Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 33 страниц)

Крупнейшим производителем фильмов ужаса в течение двух последних десятилетий является японская кинематография. Причина этого заключена и в наличии многомиллионной публики, для которой кино нередко является единственным доступным удовольствием, и в традициях фольклора и народного театра, где мотивы ужаса и сверхъестественного занимают значительное место.

В японском фильме развиваются – хотя и в виде своеобразной национальной интерпретации – уже знакомые нам разновидности жанра: деяния злых духов («Кайдан» Кобаясии), похождения вампира («Куронеко» Кането Синдо), космическая фантастика («Астронавты» – серия из семи фильмов Теруо Исида) и другое. Особенно любимой является здесь тема борьбы с ужасными чудовищами («Три сокровища» Хироси Инагаки, 1964; «Эбира, ужас глубин» Фукиды, 1967; «Гамера против Барагона» Сигео Танаки, 1966, и прочие). Очень широко эксплуатируются и страшные истории в сочетании с садизмом и откровенной эротикой («Законы во дворце сатаны», «Кровавые иллюзии», «Месть актера», «Онибаба» Кането Синдо и многие другие).

В этой эффектной и чрезвычайно популярной массовой продукции наибольшей виртуозности достиг режиссер Иширо Хонда, в произведениях которого ужас давно минувших эпох сочетается с кошмарами недалекого будущего – так, как это представляется автору. Ужас прошлого материализован в образах огромных допотопных чудовищ, тогда как будущее изображается как космические сражения («Пленники марсиан», «Битва в космосе», «Нашествие, планета Икс»), как эпилог термоядерной войны, превратившей людей в уродов (люди-обезьяны в «Ужасном снежном человеке», люди-растения и люди-грибы в «Матанго», люди с разлагающейся студенистой плотью в фильме «Человек Хаш»). Самые любимые герои Хонды, как мы уже сказали, – это гигантские допотопные животные, сохранившиеся в отдаленных уголках планеты или вылезшие из земных недр и со дна океана в результате катаклизмов и атомных взрывов. Надо ли упоминать, что в фильмах Хонды эти чудовища значительно страшнее, чем на иллюстрациях учебников по естествознанию («Годзила», 1954; «Родан», 1956; «Мотра и Горат», 1962; «Кинг-Конг против Годзилы», 1963; «Мотра против Годзилы», 1964; «Дагора, чудовище космоса», 1966; «Кинг-Конг на свободе», 1966; «Война чудовищ», 1967, и другие).

Если принять во внимание высокое качество цвета, всевозможные трюки и комбинированные съемки в произведениях Хонды, можно себе представить, как эффектны кадры, изображающие весь этот ужас в планетарных масштабах: атомные взрывы, чудовищные морские приливы, землетрясения и извержения вулканов, толпы, охваченные паникой и гибнущие в пламени, города в дыму, опустошенные пожарами и наводнениями, и, наконец, зловещая фауна – отвратительные пресмыкающиеся и люди-уроды, жертвы атомной радиации. Надо признать, что этими апокалипсическими видениями Хонда добивается предельно большой конденсации ужаса. Поклонники Хонды утверждают, что его фильмы имеют положительный социальный эффект, поскольку служат предостережением против опасности термоядерного конфликта. Это до известной степени верно, и не случайно зрелища такого рода создаются именно в Японии, пережившей кошмар Хиросимы и Нагасаки. Несомненно, что самые удачные произведения Хонды значительно осмысленнее европейских франкенштейнов и дракул при всей своей кошмарной фантастике. Однако не стоит преувеличивать идейную и художественную ценность этих фильмов. Прежде всего, когда постоянно и чрезмерно спекулируют ужасом в космических масштабах, как это делает Хонда, очень скоро этот ужас превращается в жанровую условность, которой привлекают зрителей. Кроме того, известно, что страх – плохой советчик, особенно угнетающий, парализующий страх. Определенная доза страха может подействовать как отрезвляющее предупреждение. Но когда страх чрезмерен и переходит в сковывающий ужас, зритель попадает под гипноз отчаяния или фаталистического примирения с судьбой.

