Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 33 страниц)

Но, абстрагируясь от крайностей и противоречий в теории «чистого кино», мы видим, что она содержит и элементы здравого смысла. От фильма трудно ожидать серьезных и оригинальных художественных завоеваний, если он сведен к простой экранизации романа или пьесы, если превращен в покорного слугу беллетристики и театра, если его специфика не развивается и не обогащается, а ограничивается и калечится во имя популяризаторских или коммерческих целей.

Но большие завоевания в области кино были и будут достигнуты не через его искусственную изоляцию. Фильму незачем бояться связи и симбиоза с другими видами искусства именно потому, что он обладает своими неповторимыми сильными сторонами, своей спецификой, которая, если ее правильно использовать, предотвращает всякое обезличивание и растворение в других искусствах. Не вдаваясь в подробности этой проблематики, достаточно исследованной, можно отметить, что фильмовая специфика в конечном счете выражается в своеобразии изображения и в своеобразии движения, или, другими словами, в неповторимости динамичного изображения, присущего седьмому искусству.

Кинообраз отличается от фотообраза; кинорассказ отличается от беллетристического рассказа; кинодрама отличается от театральной драмы. И все эти различия упираются в конечном счете в изображение в движении, являющееся не просто выразительным средством, а структурной спецификой, отражающейся на всем характере произведения. Разница между фильмом и снимком или фильмом и романом достаточно очевидна и не нуждается в подробных доказательствах. Но она не менее очевидна и в отношении театра, хотя здесь нередко возникают недоразумения. Функцию образа осуществляет на сцене живой человек, а в кино – изображение человека. Только самые примитивные зрители принимают людей на экране за «живых людей», грамотная публика воспринимает их именно как изображения и оценивает их в соответствии с требованиями, предъявляемыми к каждому художественному изображению. Движение в театре является движением живых людей в узких границах некоего условного пространства. Разумеется, это не механическое движение, а носитель и выразитель душевных состояний и драматических конфликтов. И все же оно остается движением живых людей, воспринимаемым под неизменным, статичным углом зрения человеком в зале. Движение в фильме является не только не ограниченным какими бы то ни было условными границами, не только более разнообразным, но и значительно более сложным и многоплановым. Оно включает возможность постоянной смены обстановки, расстояний, углов зрения, позволяет ускорять и замедлять действие, возвращаться назад, повторять, фрагментировать и переплетать эпизоды, вообще применять все те странные и неоценимые по силе воздействия приемы, которые присущи движению, полученному через монтаж.

Кино гораздо в большей степени, чем другие виды искусства, представляет собой не просто особенное искусство, но и особенную технику. Его развитие – вопреки желанию или нежеланию отдельных режиссеров – во многом является результатом развития техники. То одни, то другие нормы киноэстетики, на данном этапе считавшиеся незыблемыми, периодически выходили из обращения при очередном техническом нововведении – тонфильме, звуковом кино, цветном фильме, широкоэкранном фильме. Техника продолжает развиваться, и мы имеем все основания считать, что процесс эстетической переоценки будет продолжаться. Поэтому и проблемы киноспецифики нельзя сводить к тем или иным возможностям изобразительных средств, а следует рассматривать их в целом. Рене Клер, который доказал своим творчеством, что не избегает ни рассказа, ни драмы, говорит: «Кино является тем, что не может быть рассказано». Специфика кино, другими словами, заключается в своеобразии фильмового изображения.

Многие крайности «пуризма» можно объяснить и как естественную реакцию на антихудожественные требования коммерческого кино, кино как формы «массовой культуры». Если даже такой режиссер, как Рене Клер, не мог устоять перед ними в свой голливудский период, то легко себе представить положение не столь авторитетных творцов. Умерший недавно французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль в свое время был вынужден после нескольких неудач проститься с частью художественных амбиций и признаться: «Кончено. Я буду создавать коммерческие фильмы. До сих пор я никогда этого не делал, но теперь начну делать фильмы, которые приносят деньги, однако при этом все же не стану продаваться». С 1961 года Жан-Пьер Мельвиль посвятил себя исключительно так называемой «полицейской» теме и быстро завоевал популярность. А поскольку позицию, раз завоеванную, надо защищать, через несколько лет он заявил: «Кино – не культура, скорее развлечение… Массы невозможно воспитывать посредством кино. По крайней мере я в это не верю…»

