревку. Потому что в течение всех этих приключений между двумя противниками создалось какое-то грубое подобие взаимного уважения. Но только старый конфликт начинает забываться, как возникает новый. Шерифу, который упорно ухаживает за Беллой, наконец удается ее очаровать. И это не остается незамеченным О’Малеем.

Усеянный опасностями маршрут близится к концу. Караван в последний раз останавливается на ночлег на мексиканской земле. Трое ковбоев-мексиканцев исполняют очередную трогательную песню. Шериф танцует с Беллой, а герой притворяется веселым. В это мгновение появляется Мелиса, дочь Беллы, одетая в изящное бледно-желтое платье матери. И может быть, потому, что это самое платье когда-то надевала Белла, чувства О’Малея к матери спонтанно переносятся на дочь, которая тоже небезразлична к этому одинокому, внешне суровому, а на самом деле такому чувствительному мужчине. Они оба в свою очередь начинают танцевать, а с лица счастливой до недавнего времени Беллы сходит улыбка.

На следующее утро караван пересекает пограничную реку и размещается в одном американском селении. Зрителю становится ясно, что финальный эпизод драмы разыграется именно здесь, около ветхого традиционного деревянного строения с громким названием «Гранд отель». Правда, шериф, против всех ожиданий, не арестовывает героя, но это потому, что судьба решила явиться не в образе шерифа, а в образе ревнивой женщины, снедаемой противоречивыми чувствами. О’Малей и Мелиса уже договорились уехать вместе, когда Белла раскрывает герою, что Мелиса его дочь. Первоначальная неожиданность быстро сменяется негодованием. Убежденный, что женщина его обманывает, он дает ей пощечину и отправляется искать свою молодую подругу.

Уединившись среди деревьев, О’Малей и Мелиса лежат в траве. Нежности перемежаются с планами на будущее, какие строят именно тогда, когда очевидно, что никакого будущего не будет. Потом герой отправляется в гостиницу. Навстречу ему направляется Страйблинг, готовый к сведению счетов. Они идут спокойно и решительно, мы видим то одного, то другого, продолжающих идти, мы продолжаем смотреть, и они все идут и идут, как это происходит в вестернах во всех подобных моментах. Столкновение происходит, как мы уже предчувствовали, на площади перед жалким и ветхим «Гранд отелем». Оба вытаскивают пистолеты, но раздается только один выстрел, так как пистолет героя даже не был заряжен. Открытие, что оружие его противника даже не было заряжено, сделанное шерифом с опозданием, придает еще более трагическое звучание эпилогу. А чтобы еще больше усилить это звучание, с одного конца площади прибегает мать, с другого – появляется дочь. И пока мать, снедаемая противоречивыми чувствами, стоит рядом с убийцей, дочь, обезумевшая от скорби, бросается на бездыханное тело.

Сюжетная основа фильма имеет определенный смысл. Судьба, которая преследует и наконец губит героя, – это не древний мифический фатум, а насилие. О’Малей в одинаковой степени становится жертвой как насилия окружающих, так и собственного насилия. Потому что у насилия своя демоническая логика, любой акт насилия вызывает встречный, такой, на который тоже надо ответить насилием, и так, пока герои, один за другим, не выходят из строя. Однако эта тема, недостаточно подчеркнутая еще в сценарии Трумбо, остается совершенно неразвитой и в произведении Олдрича. Вместо этого в фильме присутствует весь арсенал элементов, призванных взволновать и растрогать непретенциозного зрителя: кулачные схватки, перестрелки, бешеные преследования, драматические бури, поэтические закаты, сентиментальные интермедии, дешевый юмор, песенные вопли и стон гитар.

Если жанр вестерна в области кино наряду с художественными полон элементов ремесленничества и торгашества, то в остальных областях его уровень еще более низок. Даже отдельные удачи типа тех, о которых мы упоминали раньше, в них отсутствуют. В сфере беллетристического вестерна действительно работают многие опытные профессионалы, чье мастерство, к несчастью, сводится к разработке хитрых ходов интриги с применением ограниченного количества трафаретных фигур, так же как в шахматах. Типичным представителем этой гильдии можно назвать уже упоминавшегося Фрэнка Грубера.