Естественно, что в период новых технических возможностей, связанных с широким экраном, с умелым применением цвета и богатством операторских трюков, жанр должен был достигнуть предельной виртуозности. И кинокритики, пропагандирующие так называемое «параллельное кино», никогда не упускают возможности отметить потрясающее воздействие последнего по времени шедевра. Вот, например, отрывок из рецензии Жана-Луи Борри, опубликованной в «Arts» от 10.11.1965 года на фильм Энтони Даусона «Девица из Нюрнберга»:

«Стены крепости раздвигаются, статуи двигаются, слуги обезображены, ваши волосы встают дыбом, из саркофага стекает кровь, ваши зубы стучат, хирургические ножи заменяют кухонные приборы, ваши ноги подкашиваются – к счастью, вы сидите… Великолепно использован красный цвет и лунное освещение; великолепна звукозапись, при которой традиционные звуки (скрипящие двери, далекие вопли, неясные стоны, хрипы агонии, звук шагов) сопровождаются музыкой, благодаря которой ваши нервы натягиваются до предела…»

В последнее десятилетие критики ряда буржуазных изданий со странным единодушием утверждают, что жанр ужаса находится в состоянии невиданного до сих пор «расцвета». В марте 1965 года в Париже был организован Первый международный конгресс «фильмов ужаса», на котором в течение месяца демонстрировались некоторые из «самых представительных» фильмов страха. В апреле 1973 года снова в Париже был устроен Международный фестиваль фантастического фильма, на котором демонстрировался и ряд фильмов ужаса, главным из которых был «Франкенштейн и адское чудовище» Теренса Фишера. Во Франции создана организация приверженцев «параллельного кино», включающего и фильмы ужаса. Организуются целые лектории с подобными фильмами, киножурналы посвящают им специальные номера, кинокритики – обширные монографии.

Вряд ли стоит разбираться, является ли весь этот шум результатом искреннего восхищения, или он – следствие умело организованного рекламного механизма. Во всяком случае, «обновление» и «расцвет» жанра, о которых так упорно твердит кинокритика, представляют собой скорее возгласы для поддержания духа, чем констатацию реальных фактов. Истиной является то, что «новое» ограничивается лишь сферой техники, в то время как все остальное взято напрокат из старого заплесневелого архива.

Возьмем, например, бесчисленные фильмы, посвященные Фу Ман-чу. Кто такой, в сущности, этот Фу Ман-чу? Всемогущий китаец, резиденция которого – некий каменный храм, в котором обитает таинственная секта египетских жрецов. Из этого, казалось бы, можно сделать вывод, что речь идет о какой-то мифологической истории, происходящей в древности. Ничего подобного. В убежище Фу Ман-чу обитает дюжина элегантных и сверхсовременных молодых женщин, которых банда Фу Ман-чу выкрадывает в больших городах. Это дочери самых влиятельных политиков и бизнесменов, через которых Фу Ман-чу пытается получить мировое господство. А чтобы фильмы этой серии не нарушали духа жанра, наряду с картинами похищений и эпизодических убийств зрителю предлагается и множество более пикантных подробностей: храм Фу Ман-чу представляет собой настоящую энциклопедию садизма.

Однако все это не ново. Состряпанная английским журналистом Саксом Ромером в 1911 году, история Фу Ман-чу была многократно использована еще во время немого кино. Эксплуатация продолжается и в настоящее время – ничего нового, кроме того, что вместо Бориса Карлоффа или Уорнера Оланда теперь образ демонического китайца интерпретируется знаменитым Кристофером Ли, снявшимся более чем в пятидесяти подобных фильмах.