Упомянутый уже Джозеф Манкевич после такого серьезного фильма, как «Неожиданное последнее лето…» по пьесе Теннесси Уильямса, был вынужден заняться режиссурой суперкоммерческой суперпродукции – ставить фильм «Клеопатра». Но это не помешало ему сделать признание: «Ставить фильм очень нелегко. Я даже думаю, что это самый сложный из всех видов драматургической деятельности. С одной стороны, известный уровень абстракции для вас является запрещенным, а с другой – вы чувствуете искушение опуститься на самый низкий уровень, что и легче всего».

Но если стремление к самому низкому уровню, то есть к самой широкой публике, приводит западных режиссеров к снижению художественности, то и авангардисты, трепещущие перед святой спецификой и пренебрегающие вкусом зрителя, не достигают значительных результатов. Характерна в этом отношении обильная продукция «новой волны» во французском кино. Рекламируемая красноречивыми декларациями и оглушительным пропагандистским шумом, «новая волна» была встречена с мимолетным интересом, который тут же уступил место удручению и отрицанию. Сейчас, когда «волна» уже отшумела, нетрудно увидеть, что, за исключением двух-трех удач («Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «До последнего вздоха» Жан-Люка Годара), она не оставила после себя ничего. Ничего, кроме, возможно, иллюзии для дилетантов, что делать фильмы не особенно трудно. Потому что и здесь под прикрытием специфики в часть французской кинопродукции проник любительский произвол. По этому поводу Жак Стернберг опубликовал фельетон с «пятнадцатью рецептами создания фильма, который будет превозноситься критикой». Вот некоторые из этих рецептов:

«Не обременяйте себя никакими познаниями кинотехники до того, как займетесь постановкой».

«Не пользуйтесь никакими сценариями, предварительно обдуманными и написанными. Сценарий рискует быть ясным, то есть элементарным».

«Не скупитесь на звукозапись, она не стоит дорого. Пускайте на всю мощность моторы, ураганы, ветер, скрип дверей. Не бойтесь ничего. Комизм уже не убивает».

«Будьте неловким. Плохой монтаж, недопроявленные или передержанные кадры, дефекты звукозаписи, безвкусные снимки и случайные провалы станут яркими признаками вашей гениальности. Эти недостатки даже имеют шанс сойти за символы».

«Не бойтесь быть обременительным, неясным, даже непонятным. Критик никогда не осмелится напасть на фильм, раз не понял его. Он может только расхвалить его. И если случайно при первом монтаже фильм покажется вам слишком ясным, без колебания демонтируйте его. Расположите начало в конце и соответственно переставьте остальное».

«И наконец, диалог. Он не имеет решительно никакого значения. Не тратьте время на его написание. Доверьтесь тощему воображению исполнителей, пусть они импровизируют в процессе съемок».

Подобные насмешки вполне заслуженны, по крайней мере когда речь идет о ряде бездарных творений «новой волны», лишенных серьезного смысла, являющихся самоцельными нудными прогулками кинокамеры по деталям обстановки, лицам, профилям и спинам, которые чередуются с фрагментами бессмысленного «бормотанья» и анемично связаны с какой-нибудь драмой в зародыше.

Как уже говорилось, мы не намерены подробно рассматривать особенности киноискусства, о теории и истории которого создано много работ. Немало исследований посвящено и телевидению, этой новейшей форме средств массовой информации. Но если в западных монографиях, посвященных кино, несмотря на неизбежное столкновение различных концепций, уже оформился ряд доминирующих принципов и оценок, то в литературе по проблемам телевидения царит разногласие. Противоречие присутствует не только в анализе различных методов, выразительных средств и жанровых форм телевизионных передач, но и во мнениях по таким основным вопросам, как специфика, направления, социальный эффект телевидения, обнаруживается полная неразбериха. Мнения колеблются в довольно широкой амплитуде – от горячей защиты до безоговорочного отрицания. Не ставя перед собой цель исследовать проблематику во всей ее сложности и оценивать все эти мнения искусствоведов, социологов, психологов и педагогов, мы вынуждены все же бегло остановиться по крайней мере на некоторых вопросах, связанных с темой, которая нас занимает.