Еще в 1935 году Грубер создал 57 приключенческих новелл, а к 1941 году их число возросло до 350. Он автор 41 книги, опубликованной общим тиражом в 24 миллиона экземпляров. Написал 54 сценария, многие из которых, по его словам, имели «сокрушительный успех». Пусть читатель не удивляется, что отчет о его творчестве исчерпывается цифровыми данными. У него просто нет других отличительных черт, кроме количественных. В одном посвященном ему альбоме, опубликованном им самим с чисто рекламной целью, Грубер действительно не скупится на самовосхваления: «Фрэнк Грубер. Один из самых плодовитых писателей в мире и один из самых печатаемых. Фрэнк Грубер – единственный большой писатель Америки, который пишет так много и в разных областях… В области вестерна Фрэнк Грубер неоспоримый вождь. Он продал больше книг для экрана, чем любой другой писатель… Фрэнк Грубер сегодня в лучшей форме, на вершине своего литературного могущества…»

Мы можем продолжить цитировать, но вряд ли это будет интересно. Писатель говорит охотно о своих произведениях, о их количестве, тиражах, торговом престиже, биржевом курсе, как будто хвалит товар – пылесосы, телевизоры или туалетное мыло, – но нигде нет ни слова об их художественных достоинствах. И это вполне естественно, если принять во внимание тот факт, что они полностью лишены подобных достоинств. Его продукция годится для съемок фильмов с потрясающим эффектом, она очень подходит для телевизионных серий, чего же еще? Кто из промышленников «массовой культуры» нуждается в художественности, чтобы ее производить?

В своем стремлении быть педантично добросовестными мы просмотрели ряд томов двух самых популярных серий вестернов во Франции: «Галоп» и «Вестерн». Разница между этими сериями только в подборе авторов. В остальном все опубликованные в двух сериях романы настолько знакомы по сюжетным построениям, так беспомощно схематичны в изобразительных средствах и так безличны по стилю, что человек начинает думать: а не скрывается ли за разными авторскими именами какая-то бездушная машина, которая одинаково неумолима в соблюдении посредственного фабричного стандарта…

Еще более низкопробна продукция вестерна в области комикса. В США и Великобритании еженедельно выходит бесчисленное множество изданий вроде прославленного «Игл» («Eagle»), в ФРГ – «Бесси» («Bessy»), во Франции – «Текс бил» («Тех Bill») и прочие, которые в дилетантских графических изображениях и в скудных по форме и содержанию репликах излагают предельно кратко весь репертуар вестерновских историй. Оригинально в этой «литературе» лишь исключительное изобилие восклицаний, междометий и звукоподражаний: «Убью его!», «Стреляй!», «Не стреляйте!», «Держи его!», «Пусти меня!», «Проклятие!», «Боже мой!», «Черт возьми!» и прочее. Или: «Хм…» (колебание), «Ого!» (неожиданность), «Ох!» (боль), «Ай!» (неожиданность + боль), «Эй!» (призыв), «О-о-о!» (ужас) и другие. Или: «Бам!..», «Бум!..», «Крах!..», «Тра-та-та-та!» и тому подобные, призванные изобразить удары, выстрелы, взрывы бомб или канонаду.

Вопреки ничтожному содержанию, а часто и вопреки жалкому внешнему виду комиксы-вестерны издаются фантастическими тиражами во многих западных странах. И все-таки они представляют собой совсем небольшой бизнес по сравнению с производством и распространением вестерна в телевидении. Позволим себе процитировать одну небольшую справку, относящуюся к США: «Американское телевидение предлагает зрителям 20 000 часов разнообразной годовой программы. В студиях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса ¹/₄ этих программ (5000 часов) составляют фильмы. Апокрифические истории по тематике частных детективов и Дикого Запада образуют костяк американского телевидения. Различные серии вестернов составляют ежегодно 1000 фильмов, а со времени возникновения этой индустрии выпущено около 10 000 фильмов». Эти сведения относятся к 1962 году. Но на их основе, если иметь в виду, что индустрия вестерна не снизила своей производительности, легко подсчитать, что к сегодняшнему дню количество произведенных американским телевидением фильмов-вестернов давно превысило фантастическую цифру 20 000.

Телевизионные вестерны обычно выпускаются сериями, каждая из которых составляет примерно 26—39 фильмов. О тематике их нетрудно судить даже только по заглавиям серий: «Томагавк», «Люди вне закона», «Шериф», «Человек с пистолетом», «Бандит», «Кольт-45», «Техасец», «Смелый Орел», «Граница» и так далее. Некоторые серии озаглавлены именами уже знакомых нам героев: «Уайт Йорп», «Бет Местерсон», «Дикий Билл Хикок», «Буффало Билл». Что касается их качества, то сам факт, что на основе этой бедной тематики было произведено 20 000 фильмов, уже говорит достаточно. По этому поводу можно процитировать слова Дельмара Дейвиса о фильмовых вестернах: «Современные вестерны должны быть лучше, чем когда бы то ни было, в противовес телевизионной продукции. Каждый день по телевидению один час уделяется вестернам, и производители их ищут сюжеты повсюду. Часто они берут, что попадется. Чтобы бороться с такими низкопробными вестернами, наши должны быть достаточно хорошо сделаны, поскольку плохие телевизионные вестерны причиняют зло… В длинных «сериях» актерские приемы истощаются в бесконечном повторении, актеры перестают улавливать характер своих персонажей. Я уважаю стремление людей получить удовлетворение от кино, их желание увидеть хороший фильм, который бы их обогатил»[181]181
  Интервью с Дельмаром Дейвисом в «Cinéma 61», № 53, 1961, р. 10—20.