Нет ничего нового и в перевоплощениях доктора Мабузе, маниакального типа, преступника большого ранга, претендующего на мировое господство и готового уничтожить все человечество. Разумеется, с течением времени сюжет был раздут и раскрашен до предела, но первообраз мы видели еще в «Докторе Мабузе» Фрица Ланга (1924), затем его вторично использовал десятью годами позднее сам Ланг («Завещание доктора Мабузе», 1934), а спустя четверть века все тот же Ланг выпустил фильмы «Тысяча глаз доктора Мабузе» и «Дьяволический доктор Мабузе» (1961).

То обстоятельство, что выдаваемое нам за «новый расцвет» есть не что иное, как упражнения в виртуозности на давно известную тему, легче всего проиллюстрировать на примере творчества режиссера Теренса Фишера, который признан главной фигурой жанра. Действительно, Фишер – автор почти сорока фильмов, сделанных с бесспорным профессиональным мастерством, но все это лишь старые истории, обновленные и перекроенные насколько возможно. Среди них мы снова находим и Франкенштейна («Преследование Франкенштейна», «Отмщение Франкенштейна», «Франкенштейн и адское чудовище»), и Дракулу («Ужас Дракулы», «Содержанки Дракулы»), и доктора Джекила («Два лица доктора Джекила»), и все другие изношенные легенды («Мумия», «Преследование привидения», «Фантом в опере», «Невидимый человек», «Удавленник из Бомбея», «Собака Баскервилей» и пр.).

Именно по этой причине вопреки всем маневрам пропаганды фильм ужаса остается и в настоящее время точно таким же, каким был в прошлом: это продукция «со второй полки», образцы «синема бис», «синема параллель», вообще дешевая продукция для ограниченного и невзыскательного круга любителей, такая же, как стрипфильмы и американские «нюдис», предназначенные для районных эротоманов.

Вышесказанное целиком относится к жанру ужаса в его классическом виде, но не исчерпывает вполне вопроса, поскольку уже давно наметились и другие направления этого жанра, стремящиеся вытащить фильмы страха из колеи традиционного репертуара.

Одно из этих направлений связано с общей тенденцией все более открытой сексуализации буржуазной «массовой культуры». Мы уже говорили, что интерес к крови и истязаниям нередко сочетается с интересом к половому разгулу в его самой болезненной форме – садизме, и это родство широко используется и свободно демонстрируется в целом ряде произведений, которые с одинаковым успехом могут быть причислены как к жанру ужаса, так и к порнографии.

Любители зрелищ такого рода особенно высоко ценят фильмы Романа Поланского (р. 1933), кадры из которых благодаря красоте цвета, экспрессивному освещению и умелому композиционному решению сравнивались журналом «Плейбой» с картинами великих живописцев. Правда, при этом сравнении определенную роль играл и каламбур: кадры Поланского были названы «Тейт галери» – по названию знаменитой лондонской картинной галереи, а также и потому, что обнаженную актрису, будущую супругу режиссера, позировавшую для этих кадров, звали Шарон Тейт. Она, как мы уже упоминали, была зверски убита в Калифорнии бандой молодежи. Зловещее совпадение, показывающее, что жизнь в буржуазном мире даже без вампиров и призраков иногда так же ужасна, как в фильмах ужаса. Молодая актриса, прежде чем стать действительной жертвой человеческой жестокости, стала профессиональной жертвой в произведениях страха, где неоднократно была и окровавлена, и истерзана («Око ужаса» Дж. Ли Томпсона, «Вампир» Поланского).

Поланский считается мастером, умеющим не только сочетать ужас с эротикой, но и объединять сверхъестественное с тривиальным. «Люблю атмосферу замкнутых миров и реалистических декораций, в которых есть нечто, что не вяжется с реальностью, – заявляет сам режиссер. – А это создается очень простыми средствами: например, муха, которая жужжит».