Пренебрежение, недоверие или отрицание в оценке телевидения проявляется главным образом в трех направлениях: при анализе его специфики, технических свойств и воздействия. В первом направлении формулируется с различными нюансами взгляд, что речь идет о средстве информации, лишенном художественного своеобразия и пригодного только для использования в качестве трансмиссии для самостоятельных видов искусства – кино, театра, литературы. Наряду с этим недооцениваются и возможности телевидения в сфере информации, многие считают, что оно дает публике значительно более поверхностную и отрывочную информацию, чем, например, газета. Во втором направлении подчеркивается низкое качество изображения на маленьком экране, а также низкое качество воздействия передач, которые не группируют людей в «публику» в полумраке зала, как это происходит, например, в кино, а смотрятся рассеянно во время еды, в кухне или столовой, при дневном или электрическом освещении, среди реплик присутствующих и домашнего шума.

Большего внимания заслуживают критические замечания, относящиеся к третьему направлению, – о характере и степени воздействия. По мнению американского социолога Адорно, телевидение как наиболее типичный проводник «массовой культуры» подвергает зрителя «воздействию элементарных посланий, то есть стереотипов, сообразованных с закостенелыми социальными моделями», и одновременно способствует «вырождению художественных форм, низводя шедевры до уровня продукта потребления». Того же мнения придерживается и Андерс, утверждающий, что телевидение помогает создавать «серийный тип человека» и заменяет подлинное искусство зрелищем. Мелинг в свою очередь добавляет, что оно отнимает у зрителя время, необходимое на более серьезные занятия: «Телевидение, которое навязывает себя публике, крадет время, что ведет к тяжелым последствиям». Излишне цитировать недоброжелательные высказывания отдельных популярных личностей, которые даже не пытаются дать обоснованную оценку, а скорее выражают свою субъективную досаду, как, например, художник Сальвадор Дали, считающий, что телевидение является «самым эффективным средством для кретинизации масс… сундуком, в котором собрано решительно все, роскошным мусорным ящиком, нужным для сбора посредственности».

Противоположную позицию занимают такие авторы, как Анри Мелон-Мартинез. В своей монографии «Телевидение в семье и в современном обществе» он пишет о некоторых теневых сторонах телевидения, но гораздо чаще реабилитирует его. Положительную, более богатую нюансами, но и более запутанную характеристику дает телевидению Маклюэн. Канадский социолог считает телевидение самой современной, самой перспективной формой массовой информации, способствующей больше всех других «универсализации» публики и превращению планеты в «мировую деревню». Мы уже говорили, что Маклюэн относит телевидение к так называемым «холодным» средствам массовой информации, то есть дающим бедную информацию и, таким образом, поощряющим публику к раздумьям, заставляя ее собственными силами дополнять и развивать неполную информацию. Эта точка зрения глубоко противоречит фактам, а также мнению ряда буржуазных специалистов, считающих совершенно обоснованно, что телевидение – лишь один из каналов, по которому наиболее обильно течет информация, и что непрестанно чередующиеся передачи не оставляют зрителю времени задуматься над увиденным и услышанным. Единственный довод, на который опирается абсурдная концепция Маклюэна, сводится к утверждению, что телевизионное изображение из-за технического своеобразия и несовершенства весьма существенно отличается от фотографического изображения или киноизображения, что оно дает только смутный и условный образ и, следовательно, побуждает воображение зрителя к постоянной активности:

«Способ изображения в телевидении не имеет ничего общего с фильмом или фотографией, если не считать, что телевидение тоже дает бессловесный образ… Зритель в этом случае является чем-то вроде экрана. Его бомбардируют световые импульсы… Телевизионная картина визуально бедна и неустойчива. Это ни в коем случае не фотография, а просто контур, который постоянно формируется, очерченный катодным снопом… Таким образом образованная картина скорее имеет качество скульптуры и иконы, чем живописной картины или фотографии»[97]97
  McLuhan M. Pour comprendre les média. Paris, 1964, p. 342.