[Закрыть].

Когда мы говорим о полной деградации вестерна в результате индустриализации производства, необходимо сказать несколько слов и об упомянутом уже «спагетти-вестерне», странном и нелепом создании Чинечита. Кстати сказать, Италия, где были созданы фильмы, которые можно оценить как наивысшие удачи в послевоенном западном кино, в то же время является страной, где очень широко эксплуатируются низкие вкусы «жаждущей сильных ощущений» публики. В этом смысле показательны псевдоисторические или псевдомифологические фильмы, с кровопролитиями, гладиаторами, львами и античным развратом («пеплум»). Так же характерна массовая продукция фильмов ужасов, похождений вампиров и демонов. Об этих произведениях мы не упомянули в соответствующей главе из-за их подражательного характера и совсем низкого качества. В этой линий «параллельного кино», создаваемого для «простолюдинов» без каких бы то ни было претензий, кроме кассового сбора, и появились «спагетти-вестерны».

Этот феномен возник в начале 60-х годов как бы между прочим. Итальянский вестерн довольствовался «заимствованием» тем и сюжетов из американского вестерна, избегал дорогостоящих массовых батальных сцен и делал акцент на эпизодах кровавого насилия. Один из главных создателей этой продукции Серджо Корбуччи откровенно признает: «Единственная оригинальность наших фильмов – это то, что мы освободили жанр от его психологической, сентиментальной и патриотической надстройки». А Винченцони добавляет: «Мы убрали блондинку, влюбляющуюся в шерифа. Герой Дикого Запада должен остаться загадочным в эротическом и сентиментальном плане. Таким он еще больше нравится женской публике. Убрали мы и индейца, который издает боевой клич». По этому поводу Серджо Леоне, отец «макаронного вестерна», поясняет: «Персонажи, получающие с расстояния 10 метров пулю из «кольта-45» и кротко падающие, всегда вызывают у меня смех. Я их заставляю сделать прыжок назад длиною в целых 5 метров». Эти три высказывания достаточно ясно показывают своеобразие итальянской жанровой разновидности: эффектная потрясающая сцена заменяет излишнюю роскошь психологических «подробностей». Публика ищет не правдивые характеры, а кулачные побоища и перестрелки.

Оказалось, что по крайней мере для известного рода публики пророчества Чинечита подтвердились. Американские фильмы, снятые в Италии с невероятно скромными бюджетами, быстро затмили успех идентичных голливудских произведений, требовавших больших расходов. Это освободило итальянских режиссеров от необходимости прикрываться для большего авторитета американскими именами (Серджо Леоне, например, подписывался Боб Робертсон, Марио Бава – Джон М. Олд, Марио Донен – Мартин Донен и прочие). Только к 1968 году продукция «спагетти-вестерн» достигла 250 фильмов, и продюсеры так обогатились, что начали приглашать на ведущие роли настоящих американцев из Голливуда.

«Спагетти-вестерн», как правило, – это разновидность вестерна с ясно выраженной тенденцией к кровожадности и садизму. «За один год мы расстреляли больше патронов, чем Джон Форд за тридцать», – заявил Серджо Леоне. «В моем первом фильме, «Ринго», я убил 78 душ, а во втором истребил 90», – доверительно сообщает нам Дучо Тессари. «Бесспорно, что в семи фильмах, которые мы сняли за один год, мы устроили настоящую резню. Наши руки залиты кровью», – признается Серджо Корбуччи[182]182
  Цитированные высказывания помещены в журнале «Arts et loisir», 6 juin, 1966.


[Закрыть].