Поланский – автор ряда фильмов, в которых неизменно присутствуют садизм, эротика и ужас в различных пропорциях («Что случилось с Бейби Джейн?», «Ш-ш-ш, дорогая Шарлотта», «Женщина с топором», «Женщина в клетке» и другие). В «Отвращении» режиссер создает образ молодой женщины (Катрин Денев), испытывающей отвращение от любого телесного контакта с окружающими: после каждого рукопожатия или поцелуя героиня бежит мыть руки или сполоснуть рот. Зрители имеют все основания считать, что перед ними еще одно из надоевших западной публике произведений, спекулирующих на анализе душевных расстройств. Но вот брезгливая красавица, боящаяся банальных контактов, неожиданно и без всяких оснований переходит к контактам другого рода – контактам насилия. Она просто-напросто начинает убивать. По этому поводу даже доброжелательно настроенный к Поланскому «Экспресс» вынужден заметить: «Итак, ужас входит [в произведение] без всякого объяснения… Убийства совершаются ударами подсвечников и бритв, течет кровь, руки высовываются из-за стен, из-под кроватей… и все это представляет собой дешевую символику, грубую эротику и галлюцинации».

Действительно, при образном построении таких произведений, как «Отвращение» и «Вампир», Поланский демонстрирует профессиональное чутье и эстетскую утонченность, чем не могут похвалиться ремесленники «параллельного кино». Но эта эстетская утонченность вряд ли может называться хорошим вкусом.

Среди фильмов такого же рода можно назвать и ряд американских кроваво-эротических картин последних лет: «Сатана на высоких каблуках», «Тайны предместья», «Кровавый пир» и другие.

Второй формой перевоплощения фильма ужаса в самое последнее время является так называемая научная фантастика. У нас нет цели рассмотреть положительные явления и опасные тенденции этого модного жанра, продукция которого настолько велика по объему, что требует специального тщательного исследования. Мы только позволим себе сказать, что литературные произведения и фильмы ужаса, все чаще представляющие собой разновидность научной фантастики, являются всего лишь спекуляцией на моде и интересах современного человека; примером этого могут служить некоторые японские фильмы, предназначенные для широкого потребления. Это же можно сказать и о других псевдонаучных сочинениях, выдаваемых за научную фантастику, а на деле представляющих собой все тот же гибрид ужаса и садизма, сдобренный межпланетными полетами или столкновениями с марсианами. Нужно отметить, что даже горячие приверженцы рассматриваемого жанра констатируют прогрессирующее ухудшение этой псевдосовременной его разновидности. В статье «Гримасы демона» Ферейдун Ховейда пишет:

«Даже научная фантастика, самое последнее проявление современного фантастического фильма, не может сойти с проторенного пути. Она довольствуется тем, что слегка видоизменяет старые рецепты… Ужас и научная фантастика в настоящее время, видимо, находятся в тупике. Режиссеры не в состоянии найти что-то новое и, самое главное, понять, что основная задача каждого автора – искусство, а не удовлетворение психологических нужд публики определенного сорта»[155]155
  «Cahiers du cinéma», № V, 1961, p. 54—55.


[Закрыть].

Мы уже упоминали, что еще в конце войны появились некоторые фильмы, в которых страшное или необычайное облечено в банальные формы повседневности. Это и есть третья тенденция в осовременивании жанра ужаса, получившая в послевоенный период самое широкое развитие.

Однако, когда мы говорим об этой тенденции, мы не имеем в виду какую бы то ни было модернизацию уже известной тематики, сводящуюся к устранению сверхъестественного и придумыванию хоть сколько-нибудь правдоподобного объяснения ужасного. Подобные опыты не содержат в себе ничего принципиально нового, поскольку они вполне в духе традиции, установленной еще Анной Радклиф и Мэри Шелли. И потому довольно наивно звучат неумеренные похвалы Мишеля Делае в адрес фильма Жоржа Франжу «Глаза без лица». Похвалы критика легко объяснимы, если принять во внимание и его позицию, и тот факт, что французское кино крайне бедно произведениями ужаса, что – в отличие от автора – мы считаем достоинством, а не пороком. Но в данном случае речь идет не о восхищении рецензента – это его дело, – а об утверждении, что произведение Франжу представляет собой принципиально новое явление. Критик даже не замечает, что противоречит своему собственному утверждению и названием своей статьи («Пылающая готика»), и рядом отрывков из нее:

«Любой страх в «Глазах без лица» – продукт правдоподобности, и каждая правдоподобность в состоянии вселить в нас самый коварный и самый устойчивый страх. Умело дистиллированный ужас вытекает из восходящей и непоправимой извращенности элементов, составляющих обычно безобиднейшую реальность, и именно прохождение ужаса через повседневную логику фактов, поступков и чувств придает ему редкую интенсивность… Теперь мы знаем, что Франжу имел цель создать одновременно общественный секретный музей, где будут собраны в одной галерее все зеркала ужаса, смешанные сияния которых окрашивают каждую часть фильма и составляют спектр прекраснейшего из черных алмазов… Черный фильм… Черный, как назывались в XVIII веке известные романы, именовавшиеся также и готическими. Редкий и красивый пример готического кино»[156]156
  Delahaye M. Gothique flamboyant. – «Cahiers du cinéma», № 106, p. 48—91.


[Закрыть].

Не будем спорить. Хотим лишь подчеркнуть, что третья разновидность жанра, о которой идет речь, не имеет отношения к этому готическому и вообще старому «новаторству», характерному для фильма «Глаза без лица». В этой третьей разновидности не осталось и следа элементов всей заплесневелой мифологии, унаследованной от готических романов. Авторы вводят нас не в мрачные замки и заброшенные дома, а в прозаичный современный быт: вместо ужасов, приправленных какой-нибудь сомнительной правдоподобностью, мы видим необычайные, но вполне возможные случайности, вместо элементов таинственного перед нами возникают элементы тривиальных повседневных загадок, вместо чудовищ фантастических в действие врываются чудовища, скрытые в нас самих, – безучастие, подлость, эгоизм.

Эта прозаическая интерпретация темы страха представлена в произведениях многих авторов – романистов и режиссеров. Но мы остановимся лишь на одном из них, поскольку его творчество почти полностью может служить иллюстрацией упомянутой тенденции. Это англичанин Альфред Хичкок.

Альфред Хичкок (р. 1899) – автор более шестидесяти фильмов, созданных в течение двух периодов его биографии – британского и американского, так как в 1939 году режиссер перебрался в Голливуд. Большая часть этих произведений была высоко оценена и имела завидный кассовый сбор, что можно объяснить не только бесспорными профессиональными достоинствами Хичкока, но и его привычкой считаться со вкусом широкой публики. Превозносимый своими приверженцами как оригинальный и проникновенный творец высокого ранга, он испытывает постоянные нападки со стороны своих противников, считающих его «мистификатором» и «фильмовым торгашом».

Большая по объему продукция Хичкока весьма неравнозначна, чтобы оценивать ее безапелляционно и односторонне, как это делают его друзья и враги. У нас нет цели полемизировать ни с теми, ни с другими, а тем более балансировать между ними, занимая золотую середину. Окажем только, что витиеватые рассуждения Эрика Ромера, Клода Шаброля и Жана Душе, стремящихся указать нам на потрясающе глубокий смысл каждого движения камеры и каждого технического приема, выглядят комичными хотя бы по той причине, что если Хичкок ищет решение каждого своего кадра с таким педантичным глубокомыслием, то он должен бы создавать фильм не за два месяца, а за два десятилетия. Большой опыт и надежный профессиональный рефлекс, бесспорно, позволяют режиссеру достигать интересных результатов и без долгих мудрствований, но эти результаты не следует принимать за нечто более значительное, чем они являются в действительности: это эффектные изобразительные решения автора, основная задача которого – рассказать занимательную историю таким образом, чтобы любой ценой изумить публику. Вся «эстетика» Хичкока связана именно с этой задачей, которая сама по себе была бы оправданна, если бы была возведена в ранг основной задачи. И чтобы нас не обвинили в том, что мы произвольно приписываем режиссеру те или иные намерения, мы позволим себе процитировать некоторые из его собственных высказываний:

«Я создаю напряжение и пытаюсь играть со зрителем, как кошка с мышкой. Чтобы зрители ощутили страх, напряжение и тому подобное, нужно, чтобы на экране присутствовал герой, с которым они могли бы отождествить себя. Думаю, что трудно заставить их испытывать чувства гангстера, поскольку они незнакомы с индивидом этого типа. Но они понимают человека с улицы, обыкновенного человека. И им кажется, что они участвуют вместе с ним в приключениях, о которых рассказывает фильм».