[Закрыть].

Разумеется, с технической точки зрения телевизионное изображение отличается от фотографии, поскольку является результатом движения световой точки, различной по силе в различные мгновения и в различных местах. Но для восприятия зрителя это техническое своеобразие не имеет принципиального значения, и многочисленные замечания Маклюэна, являющиеся повторением процитированной выше мысли, сводятся, попросту говоря, к выводу, что телевизионное изображение беднее в отношении деталей и нюансов и вообще значительно несовершеннее фотографического.

Не нужна особая догадливость, чтобы задать вопрос: «А что произойдет, если телевизионное изображение усовершенствуется и приблизится к киноизображению? Телевидение и тогда останется «холодной» формой как средство массовой информации или „потеплеет“»?

Предвидя подобное возражение, социолог пытается заранее ослабить его: «тем, кто спросит, будет ли дело обстоять иначе, если технологические усовершенствования обогатят телевизионное изображение в отношении количественных данных и поднимут его до уровня кинокартины», следует дать «положительный ответ». Но, добавляет Маклюэн, «усовершенствованное телевидение уже не будет телевидением. Телеизображение на данном этапе является мозаичной тканью из светлых и темных точек, чем никогда не является кинокадр, даже если качество картины совсем плохое»[98]98
  McLuhan M. Pour comprendre les média. Paris, 1964, p. 342—343.


[Закрыть].

К несчастью для Маклюэна, в течение десятилетия, прошедшего после написания его книги, развитие техники привело к получению довольно ясного и достаточно богатого подробностями телевизионного изображения, которое, оставаясь, по существу, «мозаичной тканью из светлых и темных точек», не уступает по качеству по крайней мере фотографиям в популярных журналах. Но несмотря на это усовершенствование, которое имеет все предпосылки для дальнейшего развития, телевидение не перестало и едва ли перестанет оставаться телевидением.

В этом случае, как и в ряде других, стремление Маклюэна – противопоставить свое мнение, порой очень метко, общепринятым взглядам – граничит с экстравагантностью, нередко переходящей в несерьезность. Такова, например, его теория о том, что телевидение в отличие от фотографии является «продолжением» не зрения, а… осязания.

Поверхностны и многие выводы социолога о воздействии телевидения. Чтобы показать «европеизацию» США под влиянием нового средства массовой информации, Маклюэн приводит в качестве примера «новый интерес к танцу, к пластичным искусствам и архитектуре, равно как и вкус к маленьким машинам, карманным изданиям, скульптурным прическам и более утонченной моде, не говоря уже о новой заботе о более изысканной кухне и хорошем вине». Мы вправе считать, что при определении направлений и степени воздействия телевидения следовало бы сначала обратить внимание на вещи более значительные, чем прически и гастрономия. И если социолог прибегает именно к таким примерам, то это не случайно. Потому что для Маклюэна, как мы уже говорили, главная проблема заключается в том, как передает информацию данное средство массовой информации, а не какова по содержанию сама информация. Именно в этой подмене идейной сущности технической спецификой и заключается первородный грех «маклюэнизма».

В монографии «Возможности телевидения» Жан Казенев выступает как популяризатор «маклюэнизма», но все же проявляет тактичность и обходит по крайней мере самые явные абсурды в теории учителя. Но одновременно он замалчивает некоторые его критические замечания по поводу эффекта самого нового средства массовой информации, чтобы представить нам телевидение вездесущим и сверхпрогрессивным: «Независимо от того, будет ли наше общество названо обществом изобилия или обществом потребления, будет ли оно капиталистическим или социалистическим, оно должно будет жить с телевидением. И непохоже, что для телевидения важен тот или иной выбор». Более того, по мнению Казенева, не телевидение должно сообразовываться с будущим строем, а будущий строй должен сообразовываться с телевидением. Выходит, что «возможности телевидения» являются сами по себе некоей субстанцией, которая может решать даже судьбу социального строя, но сама не зависит ни от кого и ни от чего.

Подобное идолопоклонство звучит более нелепо, чем перегибы полного отрицания, потому что их хоть как-то можно оправдать, ведь они базируются на анализе изобилующей пороками практики – практики буржуазного телевидения.