Некоторые итальянские режиссеры обеспечивают себе удобное алиби, утверждая, что делают, в сущности, пародию на вестерн, следовательно, пародию на фильмы насилия. Но эти оправдания в большинстве случаев не имеют значения, так как в «спагетти-вестерне» именно сцены насилия сняты с особым знанием дела, точностью и вниманием к натуралистическим подробностям. По поводу одного из фильмов Энцо Кастелари – «Иду, стреляю и возвращаюсь» – Клод Вейо утверждает, что это своеобразная пародия, но в то же время отмечает: «Самое тяжелое – как следует умереть. В «Иду, стреляю и возвращаюсь» люди умирают великолепно. Застигнутые на скаку пулями кольта, бандиты вылетают из седел, катятся и застывают на земле после заключительной потрясающей агонии. И мертвецы нагромождаются один за другим. Персонажи – все без исключения аморальные и циничные люди. Безучастие к побежденным таково, что служанка, занимающаяся обычной домашней работой, не обращает ни малейшего внимания на лежащих окровавленных бандитов. Это фильм, в котором добродетель поругана и разбойники получают в награду сокровище»[183]183
  Veillot C. Les joyeux cadavres des spaghetti-westernes. – «L’Express», 15 juillet, 1968.


[Закрыть].

* * *

В течение долгого периода вестерн считался второстепенным жанром, не претендующим на художественность. Буржуазная критика почти не отмечала многочисленные его формы. В первых трудах по истории кино он упомянут только как явление, ему отказано в более обстоятельном анализе.

А между тем во «второстепенном жанре» в различное время и с различным успехом практиковали многие известные режиссеры Голливуда.

Только в 50-е годы западная критика начала понимать, что второстепенный и незаметный в прошлом жанр постепенно превратился в обширную активную творческую область, суммирующую усилия десятков самых известных режиссеров, операторов и актеров. Сначала с известным недоверием, а впоследствии с переходящими в истерию восторгами, характерными для буржуазных модных психозов, рецензенты, критики и историки кино бросились исследовать и оценивать новооткрытое явление, существующее фактически уже несколько десятилетий. За короткое время литература исследований по киноискусству обогатилась целой серией монографий, посвященных вестерну. Кроме цитированных выше исследований, мы могли бы указать, например, без претензии на полноту списка такие произведения, как «Фильмовый вестерн» Антонио Чатоне, «От Дикого Запада до кино» Джима Джералда, «Вестерн, или Настоящее американское кино» Жан-Луи Рюперу, «Великая авантюра вестерна» того же автора, «История вестерна» Шарля Форда, двухтомная монография «Джон Форд» Жана Митри, а также и ряд специальных номеров журналов, таких, как «Презанс дю синема», «Этюд синематографик», «Синема», «Кайе дю синема», «Позитив», «Л’экран», «Сине-теле-ревю», «Синемонд», «Филмс энд филминг», посвященных этому жанру.

В течение последних десятилетий каждый выходящий на экраны вестерн наряду с «большими» фильмами пользуется привилегией быть обстоятельно отрецензированным и, как правило, горячо рекомендуется серьезной публике. Эта перемена отношения к «низшему» жанру находится в полном соответствии с аналогичными переменами в оценке произведений других массовых художественных форм: полицейских, шпионских, эротических, продукции ужаса и прочих. И как в оценке этих форм, так и в оценке вестерна восторженное отношение критики находит соответствующую идейную и эстетическую аргументацию.

Не случайно Жан-Луи Рюперу озаглавил свою монографию «Вестерн, или Настоящее американское кино» (курс. автора). Некоторые авторы идут еще дальше, утверждая, что вестерн является образцом и квинтэссенцией кино вообще, что это самое чистое и самое подлинное кино, первообраз, основная схема, модель самого кино. Подобные мысли, сформулированные так или иначе, под защитой различной аргументации можно найти в коллективном труде «Вестерн – возникновение, мифология, авторы, актеры, фильмография». Если оставить в стороне элемент комизма в этих настолько же беспочвенных, насколько и восторженных обобщениях, мы не можем не видеть, что в них ясно выражается чисто формалистическая концепция кино, очень характерная для авангардистской кинокритики.

Мотивировка взглядов на вестерн как на самую чистую форму кино может быть сведена к следующему: в этом жанре больше, чем во всяком другом, на передний план выступает проблема не что сказать, а как сказать. Вестерн оперирует ограниченным числом историй, предварительно известных зрителю: конфликт между синими униформами и индейцами, нападение на поезд, дилижанс, угон скота, движение каравана, приключения бандита, действия мстителя – все это давно известно. Давно известны и герои истории: офицер, шериф, ковбой, человек «вне закона», индейский вождь. Не менее известны и места действий: пустыня, прерия, городок, ферма, пограничная область. Полная исчерпанность и крайняя банальность этого и без того бедного репертуара должны были бы действовать на авторов и исполнителей обескураживающим образом. Но формалистическая критика так не думает. Она совсем другого мнения.