По мнению Хичкока, фильм должен «отражать проблемы обычного человека, попавшего в необычные ситуации. Конфликт – это основа любой драмы… Главное в фильме должно быть показано с полным реализмом, потому что зритель всегда знает, что верно и что неверно. Если зритель задает себе вопросы по поводу некоторых неточных деталей, он начинает размышлять и беспокоиться. В таком случае я уже не могу создать напряжения. Очень важно вызвать подлинное напряжение. Нужно, чтобы в сознании зрителя не осталось ничего, кроме напряжения».

На замечание, что в каком-то эпизоде его фильма отсутствует логика, Хичкок ответил: «Когда нужно решать вопросы такого рода, я призываю на помощь свою старую максиму: нет ничего на этом свете более досадного, чем логика… Часто, работая со сценаристом, я подбрасываю ему какую-нибудь идею. «Это невозможно! – отвечает он. – Но идея хороша, хотя логика слабая». И логику мы выбрасываем в окошко».

«Какова же в таком случае глубокая логика ваших фильмов?» – спрашивают журналисты.

«Заставить зрителя страдать», – отвечает Хичкок[157]157
  Domarchi J., Douchet J. Entretien avec Alfred Hitchcock. – «Cahiers du cinéma», décembre, 1959.


[Закрыть].

С такой же прямотой режиссер раскрывает и свой основной творческий мотив. Когда репортер газеты «Ар» спросил его: «Зачем вы делаете свои фильмы?», Хичкок непринужденно ответил: «Чтобы заработать деньги». Может быть, эта грубая реплика произнесена с целью уязвить некоторых буржуазных лицемеров, кокетничающих своими «высокими» помыслами, может быть, это просто реакция на журналистскую назойливость, но, во всяком случае, это звучит достаточно правдоподобно.

Обширная продукция Хичкока в своей значительной части – это коммерческая продукция, подчиненная требованиям рынка и вообще принципам, определяющим характер буржуазной «массовой культуры». И обстоятельство, что многие из фильмов этого автора безупречны в техническом отношении, не мешает им быть зрелищем, единственная цель которого – вызвать напряжение и страх.

Действительно, Хичкок затрагивает некоторые конфликты и драмы, характерные для буржуазного быта. Действительно, он проникает во внутренний мир человека и знает его, особенно если говорить о человеке определенного типа, принадлежащем к определенному слою общества. Действительно, скептицизм и ирония автора нередко берут под прицел внешне порядочного мелкого буржуа, разоблачая его скрытый эгоизм и душевную пустоту. Но эти элементы критицизма и художественной правды занимают периферийное место в творчестве режиссера. Это стихийное и эпизодическое проявление его таланта, который, к сожалению, расходуется преимущественно в чуждом большому искусству направлении.

Типичные для Хичкока и любимые им сюжетные, композиционные и стилевые решения встречаются уже в некоторых более ранних его фильмах, например в фильме «Подозрения» (1942). Счастливый брак, которым обычно заканчиваются голливудские произведения, в этой картине поставлен в самое начало. Красивый и легкомысленный прожигатель жизни (Кери Грант) женится на красивой и богатой наследнице (Джоан Фонтен). Но брак оказывается вовсе не счастливым. На основании некоторых фактов, которым дается соответствующее толкование, молодая жена устанавливает, что ее муж женился на ней с целью убить ее и присвоить себе ее богатство. Определенные несоответствия между словами и делами мужа подтверждают страшное подозрение. Женщина заболевает, и у ее мужа появляется предлог остаться дома наедине с больной, чтобы, якобы ухаживая за ней, отравить ее. Однако она отказывается от стакана молока, который с подозрительной любезностью ей предлагает муж. Но когда она решает поехать к своим родителям, муж настаивает, чтобы он сам отвез ее на машине.