Само по себе телевидение не является ни светлым маяком современной эпохи, ни зловещей шкатулкой Пандоры. Дело в том, что «само по себе» оно вообще не существует, потому что не является некоей нейтральной в идеологическом отношении техникой, как электрическая лампочка или двигатель внутреннего сгорания, а является формой того или иного конкретного идейного воздействия.

Телевидение, которое в 1948 году было достоянием только четырех стран (СССР, США, Великобритании и Франции), сегодня получило распространение почти во всех странах мира. И если в 1948 году общее число телевизоров во всем мире не превышало трех миллионов, то сегодня их более 130 миллионов, ежедневно продается более 20 тысяч новых телевизоров, а это означает, что число телезрителей ежедневно увеличивается в среднем на 50 тысяч человек.

Использование телевидения связано со значительными расходами как в домашнем бюджете зрителя, так и в бюджете производителя. В Японии, например, в первое десятилетие введения новой техники телевизионный аппарат стоил около 30 000 иен при уровне низкой зарплаты менее 1000 иен. Во Франции годовой бюджет радио и телевидения за 1969 год достиг 1 493 000 000 франков, в этой области работали 14 000 служащих. И если, несмотря на это, число новых каналов и новых телевизионных аппаратов продолжает неустанно расти, то, очевидно, и производитель и потребитель находят в телевидении явную для себя выгоду.

Что нужно от телевидения массовому зрителю в капиталистических странах? Социологические исследования дают довольно точный ответ на этот вопрос. По результатам опроса, организованного в США Кентуккским университетом, 83,8 процента потребителей смотрят на передачи как на развлечение, а 41,5 процента утверждают, что эти передачи позволяют им избежать расходов на другие развлечения.

Ненамного лучше положение в Западной Европе. Опрос в такой культурной стране, как Франция, например, раскрывает полное пренебрежение публики именно к «культурным передачам». По исследованию Института радио и телевидения, проведенному в конце 1968 года, около 89 процентов зрителей не проявляют никакого интереса к «культурным передачам». По этому поводу Мелон-Мартинез пишет, что подобная передача, «какой бы хорошей она ни была, не выдержит конкуренции эстрадной программы, плохого фильма, матча, который даже не может нравиться. Эта конкуренция объясняется легкой воспринимаемостью эстрады, вкусом к напряжению, присущему матчам, вкусом к фильмам, какими бы они ни были, поэтому культурные передачи кажутся неинтересными»[99]99
  Melon-Martinez E. La télévision. Paris, 1970, p. 92—93.


[Закрыть]. Не оспаривая в принципе этого заключения, следует обратить внимание на одну подробность: множество опрошенных выразили безразличие к культурным программам не потому, что они «культурные», а потому, что «их трудно воспринимать из-за содержания, метода представления, трудности языка».

Наличие того или иного числа телевизоров в западном мире хоть и важно как показатель, но не является точным ответом на вопрос о степени потребления. Каково в среднем время, которое средний зритель уделяет телепрограммам? Согласно соответствующим данным, в Западной Европе из 100 зрителей 45 тратят на них меньше 10 часов в неделю, 38 – от 10 до 20 часов, 17 – более 20 часов. Это значит, что при общих 25 свободных часах в неделю трудовой человек тратит 70 процентов этого времени на телевидение. В США этот процент постоянно растет.

Вышеуказанные данные в большой степени объясняют и характер программ. Раз широкая публика ищет в них главным образом развлечение и раз посвящает им большую часть своего свободного времени, ясно, что она находит в них именно то, что ищет.

Наряду с ростом числа каналов непрерывно растет и время телевизионных передач. Сегодня в мире эти передачи занимают двести миллионов часов в год. Во многих странах зрителям предоставлена возможность выбирать между двумя или более программами. В ряде городов США работает по 3—4 канала, а в Нью-Йорке их 12.