И вот они едут по горному шоссе, вьющемуся вдоль пропасти, и героиня – а вместе с ней и зрители – убеждена, что именно здесь муж попытается осуществить свой дьявольский план, столкнув жену через плохо закрытую дверцу в пропасть. Но вот, после долгих метров напряжения, которые Хичкок умеет растягивать до бесконечности, внезапно становится понятно, что у мужа вовсе не было намерения совершить убийство и что страхи его жены – а заодно и наши – является результатом чрезмерной мнительности.

Тут проявляется одна особенность, характерная лишь для части фильмов Хичкока и представляющая собой, грубо говоря, умение из ничего делать что-то. Элементы интриги сводятся до минимума, но режиссеру их вполне достаточно, чтобы завладеть вниманием и увлечь нас в сгущенную атмосферу напряжения, беспокойства и страха. Очень красноречив в этом отношении эпизод с уже упоминавшимся стаканом молока. Герой берет в кухне стакан и поднимается по лестнице к больной. Сумерки, и в гаснущем свете дня лестница пустого дома выглядит неприветливо и мрачно, а стакан, в который, наверное, брошен яд, кажется в сумерках белым пятном, усиливая наше беспокойство; мы следим, как это пятно приближается к комнате больной, и нам кажется, что мы видим приближение смерти. В этом и состоит типичное для Хичкока умение – превратить невинный стакан молока в зловещий символ отравы и смерти в глазах публики, уже отравленной беспокойством и страхом.

Фильм «Веревка» (1948) рассказывает не о воображаемом, а о действительном преступлении. Двое студентов задушили своего друга и прячут его тело в сундук незадолго до того, как к ним приходят приглашенные на коктейль гости, среди которых и родители убитого, и его невеста. Убийство это совершено не из материальных побуждений, а в результате психической извращенности, выражающейся в гомосексуальных отношениях между юношами и в их индивидуалистических и экзистенциалистских взглядах на свободу индивида. Поскольку среди приглашенных присутствует преподаватель, от которого убийцы усвоили эти взгляды, один из них – Брендон – начинает вызывающе развивать тезис, что «элитное существо имеет все права, в том числе и право уничтожить дурака, стоящего у него на пути».

Основная часть фильма представляет собой изображение продолжительного, мы бы сказали – бесконечного коктейля, воспринимаемого зрителем как кошмар, с этим странным соседством убитого в сундуке и его близких, собравшихся в той же квартире, с постепенным усилением возникшего подозрения, с нарастанием напряжения, с почти невыносимым тягостным чувством, которое не проходит до финального разоблачения. В изображении поведения и реакций героев Хичкок проявляет себя как психолог, но его собственные моральные позиции здесь лишь намечены, а не открыто выражены. Поскольку же мы, зрители, в отличие от гостей с самого начала знаем точно, кто совершил преступление, то с развитием действия наша оценка происходящего начинает меняться, и мы задаем себе вопрос об ответственности за случившееся этого благообразного преподавателя.

Может быть, наименее сенсационен в сюжетном отношении, но наиболее глубок психологически фильм Хичкока «Окно во двор» (1954). Интрига его совсем проста: герой (Джеймс Стюарт), поранив ногу, вынужден сидеть дома. Его невеста (Грейс Кели) часто навещает его, но он к ней довольно равнодушен. Вообще больной умирает от скуки, и, поскольку он по специальности журналист-фотограф, он развлекается тем, что наблюдает через телеобъектив из своего окошка за окнами дома напротив. Так он становится свидетелем каких-то действий в одной из квартир напротив, которые вселяют в него серьезные подозрения, что сосед убил свою жену. Некоторые следующие события усиливают подозрения почти до уверенности. Журналист забыл и скуку, и болезнь. Жизнь его приобрела смысл и содержание. Рассказав о своем страшном открытии невесте, он вдыхает новую свежесть в их банальные отношения. Герой терпеливо следит за каждым движением в квартире напротив, и в момент крайнего напряжения, когда преступление должно окончательно раскрыться, невеста, тоже включенная в игру, направляется для проверки на место действия, где и происходит развязка – не слишком блестящая для героя и для героини, поскольку оказывается, что подозрительный сосед не совершил никакого убийства.