Каково содержание передач в западном мире? В США оно таково: 2 % приходится на документальные фильмы, 16 % – на информацию и 82 % – на развлекательные программы. В Рио-де-Жанейро при 13-часовой ежедневной передаче по пяти каналам 70 % передач занимает эстрада, фильмы и телевизионные многосерийные фильмы. В Мексике этот процент несколько ниже (59 %) за счет документальных фильмов (28 %). Та же тенденция наблюдается и в Японии (18 % – информация, 40 % – документалистика, 42 % – развлечения). Во Франции по первому каналу 12 % времени приходится на информацию, 55 % – на документальные фильмы и 33 % – на развлекательные программы. Но за счет этого передачи по второму каналу носят главным образом развлекательный характер, как и в Монте-Карло (74 %). Аналогичное положение наблюдается в ФРГ и Великобритании.

Колебания в соотношении между «серьезными» и «развлекательными» программами в большой степени зависят и от того, являются соответствующие телевизионные институты государственными или частными. Там, где они государственные (даже и со статусом «независимости»), как, например, в Западной Европе, власти, естественно, более широко используют их для своей прямой или косвенной пропаганды и, следовательно, «развлекательные» программы занимают меньшее место. Там, где институты частные, как, например, в Мексике, Бразилии и США, проблема торговой прибыли принимает гипертрофированные формы. Отсюда и значительное количество реклам, дающих основной доход. Но чтобы рассчитывать на большое количество реклам, телевизионная компания должна пользоваться популярностью среди публики. А чтобы пользоваться популярностью, необходимо преподносить обильные порции «развлечений». Так, за исключением незначительного процента актуальной, научной и культурной информации, частные программы состоят целиком из реклам и «развлечений». И поскольку развлечение по заказу тоже вещь дорогая, частные компании используют для заполнения программ неограниченное число старых фильмов. Публика в Нью-Йорке, например, каждую неделю может видеть по различным каналам на маленьком экране около 150 полнометражных фильмов, не говоря уже о других 300 сериях телефильмов или отдельных фильмах продолжительностью от 30 до 60 минут. Этот сокрушительный перевес кино среди других жанров заставляет некоторых исследователей задаваться вопросом: «Что собой представляет в таком случае телевидение?» Ответ: «Домашнее кино, и ничего больше».

Независимо от того, какими являются телевизионные компании, государственными или частными, развлекательный материал занимает очень большое место в их передачах – от 40 до 80 %, как видно из приведенных выше данных. Этот факт, используемый некоторыми социологами как свидетельство главным образом зрелищного характера нового средства массовой информации, истолковывается другими авторами как доказательство все большей деполитизации культурной продукции. Но мы уже указывали, что «развлекательные» жанры нередко довольно умело используются в качестве привлекательной упаковки пропагандируемых идей. В западных телепрограммах наряду с отдельными серьезными художественными произведениями, предназначенными для более взыскательной публики, наряду с довольно сомнительными по части вкуса зрелищами существует и большой процент «зрелищ» с определенными политическими и философскими тенденциями, весьма коварными именно потому, что часто они проникают в сознание публики совсем незаметно. Это особенно характерно и важно для американской продукции, потому что ее используют и другие западные телекомпании. Еще в 1961 году только одна из американских компаний – «Колумбиа бродкастинг систем» – продала программы за 35 миллионов долларов. Та же компания в 1964 году поставляла 47 странам фильмы – односерийные и многосерийные, – рассчитанные более чем на 100 000 часов программного времени. Мы не располагаем более новыми и более подробными данными, но, если иметь в виду, что в последнее десятилетие экспортные сделки американских компаний все больше расширяются, можно себе представить, каков размах и каковы прибыли – финансовые и идеологические – пропаганды США в сфере западного телевидения.

Что касается содержания этих массово экспортируемых американских «развлекательных» программ, мы позволим себе процитировать несколько строк из книги Мелон-Мартинеза, которого трудно обвинить в неприязненном отношении к США. В американских телевизионных фильмах «четыре пятых действующих лиц – белые… Иностранцы не пользуются особым престижем. Тот, кто «не наш», не привлекает симпатий. Их роль (иностранцев) не очень блестяща: чаще всего они «плохие»… 60 % героев занимают ведущее положение в высшем обществе. В действительности эта категория людей составляет только 10 % американского общества. Женщина играет в большинстве случаев в этих программах роль ангела. Она красива, добра, симпатична, преданна, весела. Мужчины тоже порядочны и симпатичны: они сильны, спортивны, красивы, пьют виски, имеют успех у женщин и благополучно завершают все свои начинания».