«Окно во двор» – может быть, самое богатое подтекстом произведение Хичкока. В него введены и тема странного сожительства людей в современном городе, живущих рядом, но остающихся совершенно чужими друг другу; и мотив нечистого любопытства к чужим тайнам, прикрытого якобы высокоморальными побуждениями; и анатомирование мелкобуржуазного быта, безнадежно лишенного человеческого содержания; и портреты самих мелких буржуа, за внешним благообразием и порядочностью которых скрыт жалкий и отталкивающий внутренний мир.

Хичкок не только иронизирует над героями, но и шутит над публикой, причем не слишком добродушно. Он так направляет действие, что заставляет нас вместе с героем подозревать несчастного соседа, алчно искать новых улик, жаждать с нарастающим нетерпением провала жертвы и в конце концов вместе с героем ощутить внутренний стыд за свою чрезмерную и совершенно напрасную ожесточенность. Правда, в интересах истины следует добавить, что вина в данном случае ложится не только на нас, но и на Хичкока, который так умело подсовывает нам различные мнимые улики, что у нас создается впечатление, будто мы участвуем в раскрытии действительного преступления.

«Север – северо-запад» (1959), известный в Европе под названием «Смерть по пятам», раскрывает нам очень характерное для более поздних фильмов Хичкока стремление ко все более усложненной интриге. Настолько усложненной, что мы позволим себе процитировать ироническое по тону, но предельно сжатое по форме резюме Люка Муле:

«Роджер Торнхил (Кэри Грант), перегруженный работой нью-йоркский публицист, принят по ошибке за американского агента контрразведки Джорджа Каплана наемными убийцами иностранного шпиона Филиппа Вандама (Джеймс Мезен), они его похищают, пытаются убить и, обвинив в преступлении, которое совершили сами, вынуждают его по этой причине скрываться от полиции и оказаться в Чикаго в поисках Каплана, единственного человека, способного спасти Роджера Торнхила, которого соблазняет в поезде Ева Кендал (Ева-Мэри Сент), она же ему помогает встретиться с Капланом, хотя это ловушка, но он выбирается невредимым, ловушка помогает ему понять, что Ева была содержанкой и соучастницей Вандама, из чьих лап он успевает ускользнуть, сдавшись полиции, которая доверяет его агенту американской контрразведки (Лео Карол), тот ему сообщает по секрету, что Каплан никогда не существовал, а служил фальшивой приманкой, предназначенной для того, чтобы прикрыть подлинного контрразведчика, а Ева, после того как Вандам узнает, что она и Торнхил любят друг друга, рискует жизнью, но Кэри ради любви спасает ее в Южной Дакоте, делая вид, что убит ею, поскольку Кэри Грант, повторяю, устанавливает после прыжка из окна больницы, куда его запер Карол, что Вандам обнаружил измену и готовится выкинуть Еву в океан из самолета, который должен унести его вдаль вместе с его микрофильмами, и после того, как ему удается ее – Еву – освободить из рук Вандама вместе с микрофильмами с риском сорваться с отвесной скалы вершины Рэшмор, на которой высечены изображения выдающихся американских государственных деятелей, – все это я вынужден делать, чтобы доставить удовольствие нескольким своим читателям, которые не смогли посмотреть этот чудесный фильм, и всем главным редакторам, которые ничего не поняли из всей этой истории и хотят, чтобы я пересказал этот шедевр длиной в два часа шестнадцать минут и еще более непонятный, чем мое резюме…»[158]158
  Moullet L. La concierge et le bûcheron. – «Cahiers du cinéma», décembre, 1959.


[Закрыть]