В Японии на 24 часа программы приходятся 55 убийств, 51 перестрелка с пистолетами, ружьями, пулеметами, не говоря уже об остальных сценах насилия.

«Чистота» программ довольно своеобразна и в отношении эротизма: на каждые 24 часа телевизионных передач приходится по 60 эротичных сцен, из которых 4 происходят в постели, а остальные изображают «страстную любовь».

После этих далеко не полных, но достаточно красноречивых данных спор о «нравственности» телевизионных передач, видимо, становится беспредметным.

Каковы специфичные формы телевизионных передач и существуют ли вообще такие формы? Вопрос звучит наивно для специалиста и, вероятно, кажется совершенно беспредметным большей части широкой публики, которая считает, что в ящике с маленьким экраном просто собраны жанры других средств массовой информации – радио, театра, кино, эстрады и прочих. Журналист Пьер Лазарев приводит свой разговор с одним из французских государственных деятелей, который негодовал, что телевидение расходует огромные средства для создания «своих» программ, вместо того чтобы снимать готовые театральные и эстрадные спектакли…

В телепередачах можно грубо определить три основных направления: информацию, телеспектакли и спектакли, не предназначенные специально для маленького экрана, но систематически используемые им.

Информация – политическая, научная, культурная, бытовая – может быть почерпнута путем чтения (газет, журналов, книг), путем восприятия на слух (устная информация, радио) или через данные изображения (снимок, кинодокументалистика). Считают, что чтение требует больше всего усилий со стороны потребителя, но и в самой значительной степени предрасполагает его к размышлениям. Звуковая информация требует меньших усилий и меньше активизирует способность рассуждать, но сильнее воздействует на потребителя, потому что к значению содержания прибавляется значение интонации, а также и авторитет информатора. Визуальная информация в отличие от письменной и звуковой воспринимается мгновенно, не требует никакого умственного напряжения и обычно сильнее всего воздействует своей наглядностью и спонтанностью.

Телевидение, разумеется, не добавляет ничего принципиально нового к этим трем известным формам информации в том смысле, что не является никакой четвертой, отличной формой. Но поскольку телевидение новым способом и в новых комбинациях использует уже известные формы – и особенно последние две, – оно является создателем новых информационных методов, а не представляется просто сочетанием радио– и кинодокументалистики. На первый взгляд телевизионный диктор кажется тем же радиодиктором, которого мы, однако, можем наблюдать. Но именно то обстоятельство, что мы можем одновременно и слышать и видеть информатора, оказывается очень важным как для видов программ, так и для их воздействия. Даже при обычных радиопередачах впечатление от голоса диктора имеет большое значение. И ошибочно было бы считать, что воздействие на слушателя определяется только содержанием информации и что, следовательно, главное требование к диктору – четкая дикция и хорошее произношение. Если голос сух или неуместно строг, высокомерен или навязчиво назидателен, у диктора есть все шансы вызвать антипатию публики. И наоборот, если голос звучит естественно, если он богат интонациями и приятен по тембру, он вызывает расположение публики и способствует более сильному воздействию текста.

Роль диктора как личности еще больше возрастает при телевизионных передачах, во время которых мы не только слышим его голос, но и видим его самого, следим за его мимикой и жестами. Его появление на маленьком экране является и его появлением в нашем жилище. Диктор становится чем-то вроде нашего гостя, обычного гостя, который может быть желанным или нежеланным, вызывать симпатию или раздражение, располагать к вниманию или, наоборот, порождать желание выключить аппарат либо уйти в соседнюю комнату. Если диктор обладает необходимыми данными, держится непринужденно, тактично, но уверенно «навязывает» нам свое «присутствие» и не только произносит умные фразы, а действительно выглядит умным, излучает, наконец, обаяние привлекательной индивидуальности, телевизионная передача превращается в значительно большей степени, чем радиопередача, в непосредственную и увлекательную беседу. И хотя в этой беседе наше участие сводится к роли слушателей, общение с диктором на маленьком экране перерастает в ежедневную привычку и необходимость.